鑽研文學理論與文化研究者都應該閱讀的經典之作。--《文化/文學的理論與實踐》

2018/5/8  
  
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鑽研文學理論與文化研究者都應該閱讀的經典之作。--《文化/文學的理論與實踐》

《文化/文學的理論與實踐》是一本有理論以及實務操作的論文合集,內容範圍涉及中西比較文學、文化研究和主題學等;理論則涉及比較文學、文化研究、主題學、詮釋學、現象學和小眾文學等。

全書分為三大主題──
第一輯:申論中西比較文學的發展與中國學派在理論上的建立步驟
第二輯:詮釋學、現象學和離散/小眾文學等文學理論在文化研究上之實踐/應用
第三輯:當代文學理論的應用與操作舉例

中西比較文學是一門專門學問,從文學的性質、觀念、文學主題、種族等方面來作慎重的比較或討論;離散文學裡最顯著的「歸返與離散」這兩個特徵,能針對作品中所表現出來的認同與主體性做研究;當代文學以羅門的詩歌為例,並蒐羅八、九○年代文學理論的眾聲喧譁。

詳盡而深入的理論詮釋,對讀者助益匪淺,是任何鑽研文學理論與文化研究者都應該閱讀的經典之作。

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內容試閱

【建立比較文學中國學派的理論和步驟】(節錄)

