詩評論的播種者覃子豪
中國大陸東渡來台的詩人中，幾與民國同庚的鍾鼎文、紀弦、覃子豪被尊稱為「詩壇三老」。鍾鼎文位居黨政要津，生活優渥，詩作多歌頌而少感慨，論質量其成績顯然不及覃、紀二人。紀弦創刊《現代詩》、組織「現代派」、高舉現代主義大纛，其「橫的移植」說雖恐流於矯枉過正，但確實使文壇氣象為之一新。相較於紀弦的激進求變，一九五○年代另一位領袖人物覃子豪卻往往被視為保守持重。尤其〈新詩向何處去？〉等文對紀弦六大「現代派的信條」及其「釋義」多所抨擊，讓覃氏在歷時兩年多的「現代派論戰」中彷彿成為「反現代」或「抗拒現代」的要角，連帶影響了後人對他的評價。譬如史家陳芳明（2011：336-338）在《台灣新文學史》中指紀弦在五○年代「創作與理論的同時並進，果然豐富了現代主義運動的內涵」；覃子豪則「強調古典傳統與民族立場的重要性」，「對現代主義的認識，也許有很大的錯誤」。這是對覃子豪的誤解定位，並忽視了一個事實：覃氏對現代主義的用心之深、閱讀之廣、譯介之勤，比紀弦有過之而無不及。覃子豪在新詩之實際批評與理論探索上，其份量與深度亦超過紀弦。
在台灣文學史上，覃子豪普遍被定位為「詩的播種者」──這當然與其同名詩作有關：
意志囚自己在一間小屋裡
屋裡有一個蒼茫的天地
耳邊飄響著一首世紀的歌
胸中燃著一把熊熊的烈火
把理想投影於白色的紙上
在方塊的格子裡播著火的種子
火的種子是滿天的星斗
全部殞落在黑暗的大地
當火的種子燃亮人類的心頭
他將微笑而去，與世長辭
〈詩的播種者〉是典型的述志詩，頗能彰顯覃子豪東渡後忙於寫詩、譯詩、編詩、評詩、論詩、教詩，以詩貫穿一生之志業與身影。「詩的播種者」另一層解釋，是指覃子豪對後輩的照顧提攜與培植愛護。筆者並不認同把他視為「現代詩之父」這種說法，但他確實是彼時罕見的新詩教育家。1953年10月起覃子豪擔任中華文藝函授學校詩歌班主任，1954年更向《公論報》商借每周五的副刊版面創辦《藍星週刊》，至57年8月方交由余光中接手編務。這期間他親自批改詩歌班作業並介紹發表機會，甚至大開自己刊物園地，鼓勵青年作者寫作投稿。由於中華文藝函授學校詩歌班的成績卓著、廣受歡迎，軍中的文藝函授學校、文藝協會新詩研究社亦紛紛邀他擔任詩歌課程教師。1962年4月，僑務委員會甚至請他赴菲律賓擔任新詩講座。覃子豪函授所用講義教材皆自撰而成，其中已能看出他的審美偏好及日後詩評論體系的雛形。他雖於1963年因膽道癌病逝，但留下的教材或著述依舊影響深遠，至七○年代中期仍被重新印製出版。這批講義教材誠如洛夫（1979：174）所言：「今天有成就的詩人中有許多都受過他的教誨與指點，而《詩的解剖》一書（即由函授講義編印而成），更是一般青年讀者奉為初學新詩之唯一良好讀物」。在新詩知識匱乏的五○年代，這個「初學新詩之唯一良好讀物」彌足珍貴，堪稱是替那一代人的文學教育與新詩觀念「播種」。
相較於習見之「詩的播種者」，覃子豪更應被當作台灣「新詩評論的播種者」。以1968年詩人節出版的《覃子豪全集》第二冊為例：全書厚達650頁，分為「詩創作論」、「詩的解剖」、「論現代詩」、「未名集」四個部分。這本書盡可能地蒐集覃子豪生前的新詩評論文章，共得一百二十餘篇，總字數約七十萬字。這些驚人的數字，足以證明覃子豪是彼時台灣最多產的新詩評論家。唯其雖多產，卻非量產或濫產。評論亦非雜篇散論，因下筆時胸中已有定見：談抒情詩的認識、詩人的修養、寫詩的原則、表現的方法、如何創造形象和意境、欣賞與技巧的研究、單純美與繁複美、詩的深度廣度密度……乍看下貌似盡屬「基礎」議題，實則朝向一個「整體架構」的建立。台灣早期新詩評論缺乏系統思維，更無整體概念，覃子豪首開先例，其格局與企圖不可小覷。
新詩評論的播種者覃子豪，在台灣同步進行著三項工作：一是實際批評，從立意、內容、結構、句法、節奏、形象、意境切入，對象多為函授學校學生創作；二是翻譯引介，尤重法國詩跟象徵主義以降的新興現代詩潮；三是理論探索，成果集中於《論現代詩》一書。此書先以二十篇「詩的藝術」對詩「作超時空的全面的透視，廓清現代詩給予人的困惑跟迷惘，強調創造的價值」（覃子豪，1976c，3），繼而以「詩的演變」彰顯作者之歷史視野及對古典詩寶庫的珍視，第三部分則是「創作評介」，採印象式批評手法品評楊喚、蓉子、鄭愁予等人新詩作品。
民國元年出生的覃子豪，在五十二年的生命旅程中，以1947年毅然決定來台最為關鍵。他對法國象徵主義以降新興詩學之引介、對中國古典詩學傳統之尊重、對台灣新詩實際批評之示範，透過彼時新詩教育的講義教材，層層深入且確實滲入五○年代台灣新詩作者與讀者群之中。早在1954年他在《幼獅》上便宣稱：「我極端的承認，自由中國的詩壇沒有理論，更談不上批評」。詩壇若要走上正確的道路，第一就要「充實理論，使初學者有路可循」，第二要「樹立批評風氣，替讀者鑑別作品的好壞」（覃子豪，1976：109）。作為一名批評家，他敏銳而堅定地指出：「現在台灣詩壇的主流，既不是李金髮戴望舒的殘餘勢力；更不是法蘭西象徵派新的殖民。台灣的新詩接受外來的影響甚為複雜，無法歸入某一主義某一流派，是一個接受了無數新影響而兼容並蓄的綜合的創造」（頁162）。此一說法十分中肯，與紀弦之狂妄自負恰成對比。
覃子豪也挺身為台灣逐漸風行的「難懂」、「晦澀」、「曖昧」詩作辯護。他指出，中國古典詩學之「比興」與西洋文藝中的「象徵」，兩者「名稱不同，其本質則一」。他舉T. S. Eliot、Jean Cocteau與廚川白村為例，說明「象徵」是文學藝術共有的本質（頁237-239）。至於十九世紀末的法國象徵主義，乃是把「象徵」的本義在技巧上予以特殊化，譬如：打破形式束縛、強調節奏和旋律、音與色的感覺交錯、以暗示作為表現的根本方法。象徵主義詩作用含糊不定的文字默啟印象、以暗示方法表現夢境，故幽玄朦朧即成為其表現技巧上的特徵。它要擺脫的是「分明的意境，露骨的題旨，口技式的抒情」，轉而追求詩的「純粹的抒情」。自十九世紀末的法國象徵主義以降，「現代主義」大纛下的立體主義、未來主義、表現主義、達達主義、超現實主義……，都深刻影響著台灣新詩的發展與面貌。部分詩作可能受到現代主義風潮的啟示，超越了邏輯和文法常規，以致顯得奇異或難以理解──這是實驗期難免的現象。台灣新詩之趨於現代化，是一種不可避免亦無須避免的新情勢（頁241-252）。為了跟紀弦、「現代派」和《現代詩》作出區隔，他還不忘強調：
台灣目前詩壇不僅沒有象徵派，也不可能產生以現代主義為教條的現代派。所謂「現代詩」者，是代表現階段與傳統有別的新詩之一個普通的名稱。中國的現代詩，不是屬於歐美現代主義或現代派之現代詩，強調了派別的涵義；它的主要意義是代表了一個時代，一個階段。（頁252）
