旅美比較文學學者米家路三十年學術研究精粹。--《望道與旅程:中西詩學的幻象與跨越》

2017/6/8  
  
本站分類:創作

旅美比較文學學者米家路三十年學術研究精粹。--《望道與旅程:中西詩學的幻象與跨越》

☆本書收錄作者從事學術研究三十年之論文精選,主題涵括文學、 文化、電影、藝術、哲學與新媒體,多篇文章均為中文翻譯首次在華語世界出現,開拓讀者視野!

全書分為兩大卷:卷一[詩‧想‧鄉:放逐與還鄉],探討中西現代主義詩歌中的家園意識,以及詩人還鄉對自我「烏托邦」的追尋;卷二[詩遊記:詩眼東張西望]則是對中西現代詩歌的跨語際閱讀與批評漫遊。作者從比較文學和文化的跨中西性角度切入,分析題材包括小說、詩歌、電影、藝術、新媒體與科技文化;論述面向涉及生態環境、科技進步、強勢霸權、身份危機等當代普遍關注的議題。書中雖旁徵博引各大家理論,但由於作者在研究工作之餘,同時從事文學創作近三十年,因而語法平實細膩,更增可讀性。

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內容試閱

第七章  河流抒情,史詩焦慮 與八十年代水緣詩學[註1]

   水是人類創傷之一。[註2]
   河,載荷天地的精氣,把它分佈到四方。
   懷藏著屬陰的水,五行始於水,
   循著地勢低窪處而流。[註3 ]


  在魯迅1921年的短篇小說《故鄉》的結尾,河流夢境般的本性得到了一次生動而短暫的記述。敘述者「我」在河上的小船裡打盹兒,在親眼目睹故鄉的崩潰後,即便未來飄渺難測,他毅然決定永遠離開他的故鄉。就在他若有所思的一刻,他夢想到了一個去除了舊人類(包括代表知識階層的「我」和代表愚昧農民階層的「閏土」)的全新的自然空間(「我在朦朧中,眼前展開一片海邊碧綠的沙地來,上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月」),一種從未有過的全新的生活(「他們應該有新的生活,為我們所未經生活過的」)。[註4]這個全新的未來懷望著四種新的生活方式:新生代間「沒有隔膜」;沒有勞動階級的「辛苦輾轉」;生活不再「辛苦麻木」,以及生命不再「辛苦恣睢」。敘述者夢中的河流所喚起的渴望清晰地表達了某些現代性的宏大理想,自轉入二十世紀起,這些理想就為中國知識份子熱烈地追求:平等,自由,幸福,尊嚴感與生活之美。
在中國現當代文學中,關於民族身分與主體性的書寫關聯著民族河流夢的烏托邦地形學,魯迅這篇對理想化之未來的幻想可以說稱得上一部發軔性的文本(inaugural text)。根據法國哲學家加斯東•巴什拉(Gaston Bachelard)的看法,雄性之海激發冒險故事,河流(包括湖與溪流)憑藉其流動性,則喚起夢與幻想:「溪流的景象再次喚醒遙遠的夢;使我們的幻想富於生氣」。[註5]如果我們細緻地考察二十世紀的文化想像便會發現,河流的形象不僅僅與中國的現代性緊密關聯,即河流的形象與民族國家的興起以及新的民族身分的建構相伴相隨,而且,在現代中國的啟蒙大業中,作為生產、維繫現代性理想與渴望的憂患話語,河流的形象還會被當作此一夢想的基質。[註6]
  在後毛澤東時代生機勃發的所謂「文化復興」中,河流對於重新浮現的民族大業來說不可或缺。在二十世紀八十年代的十年間,中國的文學、藝術、電影、政治書寫經歷了一場河流話語的大爆發,所有這些都或隱或顯地記錄著社會、文化、美學,以及政治症候與創傷,記錄了後毛澤東時代對民族復興的集體渴望。[註7]最強有力地表達了民族河流之魅力的小說有:張承志的《北方的河》(1984)、李杭育的《最後一個魚佬兒》(1982)、鄭義的《老井》(1985)、張煒的《古船》(1986)、賈平凹的《浮躁》(1985)、以及高行健的《靈山》(1986);詩歌則有昌耀,海子和駱一禾。「河流熱」的頂峰便是《河殤》(1988)的播出,一部由中央電視臺播出的六集電視政論片,此片激起了一場對於家園與海洋之內涵的大討論。[註8]
  八十年代的中國正處於轉變與過渡期,在激發社會想像,文化理想以及政治無意識方面,河流想像非比尋常地激增並在其中扮演了一個動態的角色。河流想像把差異與對立的話語捆綁在一起,成為一個開放媒介,關於自我與民族身分的競爭話語在其中得到展現與溝通。河流話語的膨脹尤其激勵我們去追問與此相關的一連串問題:什麼樣的集體願望被刻寫在民族河流所呈現的幻景中?在河流話語與身分想像的相互作用之間,社會-文化的無意識欲望如何得以表徵?河流話語怎樣處理後毛澤東時代中國的民族重建中所產生的張力與猶疑?
  為了釐清這些問題,我提出「水緣詩學」(poetics of navigation)作為一種分析性概念來考察對於民族河流認識學上的建構,這一點在張承志的《北方的河》、以及海子、駱一禾與昌耀的抒情詩中最為清晰地顯現出來。我認為構成這一獨特「大河漫遊場景」(excursive scenario)的實質, 在於創造史詩時過度狂熱的激情,借由河流的幻想性形象,重繪了後毛澤東時代的空間及地緣政治的民族身分。在追蹤這條龐大的水緣軌跡時,我欲考察這一新的生命欲望在投入營造史詩工程時所產生的解放性力量,以及實現此一宏大願景的困難艱辛。與其把河流的景觀僅僅視為象徵物或待破譯的文本,我則凸顯其動態表現的語義運作,依照威廉J•T•蜜雪兒(W. J. T. Mitchell)的識見,即考察景觀的「文化實踐「與「身分的構成」。[註9]本文希望揭開在全球化去疆界化的時代,中國所呈現出的深切焦慮,闡明在後毛澤東的八十年代新時期,由文化烏托邦主義所重新界定的民族身分。

