壓不扁的玫瑰：楊逵的書寫與反抗精神分析

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楊逵的小說就是一部活生生的台灣人民被日本殖民者奴役的歷史和「抗拒為奴」的心史。首先看楊逵小說中展現的台灣人民被日本殖民者奴役的歷史。楊逵的小說，如〈送報夫》、〈模範村〉、〈蕃仔雞〉、〈鵝媽媽出嫁〉、〈難產〉、〈靈讖〉、〈死〉、〈泥娃娃〉等作品，從不同角度生動再現了台灣底層人民被殖民被奴役的苦難經歷：〈無醫村〉中的窮苦農民不幸得了瘟病，無錢治療只能等死；〈模範村〉中的農民辛勤終年，卻不得溫飽，有的只好一死了之。〈難產〉中的大群兒童因營養不良而致使眼球腐爛；〈蕃仔雞〉中的台灣女孩素珠被日本雇主老關強姦有孕，嫁與明達，婚後的素珠，迫於生存壓力，仍受到老關的摧殘，後因明達不能償還債務而上吊身亡；〈靈讖〉中的林効夫妻，辛勤勞作，卻不夠溫飽，無法養活孩子，三個孩子陸續死亡；〈模範村〉中的憨金福因為交不起日本殖民者強制要求交納的維修門戶和道路的錢而自殺。〈送報夫〉中，日本殖民者的「××蔗糖公司」強征土地，造成廣大台灣農民流離失所，家破人亡：「跳到村子旁邊的池子裡被淹死的有八個，像阿添叔，是帶了阿添嬸和三個小兒子一道跳下去淹死了」，楊君的母親則是「在×月×日黎明的時候吊死了」，楊君的父親因不願把土地賤賣給日本制糖會社，則被殖民者被定了莫須有的「陰謀首領」的罪名，將之活活毒打一頓，臥床50日後，含恨死亡。


陳芳明說：「在楊逵的作品中，從來找不到任何的『敗北感』。那種持續不懈的抵抗，等於大大發揮賴和曾經具備的戰鬥意志。」


另外，楊逵小說的結尾有一個共同特徵：「在小說結尾的安排上，楊逵自有其特殊的安排與風格，他往往能從黑暗的最底層為主角找到光明的希望。小說家會透過結尾事件的選擇，表現他的主題。除〈田園小景〉在文末注明未完待續，是〈模範村〉的前半段，沒有結局之外，其中有八篇屬於黑暗的結局，其中十五篇有光明的結局。」另外，楊逵的小說還塑造了一些覺醒的知識分子形象，如〈送報伕〉中的「楊君」，〈模範村〉中的「阮新民」，〈鵝媽媽出嫁〉中的「林文欽」和「花農」，〈春光關不住〉中的「數學老師」，〈萌芽〉裡「獄中的丈夫」等。這些知識分子多具有崇高的理想，憂國憂民的情懷，嫉惡如仇的品格，同情下層民眾的人道主義思想，他們是小說中的靈魂人物。「在台灣文學史上我們很少能看到像楊逵這樣，將知識分子置於如此重要的地位，我們能夠推測，在楊逵看來，知識分子的覺醒就是社會光明的希望，知識分子的力量就是社會改革的動力，知識分子堅定的信念、威武不屈的抗議精神，正是使社會合理化、公平化的精神支柱，征諸台灣歷史，儘管台灣知識分子的抗議行動，最後仍將被日本帝國主義的員警力量所壓制，但在台灣的文化啟蒙運動上，社會、政治的改革上，確有其光榮的成績，楊逵替那個時代的知識分子做了最好的見證。」


楊逵作為一個日本殖民統治下的台灣人，他本人的一些行為和社會活動也表現出了自覺的「抗拒為奴」意識。首先，楊逵將日本殖民者統治下的台灣人民被奴役的苦難生活用作品展現出來，本身就是一種無聲的反抗和鬥爭，潛在地表達了「抗拒為奴」的立場。其次，楊逵在日本軍發動「七七事變」之際，開闢墾殖首陽農場，這並非一個單純的個人行為，而是寄寓著鮮明的政治立場和情感態度。1982年楊逵在輔仁大學演講時說：「七七事變後，整個台灣的文化活動幾乎被『皇民化』運動淹沒了，於是我只有放棄一切，全力墾殖（按：「植」之誤）首陽農場（取自首陽山典故，自勉寧可餓死也不為敵偽說話），一直堅持八年。」他還在〈沉思、振作、微笑〉一文中說：
 

七七事變後，台灣的文化活動已被「皇民化」了。我只好放棄一切，全力墾植首陽農園（取自伯夷、叔齊的典故，自勉寧可餓死，也不為侵略者說話），並在報上發表〈首陽園雜記〉，公開表示我的反日態度，絕不改變。這期間，我用鋤頭和筆，整整堅持了八年，直到日本投降，得償「民族自決」的宿願。
 