  比較文學有法國學派和美國學派之爭,這是任何稍微對比較文學有點認識的人都知道的事實。這兩派之爭並非純為國別或面子而爭意氣,而是為理念、為研究方法重點而爭。說得具體一點,法國學派由於發軔於科學主義興盛實證論主宰學術研究市場的十九世紀末,因此認為比較文學應以研究具有「事實聯繫關係」(rapports de fait)的互相影響和接受為職責,排除任何沒有事實根據為基礎的研究;相反地,美國學派認為法國學派的研究方法和觀念相當狹隘,法國學派重視的只是表層現象,卻忽視了任何文學研究都不可忽略的美學層面的剖析,因此認為沒有事實聯繫的類同和對比研究才應是研究的重心。由於強調文化根源和事實聯繫,法國學派有歐洲文化中心論的偏執,而美國學派卻朝跨越文化藩籬,甚至科際整合的方向前進。
  我上面簡短的說明只在提供一點點知識背景,以做為後邊論證的基礎。做為一個東方人,如果要徹底遵照法國學派所立下的框框,一步不能踰越文化根源的藩籬,那麼我們所能研究的只有印度文化對中國的影響以及中國文化對日本、韓國和越南等國家的影響這樣的範疇,以及隨之而來的如何確認關係的建立的種種驗證方法。問題是,中國人,甚或推廣而言,東方人要研究比較文學必須把自己套在這些「先驗的」認知的意理框框嗎?法國學派所倡言的這些理念如果確真是先驗的,那也倒可不必去為它們爭辯了。問題是,文學研究又不是科學試驗,A和B兩個作品表面上狹義的類同,這除了能證明這兩件作品的某種關係之外,深一層的美學層面的探討、價值的判斷等等,這些都有賴於比較文學者的透闢分析和研究,那裡只是空泛、表面地指證其類同就夠的。在這裡,我想還是找一兩個例子來簡略說明。今年元月廿四日早上,我受師大青年寫作協會負責同學之邀,到新店和烏來半路的燕之湖山莊,給一群參加文藝營的青年作了一個有關中西比較文學的講演。在講演中,我就提到瘂弦的一首叫做〈山神〉的詩。這首詩瘂弦第一次收入他的處女詩集《苦荅林的一夜》(一九五九年))時並未列出寫作日期,他第二次收入《深淵》(一九七○年)時加列了創作時間為「民國四十六年元月十五日」。有一次我遇到他,他說他創作這首詩係受到何其芳和濟慈的影響,而且指明說是受到何的〈秋天〉和濟慈的〈致秋天〉(To Autumn),聽他這麼一說後,我就把他所有的著作翻了一遍,發現他也把這首詩收入後來出版的《瘂弦詩集》(一九八一年)中,詩後邊並註明「讀濟慈、何其芳後臨摹作」。在這裡,瘂弦這首〈山神〉受何其芳和濟慈的影響,確立其關係的中間媒介(intermediaries)不是他的日記或書信等等,而是詩人親筆註明並加上口頭說明。在這種A影響到B的關係證實後,我就把濟慈的〈致秋天〉、何其芳的〈秋天〉和瘂弦自己的〈山神〉擺在一起研究了半天。這三首詩主題寫的都是秋天,瘂弦詩中提到的「松果」、「牧童」、「新鐮」、「春天」、「苦蘋果」、「夏天」、「紅葉」、「漁漢」、「斧子」和「北風」這些套語詞彙(topical words and phrases),其中除了「春天」和「北風」外,其他都在何詩中見到;另一方面,其中除了「漁漢」和「北風」之外,其他也都在濟慈詩中見到,這種表面的實證,在其他類型的詩中也許還有一點證明的功用,但是在秋天詩中,幾乎每一首詩多少都包括了這些詞彙和意象,表面的實證能證實的幾乎等於零。如果我是一位影響研究的堅決捍衛者,我對瘂弦的接受影響大概只能做到這裡就停止了,而這樣的影響和接受研究對促進讀者瞭解濟慈、何其芳和瘂弦這三首詩,實在可說一無價值。由於我一直都在做主題學的研究,因此,當一位作家用了文學裡常出現的主題時,我本能地就要問,這一位作家用這個主題的意圖是甚麼?這個主題跟他以及跟這個時代的關係是甚麼?我相信做為一個詮釋者,我個人期盼的視域(horizon of expectation)是跟作者的意圖是契合的。
  現在還是落實到上提的例證來。由於我很早就知覺到法國學派研究方法大有缺漏,因此在探討濟慈、何其芳和瘂弦上提這三首秋天詩時,我在挑出表面的類似點後,即進一步從美學分析和探索著手。瘂弦寫秋天而不直題其詩為「秋天」而用了「山神」,山神為一無所不在,高高在上的見證者,他能穿越時空,就像秋天會消逝而再蒞臨,他就像濟慈〈致秋天〉第二節中出現的那個狄米德(Demeter),是一原型人物,不僅僅見證而且更蘊括了生死再生此一神話原型(mythical pattern)。余光中在對比何其芳的〈秋天〉和戴望舒的〈秋〉時曾說:「何詩是無我之境,感覺的焦點全在秋天本身」(二二○頁)。余先生說的一點都不錯,何詩用相當圓潤的文字來抒寫秋天「棲息在農家裡」、「遊戲在漁船上」和「夢寐在牧羊女的眼裡」的種種情境;但是,我們何嘗不可以說,何詩中的秋天為一見證者,他消逝而再蒞臨。
  我們上面提到這個例子,是要用來解構法國學派所建立的一些「迷思」,同時彰顯美國學派所倡導的對作品本身作美學層面的探索和分析。這樣一來,讀者一定會揣測,我在比較文學上的態度是一個折衷主義者,我和古添洪所要建立的比較文學中國學派是一折衷派、闡發派或中庸派。如果比較文學界有這樣的想法,那可能是誤解了當初我和古添供提倡建立比較文學中國學派的真正用意,以及有些曲解了當初我們共同最早提倡此一學派的一些文字。
  我今天才來寫這篇文章,並不是為了開啟爭議,而是想給中國學派作一些澄清,但最重要的是想提出我對建立此一學派的一些具體步驟和理論基礎。民國六十五年,在比較文學在中國大陸停頓中斷了將近四十年後,我和古添洪給臺北東大圖書公司合編了《比較文學的墾拓在臺灣》這本「國內第一本比較文學論文集」(封頁簡介語),並在序文裡首次正式提出了建立比較文學中國學派的宣言,其有關文字是這樣的:

  我國文學,豐富含蓄;但對於研究文學的方法,郤缺乏系統性,缺乏既能深探本源又能平實可辨的理論;故晚近受西方文學訓練的中國學者,回頭研究中國古典或晚近文學時,即援用西方的理論與方法,以闡發中國文學的寶藏。由於這援用西方的理論與方法,即涉及西方文學,而其援用亦往往加以調整,即對原理論與方法作一考驗、作一修正,故此種文學研究亦可目之為比較文學。我們不妨大膽宣言說,這援用西方文學理論與方法並加以考驗、調整以用之於中國文學的研究,是比較文學中的中國派。(序,i-ii頁)

  在對建立中國學派的理論和做法加以闡釋之前,我想我有責任在此(也只有我和古添洪對建立此一學派的來龍去脈知道得最清楚)解構一下蘊藏在這些文字背後的「歷史真相」。在編輯這本「國內第一本比較文學論文集」的同時,我們也一起蒐集資料編輯另一本「國內第一本神話文學的評論文集」(《從比較神話到文學》扉頁簡介語),由於當時我們兩位都在臺大比較文學博士班攻讀,生活非常繁忙,為了分工合作,遂說定《墾拓》一書的序文由古兄撰寫,《比較神話》一書的序文由我起稿,寫完後大家再過目一下才拿去排版,所以我們分別寫成的序文都有一些「共識」基礎。我在此做這簡短的說明是希望還歷史以「真相」,因為我們兩位都覺得做為一個中國學者甚至做為一個東方人,我們在比較文學的墾拓上(也就是在方法學和理論的開拓上)應該可以做出一些貢獻來,因此就初步提出了建立「中國學派」的主張來。翌年我們在臺大的一位老師李達三教授也寫了一篇宣言式的短文〈比較文學中國學派〉發表在《中外文學》上,對建立此一學派的目標有所陳述。而正如大陸比較文學專家盧康華和孫景堯所說的,李教授「提出了五個目標,但也只是揭櫫目標與方針,仍未提出這一「學派」卓有創見的理論與方法」(第三○五頁)。我們曾是李教授的學生,對於他的某些信念,我們都滿能同意的;但是對於建立比文中國學派的步驟和理論,我們並不盡然相同,因為這些都是在上過他的課好幾年後的思索與考察所得,應該談不上受到老師多少「影響」了。
  前面提到,我寫這篇文章的主要目的並不是要肇啟爭端,而是想澄清環繞著建立中國學派的一些疑點,更重要的可是給建立中國學派提供一些具體步驟和理論基礎。比較文學的研究和教學在中國大陸停頓了三四十年後,八十年代初又重新納入教育體制內,而比較文學中國學派自一九八四、五年起即受到大陸學者熱烈的討論和支持,看到這種熱烈狀況,我就一直想撇開身邊的瑣事雜務,坐下來把我的思考所得寫出來,但卻都因種種原因而未果。現在在拜讀和研究過更多的迴響後來提供我的一些看法,我想沒有比這個時候更恰當的了。
  做為一個比較文學者,尤其是一個東方比較文學者,我們很能接受美國學派所倡導跨越文化源流的類比和對比研究;但我捫更覺得,類似點的羅列、差異點的剴陳都還未能切入文學研究的核心,把文學作品繫聯作者的意圖和時代精神風貌都還嫌不足。我們更希望,中西比較文學的研究能驗證、擴充西方理論模子的validity和applicability,並進一步找出文學創作的共同規律和法則來,儘管目前還有一些學者對建立文學研究的共同詩學(common poetics)和普遍規律(universals)抱持猶豫的態度。這些容後我還會再加申論,現在先回頭來檢視一下五六年來國內外學者對建立中國學派的爭論。
  在推動建立中國學派這一事業上,李達三教授顯得比我和古添洪都更積極和熱心。做為一位居住在東方的美國人,早幾年他比我們有一些強勢條件來配合他推動此一學派之建立;自從他於七十年代末年從臺大轉住香港中大英文系任教後,他更經常以比較文學中國學派的發言人自居,經常進出大陸去鼓吹。除了上提〈比較文學中國學派〉那篇宣言式的短文外,他還編撰中西比較文學書目和寫論文來為此一學派催生、宣傳,這是學術界有目共睹的事實。但是,李教授跟大陸的盧康華、孫景堯和溫儒敏等一樣,對我們的說法是有些斷章取義的,不過大陸多數學者都還能明察事實,承認我和古添洪為「中國學派」此一詞的創始人,而李教授不僅從未提到這一點,還在最近發表的一篇專文裡批評我們,說我們所理解的「中國學派」,為大規模地(wholesale)把西方理論和方法來套中國文學,這個我在後頭回覆大陸學者的疑惑時會一併加以廓清的。
  我在前面提到,《墾拓》一書的序文是由古添洪起草的,古兄寫完後,我記得當時曾對我們提出中國學派的宣言那一段加以潤飾,對西方的文學理論和研究方法加以「考驗」、「調整」,甚至「修正」這幾個關鍵性詞彙,其中有一兩個是我特別補上去的,因為我認為這是中國比較文學者最能貢獻心智、發揚比較文學的地方。很可惜的是,我當時忘了再上一句,我們研究比較文學是希望能「找出文學創作的共同規律和法則來」。中國大陸的學者對上提這幾個關鍵性詞彙沒有深加體會,因此常有不太正確的推論和批評。一九八四年,盧康華和孫景堯在黑龍江人民出版社出版的《比較文學導論》在引述前引「我國文學……是比較文學中的中國派。」這段文字時,卻略去底下這個非常重要的句子:

  由於這援用西方的理論與方法,即涉及西方文學,而其援用亦往往加以調整,即對原理論與方法作一考驗、作一修正,故此種文學研究亦可目之為比較文學。

  援用西方的理論與方法以跟中國的(甚至東方的)理論與方法做對比研究,以推衍出現今所謂的文學共同規律和法則(common poetics或universals),這是現今比較詩學的重心所在,盧、孫的省略是非常不幸的,因為他們在引完「是比較文學中的中國派」這些文字後評論,說我們「這種主張是對中國源遠流長、自成體系、自有特色的文論與方法論的一種否定,」更且推斷說「這種研究勢必使中國文學成為西方文論的『中國注腳本』」(三○二頁)。我們覺得這種批評和論斷對我們是極為不公平和冤枉的,因為我們何嘗(而且那裡膽敢)否定中國「自成體系、自有特色的文論與方法論」!另一方面,我們認為,作為一個中國人,不論我們研究的是西方文學或其他東方文學,我們都會把我們的觀照加到作品上,任何偉大的作品如果不加上中國人的觀點或驗證而自以為「偉大」都是有缺失的。我們考驗、修正並且擴展西方文學理論和方法的適用性,這是主動性的作為,對文學研究有絕對大的貢獻,怎麼會「使中國文學『變』成西方文論的『中國注腳本』」?
  盧、孫二氏的疑慮我們是可以理解的。一來當時我們對建立中國學派的做法說明得不夠仔細或周延;另一方面,我們確也拜讀過不少生吞活剝、胡亂套用艱深怪異的行家術語的比較文學論文,這種論文套用術語由於套得太繁複太浮濫,最後當然把中國文學的固有特色都淹沒了。我不認為我們所要建立的中國學派只是「中庸學派」或「闡釋學派」而已;中國學派在方法學、在理論上、在範疇上的「兼容並蓄」只是過程中的具體做法,其目的應是上提之修正、擴大以及發掘文學的一般法則和普遍規律。比較文學研究的最終目的應是朝向建立歌德所提倡的世界文學觀,在這個最終境界裡,世界各國文學的特性特色都能受到重視,眾聲喧曄,共發異彩。中國大陸的學者由於太過強調「民族特色」或「功利主義」,往往把過程當作目的來看待。例如,溫儒敏和盧康華發表在《中國比較文學年鑑》上的一篇報導兼評論文章就曾指出,要建立中國學派「根本的問題在於如何以中國特有的觀點去找出新方法,使比較文學植根於本國土壤,兼收並蓄西方的理論方法經驗,並化為己有」(四六一頁)。「中國特有的觀點」和「找出新方向」全都是李達三的用語(見《新方向》自序,第ii頁),至於要如何找出新方向、如何把西方的理論和方法經驗化為己用,他們並未提供任何具體可行的陳述,反而是充斥在這個長句中的「西學西理中用」的味道非常強烈。

 

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