既然只是為了「與傳統有別」（並非囿於某一流派），故覃子豪重申《藍星》上的作品毫無象徵派傾向，「藍星」詩社亦從未標榜任何派別。派別名稱或可不論，實驗期的新詩不被多數讀者所欣賞，恐怕才是這位新詩教育家最迫切的問題。覃子豪不拿朦朧難懂或晦澀曖昧作理由，1959年在《文學雜誌》發表〈現代中國新詩的特質〉一文，要求詩人反省「對現代主義的接受不免過於狂熱，對現實生活的體驗不免過於薄弱」之流弊。新詩之所以不被多數讀者欣賞，理由有二：一為很少傳統的感情，改以「冷靜、明澈」取代頹廢浪漫的感傷，或慷慨悲歌的熱情；二為表現方式既非觀念的連續，亦非浪漫的鋪陳，而是「極度凝練」，遂產生讀者難以消化的「強固」性質。
這篇文章凸顯了覃子豪詩評論中念茲在茲的「苦」與「冷」的詩學。苦，是因為覃子豪提及新詩的進步乃「基於現實生活的感受，而表現其深層的苦悶」。這種苦悶，來自既是物質的、又是精神的兩種可怕壓力──「一種幻滅感糾纏在生活的核心」，成為詩人心中苦悶的泉源。筆者以為：對再也無法返回故鄉四川的覃子豪而言，此一「幻滅感」當與1949年後兩岸分治、有家難歸關係最為密切。所以他才會說：「中國人的苦悶，既不是艾略特筆下所表現的虛度光陰的貴族式的苦悶；也不是密萊筆下所表現的有不得不浪費生命的苦惱」（頁203）。那些輕易將戰後東渡來台的詩人斥為「逃避現實」者，顯然沒想到「現實」之壓力及苦悶，豈容詩人可以真正「逃避」？
冷，是因為「冷靜、明澈」才能發覺生活中的真實，與隱藏在事物中的奧秘。冷，也是因為感情的熱力達於極度，復趨「冷凝」，成為力的表現。冷，更是因為這種力是對冷酷的時代與現實的一種抗拒（同上頁）。這種苦與冷的詩學，在內容上導向對抽象的探索與對神秘的追求；在形式上，則間接構成覃子豪詩評論中「論詩詩」的出現。
「論詩詩」古已有之，如杜甫〈戲為六絕句〉就是最早的論詩絕句。也有學者將「詩話」依語言形式分為散文及韻文兩類，將「論詩詩」作為韻文類詩話的代表（蔡鎮楚，1990：80）。在此將「論詩詩」作個定義：用詩來評論詩作、詩人、詩之本質或建立詩學理論。覃子豪詩評論中的「論詩詩」，以收錄於詩集《畫廊》的〈域外〉最具代表性：
域外的風景展示於
城市之外，陸地之外，海洋之外
虹之外，雲之外，青空之外
人們的視覺之外
超Vision的Vision
域外人的Vision
域外的人是一款步者
他來自域內
卻常款步於地平線上
雖然那裡無一棵樹，一匹草
而他總愛欣賞域外的風景
「域外的人」可解釋成在指涉詩人，他來自域內（現實世界），卻總愛欣賞「域外的風景」──那是人們肉眼的視覺之外，唯有依憑心眼或靈視方得一窺的風景（詩的原始奧秘）。域外「無一株樹，一匹草」，亦即沒有現實的景象，純粹是詩人意識的投射。「地平線」是域內及域外的交界，詩人緩步行走於其上，成為溝通現實世界與詩歌幻境間的橋樑。〈域外〉呈現了詩人地位之重要性，亦傳達出詩的神秘、非實體、超越經驗之本質，確為早期台灣新詩難得的「論詩詩」力作。
最後必須一提的是：「新詩話」與「詩人批評家」並未因後續的新詩評論「轉型」，而立刻終止或全面改變。瘂弦（2010：103-135）1960年在《創世紀》第14、15期發表〈詩人手札〉，1984年在《詩人季刊》發表〈夜讀雜抄〉，兩者都是「新詩話」與「詩人批評家」的結合，也是印象式批評與摘句為評手法的運用。詩人兼新詩史料專家張默，也是以同樣模式寫出首部詩評集《現代詩的投影》（1967）。面對其他人對此書二十六篇評論的批評（如引述西洋詩人的見解太多，且引述未註明出處），張默不但再接再厲完成第二部詩評集《飛騰的象徵》（1976），並以《六十年代詩選》中的小傳為自己辯護：
我國文壇對於文學批評所使用的語言文體實在太陳腐了，我是企圖以另一種語言，純粹抒情性的語言來寫作我的批評文字。記得當年《六十年代詩選》一出版，由於我們在小傳中那種打破傳統規格的抒情的語言，不是點亮了很多詩的讀者的心靈嗎？只要是一個有心的讀者，一個真誠的批評者，他絕不會反對我所做的這種實驗，難道批評者所用的文學語言還要有一定的模式嗎？那何必要批評呢？乾脆乞憐於鑄造模型的印刷工廠好了。（張默，1976：3-4）
像這樣把印象式批評等同於「打破傳統規格」、「純粹抒情性的語言」乃至於「實驗」，顯然是將之定位成「前衛」而非「落伍」了。另外若以數量而論，尊「詩人批評家」、「詩評論的播種者」覃子豪為師的向明，不但詩作「向晚愈明」，詩評論更是如此。第一部「新詩話」《客子光陰詩卷裏》（1993）問世後，又將同類型著作結集為《新詩五十問》（1997）、《新詩後五十問》（1998）、《走在詩國邊緣》（2002）、《窺詩手記》（2002）、《詩來詩往》（2003）、《我為詩狂》（2005）、《詩中天地寬》（2006）、《無邊光景在詩中》（2011）等多部。向明為數眾多的「新詩話」有一個共通點：特別注重新詩教育工作與創作經驗分享，猶如引導愛詩人進入詩世界的渡船或燈火。老師覃子豪當年的未盡之願，幸有學生向明代為執行與實踐。
擺渡人顏元叔
1966年李英豪於文星書店出版《批評的視覺》（各篇分別寫於1962至64年間），成為台灣第一部全力介紹、推廣與援用「新批評」手法的新詩評論集。人在香港、文章在台港兩地發表、著作選擇在台灣出版的李英豪，堪稱台灣新詩評論界引入英美新批評的第一人。經他撰文提倡及解說，張力（tension）之有無在新詩評論界頓時成為最重要的評價標準。相較於身處「學院外」及「台灣外」的李英豪，在大學擔任教職的顏元叔雖稍晚出現於評論界，但透過他在台灣大學及淡江文理學院的實際教學，加上不吝於各報刊媒體撰文發表評論，終於後來居上成為「新批評」另一代表性評論家。雖然爭議不歇、反駁者眾，但必須肯定顏元叔替新批評的「位置攫取」（position-taking）卓有貢獻。今日之詩人、讀者、評論家接受新批評的術語時幾乎已臻「不證自明」，代表著新批評對台灣當代詩評論的影響已深入根蒂──這些都源於顏元叔近四十年前的付出與努力。
「要求嚴正的文學評論，替二十年來的文學創作，做一番有價值有意義的評估，已是近年來台灣文壇上的口頭禪。……台灣既有之文評，大抵皆吹捧咒罵者流」、「颱風季若果來臨，倒可坦蕩胸襟以迎抗之」──這是顏元叔（1933～）在1972年7月號《中外文學》上發表的幾段文字。這篇〈颱風季〉讓贊成與反對他觀點的人在爭辯中形成了所謂「颱風季論戰」，而他日後也一次又一次置身於風暴的中心。風暴看似為辯護或反駁他而起，其實真正的對象還是他所力倡的英美新批評（New Criticism）。在台灣文學評論的歷史舞台上，顏元叔扮演的是串聯東西、銜接台外的擺渡人角色，為六○年代末至七○年代頗缺氧氣的封閉文壇，轉運了重要的理論資源與文學新知。當然，彼時「新批評」在英美早已不「新」：它肇始於一九二○年代的英國，繁榮於三○年代的美國文壇，二次大戰後邁向顛峰，儼然是現代批評的代言者。五○年代末期，「新批評」漸成強弩之末，遂被更「新」的批評理論給逐步取代。這時才要引渡「新批評」來台，未免也落後太多了吧？關於這點，擺渡人顏元叔自是相當清楚。他堅持的理由是：