楊逵生前多次接受訪問，對於這個問題，都表達了大致相同的觀點。楊逵在日本統治者發動「七七事變」之後，毅然墾殖首陽農場，並在〈首陽園雜記〉中，引東方朔〈嗟伯夷〉之詩句「窮隱處兮，窟穴自藏。興其雖佞而得志，不若從孤竹於首陽」，以伯夷、叔齊恥食周粟，隱居首陽山，不與世俗同流合污自比，鮮明地表達了對日本殖民者的「抵抗」意識。第三，對日本殖民者污蔑台灣文學是「糞便現實主義」觀點的駁斥。1943年，日本殖民者文人西川滿在該年5月1日的《文藝台灣》上，發表了〈文藝時評〉一文，辱罵台灣文學是「糞便現實主義」，以日本文學為座標，全盤否定台灣文學：「向來構成台灣文學主流的『狗屎現實主義』，全都是明治以降傳入日本的歐美文學的手法，這種文學，是一點也引不起喜愛櫻花的我們日本人的共鳴的。這『狗屎現實主義』，如果有一點膚淺的人道主義，那也還好，然而，它低俗不堪的問題，再加上毫無批判性的描寫，可以說絲毫沒有日本的傳統。」並公然提倡「皇民文學」，針對西川滿對台灣文學的污蔑，楊逵在1943年7月31日的《台灣文學》雜誌上發表了〈擁護糞便現實主義〉一文，全文分為三個部分：糞便的功用，浪漫主義，現實主義。作者在有理有據的基礎上，駁斥了西川滿的謬論，揭露了西川滿踐踏和污蔑台灣文學的本來面目和險惡用心，正義凜然地擁護台灣的「糞便現實主義」，抵抗被日本殖民者的奴化，有力地維護了台灣文學的尊嚴和價值。第四，在日本殖民統治期間，楊逵數次參加進步革命活動，被捕入獄十餘次。楊逵與其夫人葉陶參加領導台灣各地的農民運動，發動農民群眾，為維護爭取農民的利益而向日本殖民者進行不懈的鬥爭，反對日本人的殖民掠奪行徑，楊逵也連續被日本員警逮捕入獄，竟然達到十多次，這在台灣也是一個紀錄。第五，對社會主義思想的信仰。楊逵到日本求學，受到日本國內社會主義思潮的影響，從而成為一個社會主義的信仰者，在日本和台灣參加過各類有關社會主義的組織和實際活動，並通過文學來宣揚社會主義。對社會主義的信仰事實上也是對日本殖民統治的一種反抗，是通過另一種方式表達了自身的「抗拒為奴」的訴求。


【編按：《送報伕》是楊逵相當重要的作品之一，從裡面可以看見他的生命觀與反抗壓迫的精神，分析《送報伕》的文章結構，可以幫助我們更深入的了解楊逵其人其事，以及永不放棄的書寫精神。】

眾所周知，〈送報伕〉是一部具有自敘傳特點的作品，作者選擇第一人稱「我」來進行敘述，通過對「我」的個體生命經歷的敘述，來對社會、現實、人生進行拷問與反思，表現「我」的情感倫理，「敘事倫理學從個體的獨特命運的例外情形去探問生活感覺的意義，緊緊摟抱著個人的命運，關注個人生活的深淵。」相比之下，第一人稱「我」的敘述形式更能突出表現個體命運的獨特性。第一人稱敘述大多屬於回顧性的敘述，「在這一類型中潛存兩種不同的敘事眼光：一是敘述者『我』從現在的角度追憶往事的眼光，二是被追憶的『我』過去正在經歷事件時的眼光。敘述學家們一般都根據這兩個『我』的不同觀察位置將其分為兩種視角類型，具體來說，就是將前者視為『外視角』或『外聚焦』（因為現在的『我』處於被追憶的往事之外），而將後者視為『內視角』或『內聚焦』（因為被追憶的『我』處於往事之中）。」這兩種情況在〈送報伕〉中都有所存在，不同的敘述視角所呈現出來的倫理內涵是不一樣的。


〈送報伕〉中「我」的生命經歷是獨特的，其生命歷程可以分為三個不同的層次，即身體、情感與思想，這三個不同的層次所呈現出來的倫理內涵也是不同的。


（一）身體敘事倫理


身體是生命的原始存在形式，它需要最基本的物質條件才能存活，通過身體敘事，能夠表現出作者對生存倫理的深層思考。小說中的「我」是一個來自台灣的窮學生，到東京快一個月了，帶來的二十元錢只剩下六元二十錢，雖然每天從早到晚地到處找工作，但仍然沒有著落，溫飽都成了大問題。身體成了作品敘事的重要構成部分，而這也正是作者倫理思想的基本出發點。在絕望之中，「我」發現了派報所「募集送報伕」的廣告，「我感到了像背著很重很重的東西，快要被壓扁了時候，終於卸了下來似的那種輕快。」這是小說的開頭。接下來，「我」終於獲得了送報伕的工作，但送報伕的生活環境和工作環境異常惡劣，他們住在低矮的閣樓上，「席子底面皮都脫光了，只有草。要睡在草上面，而且是髒得漆黑的。」這裡是一個跳蚤窩，跳蚤從腳上、腰上、大腿上、肚子上、胸口上一齊襲來，癢得忍耐不住，二十九個人擠在狹窄的閣樓上，房子裡共鋪12張席子，平均每張席子上要睡兩個半人，如同罐頭裡的沙丁魚。「我」和其他送報伕在凌晨兩點就要起來送報，十二月的天氣非常寒冷：
 