(......略......)

三、作為神祕超然的水

  其他作品像是《滔滔北中國》、《水(三部曲)》、《祖國》、《水的元素》全都在讚美河流救世主般的超然力量與民族命運之間的休戚相關。《大河》中的兩行可以作為對神話之河崇拜的最佳例證:「我們仰首喝水/飲著大河的光澤」(頁243)。仰首的姿勢顯示出由大河之神力所驅使的超然信念。在《黃河》一詩的開頭(寫於1987),詩人將中華民族的姻緣認同為黃河,並以此作為全詩的開端:

   人民。在黃河與光明之間手扶著手,在光明
   與暗地之間手扶著手
   生土的氣味從河心升起,人民
   行走在黃河上方
   人影像樹木一樣清晰,太陽獨自乾旱
   黃河是一條好姻緣
   只一條黃河就把人民看透了(頁369)

  黃河的幻景作為神性與姻緣的顯現給人們帶來幸福,並極具神話意味,使得詩歌的開端呼應宇宙與人類的開端,一個在尚未墮落與腐化之前的清白、純潔與原始和諧的伊甸園世界:「村莊在大氣間顫抖/人民用村莊的語言在天上彼此知道/在黃河上晝夜相聞」(頁369)。黃河進一步被喻作一隻「大碗」,男男女女在其中生生死死,暢飲其中的聖水。飲水再次強調了生命滋養與生命提升的過程,使得與水相聯繫的血在整個身體內循環。因此,河流的乾枯象徵著文明的死亡,民族的衰落:「在枯水季節/我走到了文明的盡頭」(頁370)。值得注意的是「人民」這個詞,一個在革命意識形態中被神聖化了的關鍵字。然而,通過解構這個霸權性符碼,駱一禾為「人民」這一術語賦予了一種新含義:「人民」不是「一個抽象至上的觀念,他不是受到時代風雲人物策動起來的民眾,而是一個歷史地發展的靈魂。這個靈魂經歷了頻繁的戰爭與革命,從未完全兌現,成為人生的一個神祕的場所,動力即為他的深翻,他洗禮了我的意識,並且呼喚著一種更為智慧的生活」(頁833)。很明顯,滋養與洗滌生命的「神祕靈魂」即為黃河,一個擬人化的心靈承載著中國人集體無意識的原型力量:

   人民以手扶手,以手扶手,大黃河
   一把把鋤頭緊緊抱在胸前
   在太陽正中端坐
   這就是人民的所有形態,全部的性命
   閃爍著燭光
   美德的河,貧困的河
   英雄學會了思想的河
   一場革命輕輕掠過的河
   美德在燈盞上遲鈍地閃耀(頁371)

  「鋤頭、太陽、英雄、革命與燈盞」的形象作為意識形態的能指,指涉了基於延安的革命(從三十年代到四十年代),黃河的支流渭河流過那裡。那種由一系列革命運動來振興中國的烏托邦信仰已經流產,正如中國之靈黃河仍舊遭受著貧窮、蕭條與落後。什麼才能拯救中國麻木的靈魂? 以略帶超現實的筆觸,詩人在作品結尾試圖回答這個問題:

   在牛頭的遮罩下
   兩眼張開,看見黃河不再去流
   而是垂直的斷層
   以罕有的綠光
   向我們迎面壓來(同上)

  「牛頭」所展開的景象,或許可以讀解為祈禱者的儀式,用作求雨、求得好運或保佑豐收(就像在陳凱歌1984年的新浪潮電影《黃土地》裡的最後一幕所看到的那樣)。黃河的斷流預示著深重的民族危機,「垂直的斷層」一方面展示了探索萎靡不振之真正原因的雄心,另一方面,揭示了河流向內流入人們的靈魂。因此從「垂直的斷層」發出的「綠光」表徵了一個歷史性契機,或表徵了一個為創造新生活而需要實現的期許。這是一次對中國魂強有力的召喚,它賦予民族主體在後革命時期一種「使命感」和「憂患意識」,以此來進行英雄主義般的重新賦權,民族亢奮主導了八十年代的認知想像。

四、作為症候的河流:海子的史詩詩人身分

  海子與駱一禾一樣,急劇地受到「史詩衝動」的驅使,洞悉到河流修辭中的中國神話、歷史與民族身分的存在。在他短暫而富有創造性的一生中,他創作了多首卓越的微型河流史詩。在三章史詩《河流》中,海子揭示了河流的全景圖貌:追溯河流神話的誕生,生殖力與毀滅力,母性護佑與創生的光輝,原始的神性。最有意義的是,他創造了一個對話空間,在這個空間中,他將河流擬人化為「你」和「我」,二者能夠相互作用、質疑、挑戰以及反思。河流的「你」代表了歷史與神話,過去豐富的文化,如今卻消失殆盡,然而河流的「我」看似一個年輕英雄,在一段英雄成長與成熟的旅程中,尋求「你」失落的根源。詩歌開始於「你」的誕生,歷經「你」與「我」之間對抗性的交流,最後在黃河「你」與「我」的融合之中「我們」結束:

   編鐘如礫
   在黃河畔我們坐下
   伐木丁丁,大漠明駝,想起了長安月亮
   人們說
   那兒浸濕了歌聲[註10]

  「編鐘」與「長安」(盛唐的大都)的意象同時喚起由黃河養育的中國歷史的榮光。詩人的探尋使得「我」將自己的身分視為「你」那持續流動、不可分離的一部分:

   我凝視
   凝視每個人的眼睛
   直到看清
   彼此的深濁和苦痛
   我知道我是河流
   我知道我身上一半是血漿一半是沉沙(頁187)