今日甚至有人說，新批評已經死亡，似乎是聳人聽聞的戲謔語。實則，新批評學派的理論與手法，經過數十年的傳播，已經深入文學研究的領域，變成一種理所當然的方法；只是不如其全盛時期的囂張而已。我個人曾經深受新批評的影響；我的博士論文「曼殊菲爾的敘事觀點」，即是用新批評的手法寫成的。不過，近三兩年來，我也對新批評學派抱持著批評的態度，因為我覺得新批評過份侷限於形式和美學的討論，忽略了文學的外在關係。然而，無人可以否認──包括反對新批評學派最激烈的亞里斯多德學派在內──新批評的理論與手法，作為文學的內在研究，仍然是最好與最有效的途徑。（顏元叔，1970a：109-110）
這段引文取自〈新批評派的文學理論與手法〉，發表於1969年1至3月號的《幼獅文藝》。在顏元叔以中文撰寫的著作裡，這篇應該是對新批評最早的整體性介紹。在那之前，甫從美國取得英美文學博士學位歸國的他，已經在淡江與台大外文系擔任起擺渡人的工作──據齊邦媛（2004：31）回憶，顏元叔授課時大量採用原文教科書與作品，並促使西洋文學理論成為外文系教學主流。新批評健將Cleanth Brooks與Robert Penn Warren合編之《理解詩歌》（Understanding Poetry, 1938）與《理解小說》（Understanding Fiction, 1943），在二戰後的美國被廣泛採用為大學教科書；顏元叔在台灣也如法炮製，並且指導學生正視《理解詩歌》篇首兩位編者的叮嚀（兩點否定、三點肯定）：
否定一：研究詩歌，不宜使用散文描述詩之內容。
否定二：研究詩歌，不必探討詩的歷史背景與作者生平。
肯定之一：詩的研究應該集中於詩自身，即所謂“textual study”。
肯定之二：詩的研究必須具體，並使用歸納法。
肯定之三：一首詩就是一個有機體，必須考察各個成分之間的相互關係。
這幾點叮嚀幾乎就是英美新批評學派之基本精神，也是他們進行作品解讀與研究時的共同策略。這種對作品本身結構與字質（structure and texture）的高度重視，對於過往偏重印象式批評或歷史傳記批評的台灣校園內／外都是一大衝擊。當時外文系廣為流傳的原文教科書，除了《理解詩歌》與《理解小說》外，還有Cleanth Brooks和Robert B. Heilman合編之《理解戲劇》（Understanding Drama: Twelve Plays, 1945），以及Cleanth Brooks、John Thibaut Purser、Robert Penn Warren《文學入門》（An Approach to Literature, 1936）。顏元叔就指出：「如今在台灣，這些書都有翻版，而且已經在各大學廣泛採用，相信日久總會產生良好的文學教育的效果」（1970a：152）。擺渡人顏元叔的革命之旅，顯然並非始於媒體上那些大小論戰／混戰，而是六○年代中後期的台大與淡江教室。他從1966年學成歸國後同時任教於兩所外文系學術重鎮，69年開始接掌台大外文系主任一職。他在任內與文學院院長朱立民合力大事革新，並籌辦第一屆國際比較文學會議與《淡江評論》（Tamkang Review），72年還與胡耀恆等人創刊《中外文學》。課堂、會議、學術刊物……這些都是顏元叔在大學內推展新批評的最佳場所。在大學校園內，外文系的文學閱讀方式幾乎就等同於「新的」、「現代的」──或者借用楊照（1998：24）的說法：「從顏元叔以後，中文系的文學閱讀方式逐步破產」。
在〈朝向一個文學理論的建立〉（原刊1969年9月號《幼獅文藝》）裡，顏元叔提出了二則評論信條：「文學是哲學的戲劇化」、「文學批評生命」。前者在描繪文學的本質，後者在描繪文學對人生的功用。就《文學的玄思‧自序》所言，它們也對應著顏元叔在文學理論中關懷的兩個領域：一是文學的內在課題，一是文學與文化的關係。兩則信條合而觀之，即可見顏元叔早期評論著作之中心主題。信條之一「文學批評生命」修改自Matthew Arnold「文學是生命的批評」。顏氏在繼承Arnold原文之著眼點「使用文學的主題，對生命從事批評的工作」之餘，還強調「人生經過何種過程，得以被轉變為文學」（1970a：182、54-5）。顏氏反對古希臘「文學是模仿的藝術」說，提倡現代作家的主要職責是「處理現代生命」，且應以自身的哲學觀來批評外在世界的殘破，而文學作品則是理想世界與現實世界衝突下的結果。他強調「文學批評生命」的另一企圖，是「重新肯定文學在物質文明社會裡的功用」；而文學的最終目的，在於「教育良心」。不但要教育良心，顏氏還主張「一切文學都是說教文學」，文學作品是作家向讀者傳達其個人人生哲學的途徑。作品是否能夠成功，便取決於作家如何展現「說教」之內容（頁2-5、18）。顏元叔是站在一個古典人文主義者的立場上，才會作出這些發言。他欲師法的對象除了Arnold，還有Eliot與T. E. Hulme等反浪漫主義的古典主義者。後兩人主張之絕對道德觀，與中古神權社會的偏愛，對顏元叔似乎頗具吸引力。而Eliot對科學的觀點（「科學企圖將道德降為不必要的東西」），也影響了顏氏對科學抱持著負面的看法。〈從文學看科學〉、〈人文與科學之爭〉等篇之立場，讓讀理工出身的高全之頗為不滿，特撰〈顏元叔的文學與文化關係層面〉（1972）一文反駁之。高全之以Enrico Cautore〈科學的人文主義與大學〉（“Scientific Humanism and the Uuiversity.”）為依據，批評顏元叔是以舊有人文主義觀點來看待科學，自然會充滿偏見與誤會。他指出《文學的玄思》至少犯了兩個錯誤：（一）科學之勢及邏輯訓練不足，濫用與誤用科學語詞、（二）過度強調文學的本位主義，沒有抓住科學精神，抱著早已破產的舊有人文主義不放。
在另一信條「文學是哲學的戲劇化」中，所謂「哲學」指的是一位作家對生命的看法，即作家的人生哲學。「戲劇化」則被顏氏一分為二：一為應用在戲劇上的故事化，一為應用在詩上的意象化。他認為若干台灣作家空有豐富人生經驗，卻缺乏哲學格式，自然不易將之轉換為文學經驗。他希望能促使「作家寫成屬於時代而不屬於個人的文學」。延續這些觀點，在主題內涵與形式技巧之間，他認為後者不宜超過前者，「文學的側重在主題」，顯然不是什麼形式主義的信徒：「我以為一篇作品的偉大與渺小，與其主題的深廣成正比──注重形式的新批評家一定不會同意我的觀點。我以為技巧是附帶的，是為主題服務的。阿諾德曾經說：『選擇題材最重要；正確的結構亦屬必要；表達則只有附屬的地位』」。在顏元叔的文章裡，常常可見他將Arnold與Eliot（或新批評）的觀點像這樣通通「合併」起來：「歐立德在理論上是反對阿諾德的，可是歐立德的詩篇，試問哪一篇不是現代生命的批評呢？所以，歐立德作為理論家也許不同於阿諾德，作為詩人他逃不出阿諾德的定義」（顏元叔，1970a：21、174-5、186）。