冷風颯颯地刺著臉。雖然穿了一件夾衣，三件單衣，一件衛生衣（這是我全部的衣服）出來，但我卻冷得牙齒閣閣地作響。尤其苦的是，雪正在融化，雪下面都是冰水，因為一個月以來不停地繼續走路，我底足袋底子差不多滿是窟窿，這比赤腳走在冰上還要苦。還沒有走幾步我底腳就凍僵了。



好不容易送完了報，「我」急急地往家趕，「肚子空空地，覺得隱隱作痛。昨晚上，六元二十錢完全被老闆拿去作了保證金，晚飯都沒有吃；昨天底早上，中午──不……這幾天以來，望著漸漸少下去的錢，覺得惴惴不安，終於沒有吃過一次飽肚子。」「我」處於饑寒交迫的困境之中，如此惡劣的居住條件和工作條件不僅是對生命的殘酷折磨，而且是對生命平等倫理的嚴峻挑戰：
 

所謂倫理其實是以某種價值觀念為經脈的生命感覺，反過來說，一種生命感覺就是一種倫理；有多少種生命感覺，就有多少種倫理。倫理學是關於生命感覺的知識，考究各種生命感覺的真實意義。



「我」處於社會的最底層，生存條件極為惡劣，生命倍受壓抑，正是這種身體敘事蘊含著平等、正義的倫理訴求，這既是作品的基本主題，也是作者的倫理意識的基礎。


（二）情感敘事倫理


如果說小說中對身體的敘述構成了一條明線，那麼對情感的敘述則形成了一條暗線。作者不僅要表現「我」身體所忍受的各種極端痛苦，而且要表現「我」精神所經歷的種種折磨，而第一人稱經驗視角能夠直接呈現「我」經歷事件時的內心世界：
 

它具有直接生動、主觀片面、較易激發同情心和造成懸念等特點。這種模式一般能讓讀者直接接觸人物的想法。……由於沒有「我當時心想」這一類引導句，敘述語與人物想法之間不存在任何過渡，因此讀者可直接進入人物的內心。人物想法中體現情感因素的各種主觀性成分（如重複、疑問句式等）均能在自由間接引語中得到保留（在間接引語中則不然）。



小說中的「我」的情感處於悲喜交加的變化之中：「我」在遍尋工作沒著落時心情惴惴不安，在發現了「募集送報伕」的紙條後高興得差不多要跳起來了，幾乎像是從地獄升上天國的樣子；當見到老闆、看到規定需要交十元保證金時「我」陡然瞠目地驚住了，眼睛發暈，而當交了口袋裡僅剩的六元二十錢作為保證金被老闆收留後，「我」又從心底裡歡喜著；當看到閣樓惡劣的居住環境時「我」感到失望，但一想到好容易才找到了工作，對如此差的生存環境也就滿不在乎了，甚至在晚上興奮的睡不著覺；在忍饑挨餓送完報之後想到能有免費的早飯便忘記了寒冷與饑餓，心情非常爽快，但當田中把「我」帶到一個小飯館時，我悲哀了；「我」與搭檔田中相處融洽，為得到這樣的好朋友而高興，為自己工作順利而自豪，但好景不長，老闆讓「我」單獨出去推銷定戶，心中覺得有些寂寞；「我」早出晚歸、非常賣力地推銷定戶，但數額遠達不到老闆的要求，為此受到老闆的謾罵責難，有一天推銷了十一份報紙，以為這一次會受到老闆的誇獎，但仍然遭到老闆的故意刁難，「我」感到膽怯；「我」忍受老闆的百般刁難更加賣力地工作，但到第二十天時仍被老闆無情地解雇，只拿到了四元二十五錢的工資，連原來交的保證金都拿不回來，「我覺得心臟破裂了，血液和怒濤一樣地漲滿了全身」。「我」的感情在悲與喜的兩極之間回復往返，最終是悲戰勝了喜，這樣的結局充滿了悲劇的意味，產生了憤懣的力量，不僅是對吃人不吐骨頭的資本家的血淚控訴，而且是對不公的社會的強烈譴責。


（三）思想敘事倫理


作品中的「我」是一個知識分子，他不僅尋求身體的溫飽、情感的溝通，而且要探索社會人生，第一人稱的使用能夠極大地滿足作者、「我」的這一需求。
 

使用「第一人稱」，換句話說，敘述者和主人公同為一人，這絲毫不意味著敘事聚焦於主人公身上。恰恰相反，「自傳」的敘述者，不論自傳是真實的還是杜撰的，比「第三人稱」敘事的敘述者更「天經地義地」有權以自己的名義講話，原因正在於他就是主人公。



作品中的「我」經常站出來直接發表議論，表明自己對人物、事件的理性判斷：在初次見到田中君後，「看來似乎不怎樣壞」；在「我」被老闆解雇、田中告訴「我」老闆用廣告誘騙失業者上鉤之後，「我對田中底人格懷著異常感激的心情，和他告別了。我毫無遮蓋地看到了這兩個極端的人，現在更是吃了一驚。」在準備離開日本回台灣要向田中告別時又戀戀不捨，「那種非常親切的、理智的、討厭虛偽的樸實性格……這是我心目中理想人物底典型。」這些語言既表明了「我」對田中人格的肯定認同，又表明了「我」評價人的標準，表明了「我」的人倫道德觀念。在看到母親決定自殺的遺書後，「我」對母親有一個理性的評價：