  身分的相互指認―「你是河流/我也是河流」(頁193)―促使青春期的「我」穿過失落的世界並進一步進行自我探索:流經遠古的河流現在也流經他的身上。詩人規定了神話的連續性而非差異性,神話的在場而非缺場。只有意識到這一點,原型的「你」和被放逐的「我」的最終融合才成為可能。與駱一禾的詩篇《樹根之河》一樣,海子使用了樹這樣一種有機體修辭來描述持續生育的河流:「樹根,我聚集於你的沉沒,樹根,穀種撒在我周圍」(頁193)。在河裡深深紮下的樹根變成中國的生命之源。這一有機統一體以幻想的方式提供了治癒經由荒謬的極端革命所造成的分裂、麻木、以及創傷身分的可能性。換言之,河流神話的「你」向內流經個體生命的「我,」同樣也會使歷史殘骸得到洗滌,澈底地恢復瀕於精神崩潰邊緣的生命,引導自我的重生:「我不得不再一次穿過人群走向自己,我的根須重插於荷花清水之中,月亮照著我/我為你穿過一切,河流,大量流入原野的人群,我的根須往深裡去」(頁194)。此處,海子民族之河的三部曲史詩―《春秋》(意為歷史的開端)、《長路當歌》(意為民族的發展歷程)、《北方》(讚美原型力量的重聚與重歸)―清晰地顯示出對「清澈如夢的河流」(頁201)之回歸的召喚,映照出民族振興的無意識願望。
  六章史詩《傳說:獻給中國大地上為史詩而努力的人們》(1984)是一部夢之詩,表達了從死灰(不死鳳凰的神話)中復興的中國(「中國的負重的牛,」頁208)的預言景象,滔滔江河(母性的「東方之河,」頁225)帶來了重生。通過對文化記憶的發掘與重拾―不朽詩人李白, 禪宗詩人王維,道家聖人老子與莊子,孔聖人以及詩聖屈原―詩意的「我」宣示:「誕生。/誕生多麼美好!」(頁227)。初生的嬰兒來自「河上的搖籃」(頁221),「絳紅的陌生而健康」(頁221),象徵了中國的重生―「更遠處是母親枯乾的手/和幾千年的孕」(頁222)。「河水初次」(頁220)使得類似的重生成為可能。

  在詩人看來,有兩個關於中國的傳說:一個關於「早晨的睡眠」(中國文化猶如一個早夭的早熟嬰兒);「在早晨早早醒來」(中華民族的復興受一股危機感與焦慮感所驅使):「第一次傳說強大得使我們在早晨沉沉睡去/第二次傳說將迫使我們在夜晚早早醒來」(頁222)。「夜晚早早醒來」的景象清晰地顯示了八十年代「趕上熱」的社會-政治心理。換言之,這兩個傳說暗示了中國落後於西方列強,因為她在全世界都在發展時過早的停止了生長;現在她應該在全世界處於睡眠的夜晚中早早醒來開始工作。接下來的問題變成如何能使仍在酣睡中的人們得以蘇醒。這也是一個困擾魯迅的問題,魯迅將中國比作一間「黑暗的鐵屋子」,人們在其中沉睡,悲觀地拒絕任何蘇醒的可能性。跟魯迅一樣,海子面對同樣的真實困境,他對能否喚醒一般民眾並不確定,但同時海子也意識到那些少數已經醒過來的知識份子可以甘願成為殉道者;海子詩意的英雄主義使他確信,少數幾位上下求索尋找史詩的詩人是真正的大徹大悟者:

   我繼承黃土
   我咽下黑灰
   我吐出玉米
   有火
   屈原就能遮住月亮
   柴堆下叫囂的
   火火火
   只有灰,只有火,只有灰
   一層母親
   一層灰
   一層火。(頁228)