轉型視野下的當代女性詩學
帶有「創生」或「製作」意涵的所謂「女性詩學」，其本身就是一則被創造出來的故事（narrative）或敘事詩（a narrative poem）。它之所以能夠生成，最早當然與十八世紀歐洲的女性主義者，對男權神聖性的質疑有不可分割的臍帶關係。作為一切女性主義流派的起點，這批自由主義女性主義者反對性別歧視，提倡男女應不分性別一視同仁，女性和男性一樣擁有人類的共同本質──理性。以現在的眼光來看，這種源於西歐啟蒙時期的「人人皆有理性」說，不幸正符合了中產階級白人男性的最大利益，成全了他們天大的陽謀。自由主義女性主義者強調類同（analogy），這種策略突顯出女性遭受到歧視，卻無法有效解釋女性為何遭受這些歧視。自由主義女性主義者認為女人跟男人「一樣」，都有平等、自主與理性。這種無性或中性（sexless or neutral）的主張，自然無法理解「差異」是社會建構出的結果，也無力讓差異重新議題化或政治化。所謂中性或無性說（譬如：女人跟男人一樣好），實際上卻是以男性為看齊的標準。這就像為了與強勢主流類同而不被排斥，弱勢者必須掩蓋或抹去差異才能夠苟活。雖然如此，早期歐洲這批自由主義者依然有其不容否定之貢獻。他們將自由主義的理念推及女性，為女性爭取到接受或行使法律、教育、政治等諸多權利。
這些自由主義女性主義的訴求，對台灣的女性主義運動確實有啟示之功。特別是一九七一年呂秀蓮自美返台揭櫫「新女性主義」，幾乎就是「再版」了早期自由主義女性主義的主張。翁秀琪（1994）曾將戰後台灣婦運分為四個時期：
(1) 一九六一至一九七○年：中央婦工會主導時期
(2) 一九七一至一九八一年：呂秀蓮時期
(3) 一九八二至一九八七年：婦女新知時期
(4) 一九八七年迄今：解嚴後婦女運動
其實在戰前（日治時期）也有婦運健將，而且都還兼具文學人身份。譬如著名的左翼作家謝雪紅與葉陶，都不時在作品中提出對性別壓迫的看法。在性別壓迫之外，種族與階級的壓迫更亦是他們關懷的重心。彼時的婦運伴隨著各式社會運動而起，在殖民政府的全力打壓下，只能黯然地跟這些運動一起休養生息。一九四九年國民政府遷台，由官方主導與緊控婦女政策，其推動的婦女工作是在為國家利益服務，透過各種方式肯定「男主外、女主內」的傳統分工，宣揚家庭價值與齊家治國平天下的意識。一九五五年成立的台灣省婦女寫作協會，雖然凝聚了女作家的集體認同，但在「以文會（女）友」之外，不能否認它也是官方婦女政策的強力傳聲筒。如果採納顧燕翎（1987）對婦女運動所下的定義：「婦女運動是一種社會運動，其關懷內容以女性為課題，其短程目標在消除所有形成的性別歧視」。那麼「民間性」與「女性主體」應該就是婦女運動的兩個基本面向。依此準則，一九五、六○年代由婦工會或婦女寫作協會所主導的活動其實根本稱不上是真正的婦運。它們只能說是在動員婦女來為官方／黨國利益服務，將女性資源轉換為鞏固既存權力結構的支撐力道。一直要到一九七○年代初，呂秀蓮提出「新女性主義」才算是真正發自民間的聲音，也在正逢急遽轉型的台灣掀起了波濤。這個聲音並未能自外於政治運動：呂秀蓮（1993）當時「左手新女性，右手民主人」的個人經驗，正說明了早期婦運與政運的緊密關係。呂秀蓮透過撰稿、辦演講、組織群眾、設立「保護妳」專線、經營「拓荒者之家」及「拓荒者出版社」等方式傳播理念，在那個保守的年代裡，對部分中產階級職業婦女還是收到一定成效。她主張實質的男女平等，極力反對限制女性發展，不斷提醒男性應負起對家庭的責任，鼓勵女性發揮聰明才智。譬如她曾在那本馳名的《新女性主義》（1974）裡指出：（一）「先作人，再作男人或女人」，強調女人與男人負有同等權利與義務；（二）「是什麼，像什麼」，男女均應扮演好自己的角色；（三）「人盡其才」，使每個人不分性別地公平競爭。這一切，在在可見早期西歐自由主義女性主義的深切影響。不過誠如顧燕翎（1989）所言，就現今從事婦運者的標準來看，呂秀蓮的主張顯得太過溫和並與現狀妥協，她僅在傳統的兩性關係及分工架構內求取法律平等，卻未對父系文化作出深刻批判與反省。筆者認為，呂秀蓮所謂「新女性主義」，雖然撒下了日後台灣婦運的種子，對女性的自我覺醒亦有相當多啟發，卻也難掩其中的保守與落後性格。這類自由主義式的婦運訴求無法理解「差異」實為社會建構出的結果，在平等、自主、理性的口號中忽略了女性受壓迫的根本原因，也失去讓差異重新政治化的可能契機。
呂秀蓮因美麗島事件被捕後，一九八○年代初開始進入戰後台灣婦運的第三階段。此時，兩性關係及女性角色已成為台灣社會最主要的議題之一，許多女性團體及雜誌相繼成立，其中尤以李元貞創辦的《婦女新知》（1982）最具意義。《婦女新知》提出「新兩性關係」，取代了之前的口號「新女性主義」，並致力於譯介西方女性主義的經典著作，推廣女性主義的知識，並試圖將之運用於藝術、文化和文學批評等領域。《婦女新知》時期的婦運，跟文學的關係顯然比之前任何階段都更為緊密。值得注意的是：在台灣的女性詩學研究隊伍中，李元貞幾乎是唯一具有實際婦運經驗的運動家／文學人。這樣的雙重身份，應該也影響到彼時《婦女新知》的走向。
最早期的台灣女性詩學研究有著下列幾點特色：
(一) 時間上的落後：既落後於婦女運動，也落後於富涵女性主義思考的詩創作。譬如早在1960年10月《藍星詩頁》上，蓉子就發表過像〈亂夢〉這樣具有批判性格的女性主義詩作。詩中敘述者是一位已婚的年輕女子為敘述者，自述其生命變成了「一無聲的空白」、「一孤立在曠野裡的橋」、「一擱淺了的小舟」。她白天得受家庭勞役之苦（「早晨的沁涼為廚房烘焦」），晚上還得面對丈夫的性索求（那「可怕的蒼白的雨」讓敘述者「疲憊而不能憩息」）。詩末，她的女性自覺終於爆發：「久久地被困於沼澤地的泥濘／哦，我將如何？／我將如何涉過／這沉默得如此的深潭！」（蓉子，1995：39-41）這類詩作的出現，最少早過台灣女性詩學研究二十年。
(二) 比例上的不均：檢視1986到89年間這些出版品，便會發現無論專書抑或雜誌，女性詩研究所佔的比例實在很低。這種文類上的失衡，與小說研究的蓬勃發展關係密切。彼時最重要的幾位女性文學研究者中，除了黃（劉）毓秀本身是基進派女詩人兼評論家外，何春蕤、王德威、齊隆壬、成令方、簡瑛瑛、張小虹、廖炳惠等幾枝健筆，其文章皆與新詩研究毫無關係。至於少數會涉及女性詩學議題的詩論家，大概就剩下林燿德與孟樊等二三男性，但文章數量仍相對貧乏。這期間真正能對台灣新詩中的性別現象投以持續關注者，非鍾玲與李元貞兩人莫屬。