 

母親是決斷力很強的女子。她並不是遇事嘩啦嘩啦的人，但對於自己相信的，下了決心的，卻總是斷然要做到。……可以說母親並沒有一般所說的女人底心，但我卻很懂得母親底心境。我還喜歡母親底志氣，而且尊敬。



在見到伊藤並聽到其關於有錢的人要掠奪窮人底勞力的議論後，「他底話一個字一個字在我底腦子裡面響，我真正懂了。故鄉底村長雖然是台灣人，但顯然地和他們勾結在一起，使村子大眾吃苦……」這段議論可以說是全篇的主題核心，「我」以階層（勞動者與非勞動者、無產者與有產者）來劃分人的好壞，而不是以民族、政治來處理中國台灣與日本的關係，因此，這部作品具備了基本的階級觀念，而缺少鮮明的民族意識。
 

楊逵的階級意識高於民族意識的原因，除了根源於社會主義的思想基礎，也源自於楊逵曾經擁有美好的日本經驗：例如在公學校的日本啟蒙老師沼川定雄（NUMAKAWA Sadao, 1898-1994），對楊逵一生的影響甚大。其後，楊逵留日期間，生活困頓，也有不少文學界、社會運動組織的朋友資助他。在他染肺結核病倒，欠米債被告到法院時，日本員警入田春彥（NYŪTA Haruhiko, 1909-38）出資幫助他租下首陽農園，這些溫暖楊逵生命的日本人，使他跨越族群的藩籬，將社會主義的理想提升到追求社會各民族皆平等的大同世界。



跨越族群的藩籬來處理「我」與派報所老闆的關係、台灣人與日本人的關係，表現出基本的人道主義情懷，這是這部作品的優點，但同時也是它的缺點，因為它遮蔽了中國與日本兩個民族之間的民族矛盾。而這一缺點本身又是由第一人稱的敘述形式造成的，「可以說充當敘述視角的人物的眼光具有雙重性質：它既是故事內容的一部分也是敘述技巧的一部分。」由於「我」與田中、伊藤等日本人的友好交往而對此類日本人產生好感，這種獨特的經歷致使「我」對日本人的評價、判斷是基於個人的情感經歷而非基於民族的衝突。劉小楓將現代敘事倫理分為兩種，即人民倫理的大敘事和自由倫理的個體敘事：
 

在人民倫理的大敘事中，歷史的沉重腳步夾帶個人生命，敘事呢喃看起來圍繞個人命運，實際讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更為重要。自由倫理的個體敘事只是個體生命的歎息或想像，某一個人活過的生命痕印或經歷的人生變故。自由倫理不是某些歷史聖哲設立的戒律或某個國家化的道德憲法設定的生存規範構成的，而是由一個個具體的偶在個體的生活事件構成的。



人民倫理與自由倫理之間是有差異，但它們之間是否是互相對立、互相排斥的？至少在〈送報伕〉中不是這樣。楊逵在〈送報伕〉中秉持的不是人民（民族、國家）倫理的大敘事，也不是純粹的自由倫理的個體敘事，他雖從個人命運的遭際來建構自己的倫理判斷，但這種個體敘事倫理又與勞動者的群體倫理密切相關，在一定程度上具有人民倫理的宏大敘事的特徵，具有自由倫理的個體敘事與人民倫理的宏大敘事的共同特徵。劉小楓認為： 

理性倫理學關心道德的普遍狀況，敘事倫理學關心道德的特殊狀況，而真實的倫理問題從來就只是在道德的特殊情況中出現的。敘事倫理學總是出於在某一個人身上遭遇的普遍倫理的例外情形，不可能編織出具有規範性的倫理理則。



這看起來很有道理，但如果一個人遭遇的普遍倫理的例外情形非常特殊，具有一定的代表性與普遍性，那麼這一例外情形是否也會具有規範性、普遍性？〈送報伕〉中的「我」是一個處於社會底層的無產者，在他身上體現出無產階級所具有的某些共同特點，因此，通過第一人稱的敘述形式所表現出來的倫理思想就具有了一定的普遍性，在一定程度上代表了無產階級的倫理訴求。


〈送報伕〉中的「我」從台灣來到日本求學，經歷了兩個不同的生活空間（台灣和東京）和兩段不同的生活時間（過去和現在），這不僅形成兩條不同的故事線索，而且蘊含著深刻的倫理意味，「敘事倫理學的道德實踐力量就在於，一個人進入過某種敘事的時間和空間，他（她）的生活可能就發生了根本的變化。」台灣（過去）、東京（現在）兩個不同的時空互相對照、互為依存，呈現出「我」獨特的生命曲線。