  殘酷的事實在於中國的重生只能以犧牲生命來實現。個體的「我」決定肩負起使中國覺醒與振興的英雄使命,只是此番壯舉重如泰山,難以完成,因此通靈的詩人最終必須犧牲他自己,來促成這個烏托邦大業的成功。令人唏噓的是,甚至海子的殉難,儘管在全民族的頂禮膜拜中獲得了名垂青史的光環,也無助於喚醒人們的麻木意識,最終被媒體嘩眾取寵,庸俗化以滿足貪婪無忌公眾的獵奇心理。[註11]

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【註釋】
[1] 本文寫於1999 年UC Davis,曾在亞洲研究協會2002 年Skidmore College 分會上宣讀。英文題目為:”Poetics of Navigation: River Lyricism, Epic Consciousness and Post -Mao Sublime Poemscape”, 感謝趙凡的中文翻譯。
[2] 讓• 蓋博賽(Jean Gebser):《持續在場的原點:整一體世界的基礎》 The Ever ― Present Origin: Part One, Foundations of the Aperspectival World (Columbus: The Ohio University Press, 1985),第219 頁。
[3] 酈道元:《水經注》,陳蕎鐸編(太原:山西人民出版社,1995 年),第1 頁。
[4] 魯迅:《故鄉》《魯迅全集》第一卷(北京:人民文學出版社,1981 年),第485 頁。
[5] 加斯東•巴什拉(Gaston Bachelard):《水與夢:論物質的想像》Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter. Trans. Edith Farrell (Dallas: The Pegasus Foundation., 1983),第185頁。
[6] 由冼星海(1905-1945)創作於1939年,改定於1941年的音樂史詩《黃河大合唱》或許是最有影響力與最具民族主義的作品。這部作品確立了黃河作為民族主義、英雄主義與愛國主義事業的合法性地位。經由神話―詩學的重構,黃河不再是大災難的來源,而變為民族的大救星,帶來幸福與自由的生命源頭。
[7] 例如,關注黃河的重要電影包括陳凱歌的《黃土地》(1984)、《邊走邊唱》(1990)、沈剡的《怒吼吧!黃河》(1979)以及滕文驥的《黃河謠》(1989)。電視紀錄片則有三部重要作品:四十集的《話說黃河》(1986-1987);《話說長江》(1986-1987)以及《話說運河》(1987)。另外,全民族都席捲於確定黃河源頭的科考熱,以及在黃河與長江上的漂流熱。
[8] 有關《河殤》的討論,進一步的詳細分析可參見本書後面筆者的文章:《視覺的想像社群:媒介政體,虛擬公民身份與海洋烏托邦》The Visually Imagined Communities: Media State, Virtual Citizenship and Oceanotopia in River Elegy, The Quarterly Review of Film and Video 22.4(October-December 2005),第327-340頁。我在文中討論了電視鏡頭所傳達的河流鏡像如何使民族身份的想像成為問題。
[9] 威廉• 蜜雪兒(W. J. T. Mitchell):“Introduction”(序言)。Landscape and Power. Ed.W. J. T. Mitchell (Chicago: The University of Chicago Press.1994),第1-2 頁。
[10]海子:《海子詩全編》(上海:三聯出版社,1997年),第205頁。以下文中引詩均出自該選集,不另注。
[11]據他的詩人朋友西川(1962年生)所說,在海子死後的五年裡,他變成了一個神話:「他的詩被模仿;他的自殺被談論;有人張羅著要把海子的劇本《弑》譜成歌劇,有人盤算著想把海子的短詩拍成電視片;學生們在廣場或朗誦會上集體朗誦海子的詩;詩歌愛好者們跑到海子的家鄉去祭奠;有人倡議設立中國詩人節,時間便定在海子自殺的3 月26 日;有人為了寫海子傳而東奔西跑;甚至有人從海子家中拿走了(如果不說是『走了』)海子的遺囑、海子用過的書籍以及醫生對海子自殺的診斷書(這些東西如今大部分都已被追回)」。西川:見《海子詩全編》(上海:三聯出版社,1997 年),第919 頁。

 

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