(三) 揮之不去的中產階級與學院色彩：跟早期的婦女運動一樣，中產階級或知識份子總是最早會想到要付諸行動的一群。台灣的女性文學研究一開始便有濃厚的學院色彩。而最用力倡導女性主義文學研究的媒體《中外文學》，本身就是台大外文系主持的刊物。其實不只是詩學，大多數女性詩創作者亦是如此。李元貞在調查過1919到64年間出生的五十多位台灣現代女詩人後發現：她們幾乎都屬於典型的中產階級，並多數擁有大專畢業以上的學歷（2000：433-6）。這樣的階級位置與學院色彩，也在一定程度上決定了日後台灣女性詩創作／詩學研究的方向與侷限。
近年來關於台灣當代女性詩學這個議題，雖然也累積了不少長篇短論，但絕大多數都不願正視女性詩學中不可或缺的政治性面向。筆者主張，每位女性詩學研究者都該時時刻刻自我叩問：我是以什麼身份發言？誰是我的聽眾／讀者？在這個特定的時空寫作時，我的政治背景與目的何在？我在評論中履行的是何種文化性責任與政治化呼籲？──充斥於台灣女性詩學界的一些「書評」或「賞析」，如果不想被排拒在真正的「女性詩學」之外，就應該對此作出更清晰的表態。過去台灣學界對女性詩學的「認證」太過輕易，遂淪為只要有生理性別差異（即male／female之別，譬如：討論女性詩人）就可納入，導致偽女性詩學氾濫於報刊。這樣當然無助於解放被壓制的女詩人創作力與視野，遑論如何重審父系社會下男性所主導建立的文學成規。時至今日，必須重新檢視女性詩學之所以能夠成立的歷史條件，並確認賦予其合法性的來源為何。答案正如前述：女性詩學之根源為婦女運動，其本質為一種以文學為媒介的政治行為。唯有認清這兩點，才能分辨台灣當代女性詩學中的真與偽。
筆者認為在台灣當代女性詩學中，還存在著「性別觀的單向僵化」與「主體性之討論猶待深化」兩大問題。先從第一項說起。在從事批評時，研究者往往必然把性差異（sexual difference）當作重點，「女人」遂變成單向與僵化的一個概念。晚近酷兒理論（queer theory）對男女二元對立模式及所謂「女人」概念的挑戰，在台灣詩學界幾乎呈現全面消音的狀態（恐怕只有在詩學領域才是如此；小說研究或其他領域可是熱得很）。酷兒理論主張開放生理性別、社會性別、性認同與性實踐的互相交雜流動，正可彌補台灣女性詩學研究之侷限與未見。這其中尤以強調性別具有表演性和假面性的女同志理論家Judith Butler最值得我輩參考（特別是對既有性別觀提出激烈批判的Gender Trouble〔1990〕和Bodies That Matter〔1993〕）。值得一提的是，台灣詩學界常以生理性別之差異來論斷詩人詩作，卻可能沒有想到：評論者筆下「女詩人的性別」，也許只是最平常不過的資料之誤。這種男／女不辨的錯誤並非鮮事，僅筆者發現的部分就有孟樊（1995：288）論謝昭華、潘麗珠（1999：52）論羅葉及夏菁、李元貞（2000：391）論葉蕙芳，清一色是誤男為女。
在挑戰單向與僵化的性別觀念之餘，台灣當代女性詩學還應該在主體性（subjectivity）問題上多加努力。在這方面，李癸雲的博士論文《朦朧、清明與流動：論台灣現代女性詩作中的女性主體》（2002）應該是台灣目前最重要的研究成果。作者指出：
研究女性主體的意義，在於探討女性主體如何被文化與社會所塑造，以及如何在外在建構與自我身份間認同、掙扎、解構，和重塑。文學作為一種書寫形式，在表達女性主體的過程中，可以不斷逸出常規、尋求更自由的的主體性建構。因此本文以台灣現當代女詩人的作品為討論對象，試圖指出女詩人如何藉由文字來傳達她們女性主體的受壓抑、焦慮、覺醒、自塑等意識，她們既能自省外在制約又能自我開拓。（頁Ⅴ）
書中分別從「主體位置」、「性別認同」、「語言實踐」到「以詩建構主體性」這些層面，探討女詩人作品中的女性主體問題。李癸雲從精神分析、女性主義乃至人類學中汲取養分，作為其論述之佐證，並期許這是一種激發文本內在對話的引用，而非強加與套用。為架構起全書論述骨架，作者確實多方援引前人研究：精神分析的「性別本質差異論」；兒童心理學、結構主義、符號學關於「鏡像階段」和「象徵秩序」說；吳爾芙、波娃、哈伯瑪斯關於「主體的社會建構」省思；蕭瓦特、克莉絲蒂娃、西蘇對「陰陽同體」及「同一性別」的觀察；傅柯、依蕊格萊、西蘇有關「書寫—權力—主體」、「鏡像語言」、「陰性書寫」的理論。所幸在援用域外理論之同時，作者亦不忘檢視與吸收本地學者（如李元貞、胡錦媛、鍾玲等）相關研究成果。
《朦朧、清明與流動：論台灣現代女性詩作中的女性主體》對探索與建構台灣女詩人的「女性主體性」，有十分清楚的掌握。可貴的是，她從語言實踐上的表現切入，配合法國女性主義評論家對女性書寫中「流體」（fluid）特質的提醒，試圖建立起一種獨特的「流體詩學」。這種以台灣女詩人在語言上展現的多重觀點、直覺感官、流動意旨等特徵，來大膽建構起「流體詩學」的企圖心，既具新意，也呈現出超越前行代女性詩論家的視野。2008年李癸雲又推出《台灣女性詩作之意象研究》，檢視女性詩作中頻繁出現、又富有「陰性」意涵的意象，如「雨」、「月」、「花」等。這項研究有助於讀者進一步了解，意象系統的運作及約束，乃至對女性主體性與意識的影響。
但台灣女性詩學的主體性問題，依然還有亟待開拓與深化之處。譬如在主體性問題與身份認同（identity）的連結上，台灣的女性詩學迄今還是跟人類學、社會學、地理學、政治學、後殖民研究、多元文化主義等領域的發展脫節。這點導致本地女性詩學研究者，常誤以為生理或社會性別（sex/gender）才是身份認同的第一（或唯一）決定性因素。這裡面其實牽涉到各種主體認同的矛盾與交織，譬如「客家人、原住民、閩南人」（族群）、「工人、教師、大地主」（階級）、「同志、異性戀者」（性取向）。它們之間的交會互滲或衝突排拒，正是日後台灣當代女性詩學可以用力之處。
評論轉型視野下的後現代詩學
台灣評論界的「後現代想像」起源有二，恰巧一內、一外：「內」指的是1986年羅青發表〈七○年代新詩與後現代主義的關係〉和〈詩與後工業社會：「後現代狀況」出現了〉，吹起臺灣文學進入後現代的號角；「外」指的是1987年6月起《當代》開始連載Frederic Jameson《後現代主義與文化理論》，加上該年Ihab Hassan和Frederic Jameson先後來台講學，引起傳播效應強大的後現代風潮／瘋潮。