（一）「東京－現在」敘事倫理


〈送報伕〉敘述「我」到日本東京後的生活經歷，這是小說的主線，也是作品的主要內容。東京是世界化的大都市，這兒是有錢人的天堂，對於無錢無勢的「我」來說，東京卻無疑於人間地獄。「我」在東京舉目無親，生活沒有著落，急於找到一份工作來養活自己，最後終於在一家派報所發現了「募集送報伕」的廣告，「我」像饑不擇食的魚兒在沒有看清招募規定時就答應了老闆的要求，在將自己僅有的六元二十錢交了保證金後得到了這份工作，希望通過自己的努力工作來掙錢改變自己的命運，爭取上學的機會。在派報所的住宿條件異常惡劣，且不管飯，但「我」仍咬牙堅持了下來，我忍饑挨餓、早出晚歸、加倍努力地工作，仍達不到老闆的苛刻要求，最後被老闆無情解雇，辛苦工作二十天，僅僅得到四元二十五錢，因工作未滿四個月，連保證金都得不到。「我」在東京處於社會的最底層，是真正的無產階級。「我」的貧困的生存環境與派報所老闆的生存環境、「我」的謙卑的、甚至低三下四的態度與老闆的高傲兇惡的態度形成鮮明對照，突出了無產階級與資產階級之間的巨大鴻溝。「我」的屈辱的生活經歷使我對老闆充滿了仇恨，同一階層中的田中也對剝削階級充滿了敵意，他們要想對抗的法子來整治兇惡的老闆，伊藤的到來給了他們以報仇的希望。在伊藤的帶領下，派報所的工人發動了罷工，派報所老闆在團結的送報伕面前低下了蒼白的臉，被迫答應了工人們提出的工作條件，工人最終取得了勝利。作品著意表現兩個階級之間的對立、衝突，賦予作品以基本的階級意識，這也是這部作品被譽為普羅文學、楊逵被稱為普羅作家的重要原因。可以說，東京這一發達的資本主義世界改變了「我」的命運，給予「我」以基本的階級倫理意識。


（二）「台灣－過去」敘事倫理


〈送報伕〉雖然著力表現「我」在東京窮苦潦倒的生活經歷，但「我」始終沒有忘記故鄉台灣、母親。台灣是「我」的故鄉，作為與東京相對的空間，它始終出現在「我」的腦海中，成為「我」魂牽夢繞的思念，對故鄉的思念、敘述構成了作品的另一條線索。小說一開頭在交待「我」在東京陷入生活困境時有這樣一句：「而且，帶來的二十元只剩有六元二十錢了，留給帶著三個弟妹的母親的十元，已經過了一個月，也是快要用完了的時候。」在工作沒有著落時聯想到遠在台灣的母親、弟妹，而且台灣、母親一出現就與貧窮密切地聯繫在一起，很自然地為後面展開對台灣的敘述埋下了伏筆。當「我」看到居住的閣樓裡的惡劣的住宿條件時，「我」自然地想到了在故鄉的生存環境，「在鄉間，我是在寬地方睡慣了的，鄉間底家雖然壞，但我底癖氣總是要掃得乾乾淨淨的。」當在嚴寒的凌晨穿著單薄的衣服外出送報時，想到帶著三個弟妹走投無路的母親，就滿不在乎了。故鄉、母親存在於「我」的心裡，成為「我」活下去、努力工作的不盡動力。當「我」被老闆解雇之後，靠掙錢維持生活、上學的希望破滅了，「我」來到上野公園一個人獨自痛苦，「昏昏地這樣想來想去，終於想起了留在故鄉的、帶著三個弟妹的、大概已經正在被饑餓圍攻的母親，又感到了心臟和被絞一樣的難過。」由此展開對過去台灣生活經歷的回憶。「我」家到父親一代是自耕家，有兩甲的水田和五甲的園地，過著衣食無憂的生活。數年前製糖公司在當地開辦農場，強徵老百姓的土地，身為保正的父親因帶頭拒絕出賣自己的土地而被日本人關押到派出所，遭受毒打，氣病交加，最終離開人世。母親在經歷這一家庭變故後精神受到極大打擊，一病不起。結果被迫賣地得到的六百元錢因為父親底病、母親底病以及父親底葬式等差不多用光了，到母親稍好些的時候，就只好出賣耕牛和農具餬口，這樣家庭就從原來的自耕農變成了一無所有的貧農。在日本人的統治下，村裡和「我」家情況差不多的還大有人在。故鄉台灣的老百姓在日本人的掠奪下變得貧窮不堪，民不聊生，這與東京有相同之處，「我」從回憶中回過神來深發感慨：
 

我好像第一次發見了故鄉也沒有什麼不同，顫抖了。那同樣是和派報所老闆似地逼到面前，吸我們底血，剮我們底肉，想擠幹我們底骨髓，把我們打進了這樣的地獄裡。


台灣與東京雖是兩個不同的空間，但它們都處於日本有錢人的統治之下，對於生活於其中社會底層的老百姓來說都是地獄。「我」從上野公園回到原來居住的木賃宿，收到母親前些日子的來信，這又與台灣聯繫起來，母親在信中夾帶了賣房子所得的一百二十元，說阿蘭、阿鐵死了，僅剩的弟弟寄託在叔父家裡，母親叮囑「我」要好好地用功，成功了以後再回到故鄉。這封信好像母親的遺囑，令我產生了不詳的預感。「我」決定回去探望母親，便去與田中告別，在那兒又得到了叔父的來信，來信中夾著一封母親的信，母親在信中訴說活著的痛苦，訴說村子裡人們的悲慘生活，把拯救村子裡的人們的希望寄託在「我」身上。叔父在信中說母親是上吊自殺，並依母親的遺囑在半個月後才告訴「我」母親的死訊。母親的死增強了「我」的復仇的力量，「我」下決心不能夠設法為悲慘的村子出力就不回去。「我」在台灣的生活經歷及到東京後台灣的兩封來信傳達出一種強烈的倫理控訴，台灣對「我」而言成了一個傷心地，造成「我」家破人亡的原因在於日本人慘無人道的統治與剝削，而這也正是「我」復仇的內在動力。


（三）新時空敘事倫理


小說結尾寫「我」離開日本乘船返回台灣，這時的「我」處於日本與台灣、過去與未來之間，這一新的時空賦予「我」以新的倫理視野：
 

我滿懷著確信，從巨船蓬萊丸底甲板上凝視著台灣底春天，那兒表面上雖然美麗肥滿，但只要插進一針，就會看到惡臭逼人的血膿底迸出。



「我」已從伊藤那兒學到了拯救村裡人們的法寶，並要用這一法寶回台灣拯救生活於水火之中的村裡人，「我」對台灣的未來充滿了希望。台灣雖然表面上美麗肥滿，但其深層卻是惡臭的膿血，「我」的責任就是用針刺破其美麗的表皮，放出裡面惡臭的膿血，讓台灣回到真正的春天。
 

敘事改變了人的存在時間和空間的感覺。當人們感覺自己的生命若有若無時，當一個人覺得自己的生活變得破碎不堪時，當我們的生活想像遭到挫傷時，敘事讓人重新找回自己的生命感覺，重返自己的生活想像的空間，甚至重新拾回被生活中的無常抺去的自我。



春天的台灣是「我」想像的空間，而這個充滿確信的「我」也是一個新生的、未來的自我，這個新生的「我」必將會對未來的台灣產生巨大的影響。


除了人稱、視點等因素外，小說中的敘事還包括敘事技巧、結構等因素，而敘事技巧、結構等敘事因素也具有豐富的倫理內涵。「『作為修辭的敘事』這個說法不僅僅意味著敘事使用修辭，或具有一個修辭維度。相反，它意味著敘事不僅僅是故事，而且也是行動，某人在某個場合出於某種目的對某人講一個故事。」作者出於某種目的、採用某種技巧來對某人講一個故事，這樣技巧與目的之間就發生了密切的關聯，技巧就具有了倫理的意味。
 

〈送報伕〉沒有運用象徵、反諷等現代主義表現手法，而是大量運用對比這一傳統的敘事技巧，這與作者的創作目的之間有著密切的關係。換言之，對比這一敘事技巧更能表現出作者的思想主旨，也就具有了特殊的倫理內涵。作者聲稱，「至於描寫台灣人民的辛酸血淚生活，而對殖民殘酷統治型態抗議，自然就成為我所最關心的主題。」考察楊逵的小說創作可以發現，對殖民者的「抗議」是其多數作品的主題，而要恰到好處地表現這一主題，對比無疑是一種非常實用的敘事手法。
 

（一）今昔之「我」對比敘事倫理
 

〈送報伕〉以「我」的口吻來進行敘述，在第一人稱敘述中通常有兩種眼光在交替作用：
 

一為敘述者「我」目前追憶往事的眼光，另一為被追憶的「我」正在經歷事件時的眼光。這兩種眼光可體現出「我」在不同時期對事件的不同看法或對事件的不同認識程度，它們之間的對比常常是成熟與幼稚、瞭解事情的真相與被蒙在鼓裡之間的對比。



小說中有兩個不同的「我」，一個是在台灣的、過去的「我」，一個是在東京的、現在的「我」。在台灣的、過去的「我」年幼，對社會人生的認識有一定局限，在東京的、現在的「我」在經歷了社會的磨難後漸漸成熟起來，對社會人生的看法也發生了變化：
 

在故鄉的時候，我以為一切日本人都是壞人，恨著他們。但到這裡以後，覺得好像並不是一切的日本人都是壞人。木賃宿底老闆很親切，至於田中，比親兄弟還……不，想到我現在的哥哥──巡查──什麼親兄弟，根本不能相比。拿他來比較都覺得對田中不起。



「我」的前後的對比一方面體現出主人公的成長歷程，另一方面表現出「我」的倫理思想的變遷：過去是從民族的角度來認識日本人，認為一切日本人都是壞人，現在則是從人品、階層的角度來分辨人的好壞，具備了初步的階級倫理意識。


（二）田中與老闆之對比敘事倫理


〈送報伕〉涉及到眾多的人物，但這些人物大致可以分為兩類，即好人與壞人、受壓迫者與壓迫者，田中與派報所老闆是其中的代表。這些人之間形成一種對比，通過對比，既表現出人物的性格特點，也表現出作者的倫理意識。田中是一個靠打工來掙學費、生活費的窮學生，但他沒有種族歧視，給「我」提供熱心的幫助，帶著「我」熟悉送報業務，在「我」沒有錢吃飯時將自己微薄的錢借給「我」，在「我」被老闆解雇時安慰「我」，「我」與田中之間結下了深厚的友誼。而派報所的老闆則是一個唯利是圖的畜生，他制定苛刻的規定來誘惑失業者上鉤騙取他們的保證金，給送報伕提供異常惡劣的居住環境，從送報伕的工作中榨取最大的利潤，表面上對「我」仁慈，本質上對「我」兇狠，這兩個人形成了鮮明的對比：「一面是田中，甚至節省自己底伙食，借錢給我付飯錢、買足袋，聽到我被趕出來了，連連說『不要緊！不要緊！』把要還給他的錢，推還給我；一面是人面獸心的派報所老闆，從原來是就因為失業困苦得沒有辦法的我這裡把錢搶去了以後，就把我趕了出來，為了肥他自己，把別人殺掉都可以。」通過對比，「我」發現了派報所老闆的吃人面目。小說結尾部分通過伊藤的語言進一步對田中和派報所老闆進行對比：日本底勞動者大都是和田中君一樣的好人，日本的勞動者反對壓迫、糟蹋台灣人，使台灣人吃苦的是那些像派報所老闆一樣的畜生，這種畜生們不僅對於台灣人，對於日本的窮人也是一樣的，最終得出一個結論：有錢的要掠奪窮人底勞力，為了要掠奪得順手，所以要壓住他們。伊藤將田中和派報所老闆看作兩個不同階級的代表，通過對比發出對以派報所老闆為代表的有錢階級的正義的憤怒：
 