先從羅青談起。他被公認為台灣後現代詩的先趨，也是最早出版專書探討後現代主義的詩評家（1988年的《詩人之燈》部分篇章及1989年《什麼是後現代主義》全書）。中國大陸學者王岳川（1993：14）指出：「後現代是一個反體系的時代，這一點構成了後現代主義理論的鮮明特徵。反體系即反任何人為設定的理論前提和推論，否定人能達到對事物總體本質的認識」。話雖如此，最大力提倡後現代文學的羅青，卻自始至終都想建構出台灣版的「後現代」整體地圖／族譜。他既在《什麼是後現代主義》中，選譯1979年Jean-Francois Lyotard名著《後現代狀況》（The Postmodern Condition: A Report on Knowledge），復仿造「歐美地區後現代階段大事年表」，自擬起一份「台灣地區後現代狀況大事年表」。像這種企圖尋找「後現代」本質、標舉「歐美後現代」時刻表、條列「台灣後現代狀況」現象，就概念而論無疑是很不「後現代」的。但羅青畢竟還是最早有感於「後現代」必然來臨的詩論家。他甚至曾以進化論式的「魚〉獵農牧工〉業後工〉業」為題撰文開講，顯然繼承了提倡「工業社會的詩」的前行代詩論家紀弦理念（羅青，1989：305；紀弦：189）。綜上所述，羅青在八○年代末期自認拋開「現代」、創發「後現代」時，恐怕都不曾意識到，自己還有一隻腳仍踏在「現代」之中。
繼羅青之後，本地詩評家對後現代的想像更見推衍延伸且越趨細緻，並能列舉諸多詩例以為佐證。其中最重要者，當屬孟樊、陳義芝與簡政珍。跟羅青不同的是，三人並非後現代的全盤信仰者──這點從各自的詩創作來看尤為顯著。孟樊雖有專著討論後現代詩，態度上亦對此思潮表示歡迎，但要等到2011年新作《戲擬詩》才算以全書完成後現代解構實驗。陳義芝雖有極少數後現代詩作，也還算是淺嘗即止。簡政珍持續批判台灣後現代詩的遊戲傾向，在創作上更不願與之同道。
作為繼羅青後最積極耙梳後現代詩脈絡的評論家，孟樊早在1990年便撰寫三萬多字長文〈台灣後現代詩的理論與實際〉。此文當年配合研討會活動發表，並結集於名曰《世界末偏航──八○年代台灣文學論》的書中。一邊是世界末逼近的焦慮，一邊是後現代熾盛的騷動，饒富象徵意味。同樣是詩評家用詩論向詩人呼籲：「後現代來了！」，孟樊雖略晚於羅青，卻得益於外在條件的更趨成熟（譬如1990年各文化領域的後現代熱已明顯燒了起來，鼓勵更多人嘗試後現代詩創作）。他有意結合台灣新詩與西方理論，找出後現代詩在形式與內容上的幾個特徵（孟樊，1995：265-279）：
(一) 文類界限的泯滅。
(二) 後設語言的嵌入。
(三) 博議（bricolage）的拼貼與混合。
(四) 意符的遊戲。
(五) 事件般的即興演出（happening performance）。
(六) 更新的圖像詩與字體的形式實驗。
(七) 諧擬（parody）大量的被引用。
孟樊是第一個將本地詩作真正結合後現代文學理論的詩評家，比起羅青的後現代「年表」與「概念」，孟樊開始搭起了後現代詩的「骨架」，並嘗試填充起「血肉」。他在上述的七項特徵之外，又總結出台灣後現代詩的一張「診斷書」，多達三十一種名目：
台灣後現代詩大致有如下的特色：寓言、移心、解構、延異、開放形式、複數本文、眾聲喧嘩、崇高滑落、精神分裂、雌雄同體、同性戀、高貴感喪失、魔幻寫實、文類融合、後設語言、博議、拼貼與混合、意符遊戲、意指失蹤、中心消失、圖像詩、打油詩、非利斯汀氣質、即興演出、諧擬、徵引、形式與內容分離、黑色幽默、冰冷之感、消遣與無聊、會話。（頁279-280）
可惜這一連串清單式的列舉，雖原欲掌握台灣後現代詩的多樣風貌，卻失之於寬泛無邊，使「後現代詩」一詞喪失了描述性意義。奚密（1998：221）則批評孟樊此文代表「對德希達解構理論最大，但很遺憾的，也是最普遍的誤讀和誤用。德希達從未否認意義存在和必要」。她指出：藉後現代詩論批判新批評傳統時，不該只是「用一批新名詞（解構、延義、主體消解、意符遊戲……）來取代舊名詞（意符謬誤、個性逃避、語言偶像……）」。提出後現代詩論雖有助於了解台灣新詩，但這份了解「必須落實在一首詩、一位詩人之作品、一脈文學傳承的閱讀和把握上」。
陳義芝（2000：384-419；2006：163-164）嘗試結合宏觀文學歷史與微觀本土詩例，歸納出後現代主義詩作的五項特色：
(一) 不再追求個人主義風格的創新，反而將仿造（pastiche）作為一種寫作策略。
(二) 以不連續的文字符號建構出有別於傳統、不具意指（signification）的語言系統。
(三) 創作的精神不在於抒發情感，而在於表現媒介本身；不在於呈現真實事物，而在完成一種廣告式的幻象。
(四) 表現方法不依賴時間邏輯，而靠並時性空間關係的突出，景物與景物間、事件與事件間，因互不相屬而留下更多聯想的空間
。
(五) 要求讀者參與創作游戲，讀者可以在作者有意缺漏之處填入不同的意符產生不同的意指。
此文重新耙梳台灣後現代詩之初肇迄西元2000年的發展，並從後現代與後殖民、「新國家文學」的反激與不確定因素說、對現代的延續與反動、「片面挪移」的省思等角度，盡量做到對後現代詩的正本清源。值得注意的是，外文系學者對後現代主義「台灣版」的考察，早期多採批判視角或直斥為「炒作後現代」（陳光興，1990），後來才將焦點集中於後殖民情境與本土詩面貌（廖咸浩，1996、1998；廖炳惠，1998）。陳義芝對後兩者的洞見有所回應，並落實於本土詩例之中。如廖炳惠藉「翻譯的後現代」之說提出：「後現代主義或後現代情景並非完全有定論的術語，其詮釋權仍有流動之空間」，評論者應該「了解這種翻譯（或移植）後現代過程之中，台灣社會的具體欲求、挪用策略及其再詮釋之歷史脈絡」（1998：116）。陳義芝則指出，台灣的後現代探索「最大目的在幫助讀者發展跨國文化觀，激發思考，形成新的台灣想像。必須先有跨越疆界的想法，才有非概念、有活力的新本土思維」（2006：187）。本書認為，相較於林淇瀁（2001：179-191）從爭奪文化霸權的角度，將「台北的」（後現代建構）與「台灣的」（本土論述）對立起來；陳義芝此處論述更顯開闊，彷彿在暗示詩評家：面對台灣特殊的政經背景與文化條件，實應「相體裁衣」，替台灣的後現代詩穿上一件新本土的外套。
簡政珍《臺灣現代詩美學》晚孟樊《台灣後現代詩的理論與實際》一年半問世，全書有近半篇幅在評議與修正台灣的後現代主義詩學。簡政珍堅持以批判的態度面對後現代，他聲明自己「著重的不是外表明顯的所謂『後現代形式』，而是潛在的後現代精神」（頁162），針對意味不可謂之不「明顯」。相較於前述孟樊將台灣八○／九○年代新詩史視為後現代時期，簡政珍的看法截然不同：
台灣詩壇八○年代之後，經常被稱為「後現代」時代，其實，這個名稱是個誤導。很多的好詩，並不能以「後現代」概括，而在概括名稱的篩選與籠罩下，詩史變成以「主義」為取向的犧牲品。