「正義的憤怒」即一種對一切不公正的侵略和一切粗暴地侵犯他人權利的行為給予有力的、有節制的回擊的能力，而這種能力是培養出來的。



可以說，「我」對以派報所老闆為代表的有錢階級的正義憤怒是被培養出來的，是這些壓迫者給予了「我」反抗的力量。壓迫者與被壓迫者之間的對立、衝突蘊含著左翼文學的階級倫理思想，這也是〈送報伕〉所具有的深層的思想主題。


楊逵在〈送報伕〉中通過第一人稱敘述、時空交叉、對比手法等敘事形式來組織事件、塑造人物，傳達自己的倫理思想，敘事成為作者向讀者傳達知識、情感、價值和信仰的一種獨特而有力的工具，「實際上，認為敘事的目的是傳達知識、情感、價值和信仰，就是把敘事看做修辭。」作者對現實中存在的不合理的道德觀念、行為通過文學敘事加以解構，指出其種種不合理的存在，從而產生一種倫理的功能作用，「倫理學都有教化的作用，自由的敘事倫理學僅讓人們面對生存的疑難，搞清楚生存悖論的各種要素，展現生命中各種價值之間不可避免的矛盾和衝突，讓人自己從中摸索倫理選擇的根據，通過敘事教人成為自己，而不是說教，發出應該怎樣的道德指引。」從這一角度來看，楊逵在〈送報伕〉中所堅持的並非純粹的自由敘事倫理學，而是自由敘事倫理與人民倫理的融合。作品中「我」的個體命運、生活經歷的敘述體現出來的是一種自由敘事倫理，而「我」的抒情議論則具有說教的功能作用，具有人民倫理的因素。


被譽為「台灣文學的脊骨」的楊逵（1905-85），作品無不表現出「不妥協，不屈服」的精神，流露著他對台灣土地的溫暖關懷和對弱者的愛與同情。他筆下的知識分子，形象或多或少有著楊逵自己的影子：不屈於黑暗，以追求光明的激進姿態前進，像「脊骨」般堅韌，默然承托一切。由於楊逵小說的現實主義色彩十分濃厚，無論在動機、手法、情感等方面，均經常被認為與魯迅（周樹人，1981-36）的鄉土小說不謀而合。然而，重讀他在1942年10月在《台灣時報》274號發表的〈鵝媽媽出嫁〉時，卻又出奇的發現這篇本為「針對日本壓迫的事實，予以嘲諷、揶揄」的作品，竟跟在西方家傳戶曉的兒童文學《鵝媽媽童謠》（Mother Goose），以及道盡現代人生存困局，流露出「荒謬」與「絕望」之情的弗蘭茨‧卡夫卡（Franz Kafka, 1883-1924）著名短篇小說──《地洞》（Der Bau，英譯The Burrow）跨時空對話，互相指涉。


〈鵝媽媽出嫁〉

〈鵝媽媽出嫁〉這個短篇小說共分九節，分別介紹兩個台灣青年人的故事。這兩名青年，一為主張「共榮經濟理念」的林文欽君，一為靠種賣花苗維生的「我」，他們在日本留學期間已是好朋友，回國後卻各有不同的經歷。把這兩個平行發展的故事串連在一起的，是「共存共榮」經濟理念的藍圖與實踐。


林文欽君是個堅執理想，家擁千石美田的知識分子。在一般年青人都著迷於馬克思經濟學說，嚮往宣揚階級鬥爭和實踐運動的年代，他卻能以全體利益為目標，考察出一個共榮經濟的理想來，企圖以此改變「一人巨富萬人饑」的現象，令人人安居樂業。這個藍圖設計周密，不用通過暴力鬥爭，只訴諸和平協調。他和身為地主的父親，身體力行，樂善好施，視金錢為身外物，然而最後卻換得一貧如洗，遭人冷落的慘澹收場，不單父親死於悲憤，他也在貧病中鬱鬱而終，只留下一疊厚厚的手稿──尚未寫完的《共榮經濟理念》。