台灣後現代詩論述，經常以「標籤」作為後現代的圖騰。詩人配合標籤寫作，批評家根據標籤選擇作品；彼此心照不宣的「合作」下，「製造」了台灣後現代詩八、九成的詩作。由於「標籤」倒果為因的指標，這些作品很難跨入美學的堂奧。（頁ⅳ-ⅴ）
這是擲地有聲、正中要害的批評。台灣後現代詩評論的「標籤」化問題嚴重，從「先驅」羅青身上便可見端倪。譬如：他僅憑台灣社會中幾項符合西方後現代準則的現象，就極度樂觀地呼喊「後現代狀況出現了」。編制台灣「後現代狀況大事年表」並援為佐證，也是羅青勇氣過人、思慮欠周的又一顯例。前引簡政珍所謂「以『標籤』作為後現代的圖騰」，映照出本地詩評家跟詩人的共謀，導致偽後現代詩作橫行，成為「形而下的遊戲」：
在台灣，所謂後現代詩幾乎都在文字或是圖象刻意扭曲下，成為「形而下」的遊戲。如此的詩作，也是一般批評家趨之若鶩的舉證對象。於是，夏宇、林燿德、陳黎等人的作品一直曝顯在論述的聚光燈下。夏宇的〈連連看〉耍弄了多少追求外表形式的批評家。陳黎《島嶼邊緣》與《貓對鏡》裡的作品，也在台灣的批評界成為必然的論述。（頁224）
為除流弊，簡政珍詩評論上溯至「新批評」的精品細讀（close reading），並藉此發現應以多面向的「嬉戲」，來取代負面性的「遊戲」一詞。夏宇、林燿德、陳黎這些作品，被他歸為「有形的文字遊戲」；他的詩論卻是在尋找「形而上的嬉戲」。相較於那些完全悖離後現代精神、使詩的舞蹈變成走路的「遊戲」，後現代的「嬉戲」不在文字表象的形式，而是注重語言的內涵。
語言及其周邊（如沉默、聲音、敘述、空隙）一直是簡政珍著作中的核心關懷。在考察台灣新詩的發展變遷時，他不斷強調美學姿態的重要，關注詩美學是否有隨時代而成長：「『超現實』或是『鄉土寫實』都要經過語言收納的門檻，才能進入美學的殿堂」（頁ⅳ）詩美學的關鍵，還是在於語言。落實在台灣新詩的實際批評上，《放逐詩學》便以余光中的詩語言為例，指出其「趨近散文式的傾訴，意象留給讀者的不是視覺後的餘味或想像，而是在朗讀時的韻律」。余詩裡類似「中國是我我是中國」的句型，效果不彰且反讓「放逐理念的闡述凌越意象沉默的本質」（簡政珍，2003：25、69-70）。
簡政珍最讚賞的，是部分詩人在詩作裡展示出後現代細緻的「雙重視野」。「雙重視野」在美學上呈現出諧擬的功能（一方面模仿、一方面揶揄），是後現代主義重要的精神。它是《臺灣現代詩美學》裡最重要的主張，充滿了批判和自我反省的雙向辯證，卻經常在台灣各家後現代詩評論中「遺失」。他批評從羅青以降的後現代詩評論「大致所呈現的是單方面的平面觀察，很少能凸顯到後現代雙重視野的豐富性」（頁151）。雙重視野的提出，讓長期受困於「標籤」錯覺的台灣後現代詩學研究露出一道曙光與期待。這樣的期待也延伸到詩人詩作，如書中屢次以美國詩人艾許伯瑞（John Ashbery）長詩〈凸鏡自畫像〉（“Self-Portrait of a Convex-Mirror”）為例，期許台灣的新詩創作也能發展這類意象化的哲學思維。
簡政珍掌握了「不把詩語言簡化為時代註腳」及「不以詩作來佐證理論思潮」這兩項堅持，並讓自己的評述文字本身成為台灣新詩評論的最佳美學示範。《台灣現代詩美學》是簡政珍在後現代氛圍裡，尋求跟其他當代詩評家與批評流派對話的可能。他既憂心「前衛」或「本土」詩人與詩評家的不當共謀，又對同時代活躍的其他評論家在批判中語多期待。下面這段話尤其值得省思：
目前詩美學最需要提升的是詩評者的閱讀能力。撇開明顯的理論標籤，撇開意識型態的框架，在能分辨詩與散文不同的前提下，一個詩評者應該進一步自問：是否對語言足夠敏感？是否能在詩行的弦外之音裡聽到人生深沉的迴響？（頁28）
與之前的四部詩論集相較，簡政珍在《台灣現代詩美學》中大幅增加歷史考察的面向，全書在在可見欲構築「台灣新詩美學史」的雄心。其企圖與視野，恐怕已非「後現代」一詞可以囊括。
十大詩人：典範的變與不變
一、
「十大詩人」之名，首見於一九七七年源成版《中國當代十大詩人選集》。此書由張默、張漢良、辛鬱、菩提、管管共同編選（五人皆為「創世紀」詩社同仁），主動出擊加上舉賢不避親的結果，面世後自然備受爭議。他們所選出的台灣（現已不能稱為中國）十大詩人為：紀弦、羊令野、余光中、洛夫、白萩、瘂弦、羅門、商禽、楊牧、葉維廉，已故作家及幾位編委則不予列入。由張漢良執筆的〈序〉中，列舉出選入「十大詩人」應具備四項條件：
(一) 在質的方面，必須是好詩人，至少大部分作品是好的。
(二) 創作有相當的歷史，且作品水準不得每下愈況，風格尤應演變。
(三) 具有靈視，能透過創作觀照人生與世界諸相，表現出詩的真理。
(四) 就對讀者的關係與文學史的意義而言，必須具有相當的影響力。（頁2-3）
話雖如此，編者也承認入選的十位詩人未必每項皆具，其層次更頗見差異。可見要找尋名實相符的「十大詩人」，亦非易事。持平而論，此書固然難脫當代詩人╱詩群自我經典化之嫌，但終究還是一冊用心編輯的厚重出版品，依然有其史料價值。它當然不只是一部「創世紀」版的台灣現代詩地圖或準詩史。經歷過關傑明、唐文標對現代詩的嚴厲批判，恰選在鄉土文學論戰正式爆發前夕出版的《中國當代十大詩人選集》，本身就顯現出強烈的自我辯護企圖──儘管其發言位置與姿態，今日看來早已「人地不宜」（out of place）。
質疑「十大詩人」之選擇方式，加上對「三大詩社」長期宰制詩壇的不滿，最終具體化為一九八二年《陽光小集》主動舉行「青年詩人心目中的十大詩人」票選。由向陽（本名林淇港）、李昌憲、陌上塵等八位同仁創辦的《陽光小集》，應該是八○年代初期最有活力的詩刊，後來更轉型為廣納青年漫畫家（如林文義）及民歌手（如葉佳修）的詩雜誌。該刊特意製作四十四張選票，供「已有明確文學成績之新生代詩人（限戰後出生，已由學校畢業者），就所有前行代詩人中推舉十位，採不具名方式」（編輯室，1982：81）。四十四位擁有投票權的詩人中，十五位為《陽光小集》同仁，不過總共也僅回收了二十九張選票（有效票二十八張；一張只寫「楊牧」一人，被視為無效票）。該刊扣除已故的覃子豪跟楊喚，依其得票高低公布了一份新「十大詩人」名單：余光中、白萩、楊牧、鄭愁予、洛夫、瘂弦、周夢蝶、商禽、羅門、羊令野。覃子豪跟羅門同獲十一票肯定，楊喚則在覃、羅之後。與七七年「十大」相較，多了鄭愁予和周夢蝶，紀弦和葉維廉則落於榜外。以所參與團體而論，余光中、周夢蝶、羅門為《藍星》同仁，《創世紀》有洛夫、瘂弦、商禽，白萩是《笠》創辦者，楊牧、鄭愁予則被歸為海外詩人。該刊指出，此比例與各詩社三十年來對詩壇的影響似乎也成正比（頁83）。
除了這份貌似不新的「新十大詩人」名單，或許《陽光小集》選票上的另一項工作「為十大詩人評分」更值得注意。評分項目分為「創作技巧」與「創作風格」兩大類，各類又再細分為五項。在創作技巧部分，「結構」、「語言駕馭」兩項由楊牧奪冠，洛夫獲「意象塑造」第一，余光中在「音樂性」上獨占鼇頭，至於「想像力」則由洛、余二人同分領先群雄。創作風格中的「使命感」、「現代感」、「思想性」、「現實性」四項榜首全由白萩一人囊括，余光中僅在「影響力」上深獲青年詩人認同。從此一選票各項設計與白萩頻頻出線可知，《陽光小集》顯然有意強調觀照現實、直面當代的重要，甚至藉此對前行代詩人「施壓」。
忽忽二十年時光已過，台灣新詩界老將新秀競逐詩藝，風景更迭豈止一回，也到了該重新整理、評鑑「當代十大詩人」的時候。這是一項莊重的、學術的（而非可供消費或炒議題式的）選舉，帶有一定的文學史意義，最適合的主辦單位自屬學院研究機構與學術刊物。有鑑於此，國立台北教育大學台文所與《當代詩學》合辦「台灣當代十大詩人」票選，冀為新詩研究學術化貢獻一份心力。詩集是詩人的身分證，故主辦單位決定以有出版過詩集者為對象寄發選票，並且不分流派、詩社、屬性與認同，盡可能蒐集符合資格者的聯絡地址或電子郵件帳號。經層層過濾後，總共寄出了209封附編號之記名選票，並成功收到84封回函，回覆率約為40.2％。84封回函中，有效票78張，無效票6張（圈選人數超過十人或未提供選票以示抗議），得出這樣的「十大詩人」名單：洛夫（49票）、余光中（48票）、楊牧（41票）、鄭愁予（39票）、周夢蝶（37票）、瘂弦（31票）、商禽（22票）、白萩、夏宇（同為19票）、陳黎（18票）。必須一提的是，羅門與蘇紹連同獲17票支持，向陽及紀弦亦有15票肯定，李敏勇、覃子豪、羅智成三人則都得到14票。得票數為10票或以上者，還有李魁賢、白靈、林亨泰、席慕蓉與陳秀喜。
二、
與二十年前《陽光小集》所列名單相較，新出爐的「台灣當代十大詩人」增加了中生代的夏宇、陳黎，羅門則以一票之差屈居榜外，已仙逝的羊令野亦不在十大之列。其他八位（當年的「中生代」，現在的「資深前輩」）詩人雖仍廣受詩壇敬重，惟排名之流動頗值得觀察：近年來詩火漸熄的白萩落到第八、早已不再提起詩筆的瘂弦卻無甚變化、洛夫及余光中的第一之爭……。本次票選好似一嚴肅的民意調查，其結果未必能成為定論，但絕對可供有意探索台灣新詩典律變遷者參考。
檢視這些詩人目前所參與的團體，便會發現所謂「三大詩社（詩刊）」似乎威力不減當年，《藍星》、《創世紀》、《笠》入選比例相近，健將亦多數榜上有名。只是這些高壽詩社今日似乎也不再能「一手遮天」，《台灣詩學》的蘇紹連、向陽、白靈與《現在詩》的夏宇都是備受肯定的中生代要角，這兩個團體╱刊物的成員背景、經營模式也跟三位老大哥迥然不同。其中《台灣詩學》成員多具學院派色彩，能寫詩、能論詩，可說聚集了中生代最銳利的幾枝健筆。該刊經營十年有成，早已脫離坊間常見之同仁詩社╱詩刊格局及思維，轄下網站「吹鼓吹詩論壇」的活力亦遠非老大哥們可以想像。暫不論「三大詩社（詩刊）」的未來命運，且容筆者大膽預測：《台灣詩學》及其成員，將成為二十一紀台灣詩壇最重要的競技場與領航人──或許現在已經是了？
總之，面對這份選舉結果，讓人不禁要問：台灣詩壇究竟正處於一場悄悄開始的世代交替，還是一次仍未結束的漫長革命？
就在主辦單位寄出「台灣當代十大詩人」選票與說明後不久，六年級詩人丁威仁（2005）就在網上的「台灣聚義堂」發起「台灣當代網路百大詩人票選活動」。此票選從2005年8月初開放到9月底，其宗旨有二：一為「基於台灣聚義堂『聚義起事、作亂文壇』之理念，理當有此義旗高舉之事」，二為「最近紙媒（詩壇）正積極從事『當代台灣十大詩人票選』活動，有鑑於此，作為一種『反壟斷』、『抵拒』與『嘲弄』，吾輩當高舉義旗，提倡革命（按：文人互為吹捧標榜，無代無之；文人自立山頭，爭奪文化霸權、發言權，無代無之；然而，反對文化壟斷的權力解構者亦無代無之，或一而不黨，或以夷制夷，或嘯眾起義，無可無不可。）」。活動辦法中特別強調：「凡能上網者，皆具投票資格」、「凡曾於網路發表一行或一篇詩作以上者，皆具參選資格」、「票選結果前一百名者，即強迫授贈『當代百大網路詩人』名銜」，字句之間諷刺意味十足。網路票選結果出爐，分別由丁威仁本人、鯨向海、劉哲廷獲得冠、亞、季軍，原「台灣當代十大詩人」則全數落選。值得注意的是，台灣聚義堂成立時即宣告：
第一，我們厭惡台灣詩壇無所不在的「文化霸權」，我們要聚義起事，用詩殺人放火，挑戰台灣詩壇所有自以為是的「偽詩歌美學」。
第二，我們要破壞台灣詩壇的權力結構，向那些掌握權力的詩人挑釁，用他們的美學寫詩攻佔文學獎的山頭，然後嘲笑他們，解構這些被本土評審強暴的地方性文學獎，以及被所謂「學者詩人」操控的全國性文學獎。
第三，我們要與附庸於文化霸權的「噁心年輕詩人」分道揚鑣，我們不屑於與他們為伍，我們不願意為了被收編而放棄自己的美學觀點，與創作自由。
第四，我們強調，詩可以書寫任何主題，可以運用各種形式，肛門與大腦、酒吧與土地、漢語與台（客、原住民）語都可以共存，詩的創作需要絕對的自由，只要不是「去掉標點符號的分行散文」，沒有應該或不應該。
第五，我們需要各種形式的評論與賞析，以豐富「聚義堂」的兵器庫，畢竟除了詩作以外，論述是另一種可以推翻「詩壇暴政」與「詩壇怪現狀」的重要武器。
第六，不限性別、年齡，只要認同我們的理念，都可以加入「台灣聚義堂」的組織，加入或者離開均不需歃血為盟，來去均可自由，本堂並未有任何強制性，只希望具備相同理念者，聚集力量，用你的詩與論述，進攻所有被操控的山頭，一同來抗拒那些控制詩壇的「大尾詩人」。
第七，有心想加入者，為避免被所謂的詩壇列為「黑名單」，出師未捷身先死，所以不必簽到，不必表明身分，就讓我們一同潛伏在各處，用游擊的方式破壞「詩壇建築」，等到萬事具備時，大家再登高一呼，宣告台灣新詩的全新世界已然來臨，我們相信，有你的支持，這全新的時代就不遠了。
這次活動的投票者或得票者中，有很多是平面傳媒難得一見的網路寫手，六年級詩人更是主力──換個角度想，這難道不是最新一代詩人的抗議之聲嗎？此一活動或許嚴肅、或許惡搞，或許如丁威仁（2008：14）所言是「一個後現代式，去中心的解構行為」。但是，誰有權力指責它不具備舉辦的合法性或正當性？顯然沒有。這項活動其實跟「台灣當代十大詩人」票選一樣，皆可供有意探索台灣新詩評論轉型及分衍者，作為重要參考資料。值得參考的不是排名誰前誰後、票數孰高孰低，而是截然不同的新詩評論立場、態度及方法。台灣詩壇常見輕率批評，偶有大小論戰，卻奇缺真正的學術分析。這類參考資料所反映出的新詩評論立場、態度及方法，正可供繼起研究者以最嚴謹的態度逐一剖析。
您可能有興趣的文章
秀威相關好書（點圖可看詳細介紹）
分享：
今日人氣：1 累計人次：27
您可能有興趣的文章