至於那靠辛苦培育奇花異草來養家的「我」，滿以為在賣給醫院院長兩百株龍柏後，便能賺取「二十多圓的純利」。豈料，院長卻多方刁難，以諸般藉口壓低價格，還藉故拖延付帳。最後「我」在聰明的種苗園老闆的指點下，終於明白關鍵所在：只因為不識趣的「我」沒把院長看中的母鵝送他。為了要付清種苗園老闆的賬，「我」最後還是顧不得孩子的感受，狠下心腸拆散鵝夫婦，把「鵝媽媽」嫁往院長家裡去，這才如數得回被一直拖欠的花錢。種苗園老闆告訴「我」，那就是「共存共榮」的實踐模式。一樁費時良久的尷尬交易雖告了結，但「我」愧疚不已，遂決心完成林文欽君未竟之文為代贖。


楊逵於〈鵝媽媽出嫁〉的中譯「後記」中表示，太平洋戰爭延伸到東南亞後，日本軍方這隻狼為收買人心，便穿上羊皮，假慈悲起來，高唱「東亞共榮圈」、「打倒英美帝國主義」，向文化界提倡「共存共榮」。或出於投機，或出於無知，好些人受騙了，也跟著大唱起「共存共榮」的高調來。為了「剝掉日本軍閥的羊皮，表現牠真實的狼面目」，他寫了〈泥娃娃〉與〈鵝媽媽出嫁〉兩個故事。〈鵝媽媽出嫁〉故事的結尾：「不求任何人的犧牲而互相幫助，大家繁榮，這才真正是……」，明白地譴責「大東亞共榮圈」所高唱的「共存共榮」。


《鵝媽媽童謠》


第一版的《鵝媽媽童謠》於18世紀發行，共收錄了51首童謠，既是英國第一本的民間童謠集，也是世界上最早的兒歌集。《鵝媽媽童謠》最初所收集的童謠琅琅上口，內容除了有情節俏皮的，如：〈瑪莉有只小綿羊〉（“Mary Had a Little Lamb”）外，也有話題血腥殘忍，觸及死亡的，如令人不寒而慄的〈莉茲波頓拿起斧頭〉（“Lizzie Borden Took an Axe”）、〈一個扭曲的男人〉（“There was a Crooked Man”）等。這些童謠反映出18世紀英國的社會實況。那時，隨工業革命而來的資本主義，給社會造成貧富嚴重不均的情況；大多數人民成為了資產主義下的犧牲品，生活窘迫。也許荒誕不經，也許誇張渲染，《鵝媽媽童謠》中的歌詞多少反映出那個時代的某些側面，記錄了歷史悲哀的一頁；奴隸、瘋子、殺人犯、賣掉小孩的父母，並不是歌詞中虛構的人物，而是窮困現實中的角色。


〈鵝媽媽出嫁〉與《鵝媽媽童謠》


傳說中的「鵝媽媽」是個會給孩子說精靈故事，唱傳統童謠的能手。在當時的世代，她常給繪成一位紡紗的老婦人。1697年在法國出版的第一本童話集──《寓有道德教訓的往日的故事》（Stories or Fairy Tales from Past Times with Morals），副題便是《鵝媽媽故事》（Mother Goose Tales）。自18世紀的傳統童謠集《鵝媽媽童謠》出版後，「鵝媽媽」遂成為了西方世界傳統童謠的象徵，兒歌童謠（nursery rhymes）的代詞。


初看文本題目──〈鵝媽媽出嫁〉已覺童趣瀉滿；沒想往下讀去，竟發現故事很沉重，與題目構成強烈的對比。文本展現的，並不是溫馨的田園式童話故事，而是日據時期台灣上層社會欺壓百姓的實況。在日本高壓政治下，陰霾四合的文化語境令知識分子無法直抒胸臆，曲筆隱喻成為了當時重要的書寫策略。這種折迭的言說空間除是一種反抗武器外，更是一面鏡子，能從不同的視角還原當時的台灣歷史場景，揭示台灣知識分子真實的精神面貌。隱喻是在不同事物或不同觀念的互動下產生出來的；它那種更新的，開放式的語義，能同時容許文本跟讀者自由互動，讓讀者透過經驗、想像，從新的視角觀察、領悟。如此看來，楊逵把文本取名為〈鵝媽媽出嫁〉，該是有意讓讀者辨識出跟《鵝媽媽童謠》的指涉標誌，並提示讀者互文關係對理解這個文本的意義。


一談到「鵝媽媽」，人們便想起了那個愛騎坐在公鵝背上，到天空散步的老太婆。她是《鵝媽媽童謠》中的著名童謠〈年紀一大把的鵝媽媽〉（“Old Mother Goose”）的角色。這首童謠有一隻跟公鵝相親相愛，會下金蛋，深受孩子鍾愛的母鵝。全詩的內容如下：
 

Old Mother Goose,
 

When she wanted to wander,
 

Would ride through the air
 

On a very fine gander.
 

Mother Goose had a house,
 

‘Twas built in a wood,
 

Where an owl at the door
 

As sentinel stood.
 

She had a son Jack,
 

A plain-looking lad,
 

He was not very good,
 

Nor yet very bad.
 

She sent him to market,
 

A live goose he brought;
 

“Here, mother,” says he.
 

“it will not go for nought.”
 

Jack’s goose and her gander


Soon grew very fond,
 

They’d both eat together
 

And swim in one pond.
 

Jack found one morning,
 

As I have been told,
 

His goose had laid him
 

An egg of pure gold.
 

Jack ran to his mother,
 

The news for to tell;
 

She called him a good boy,
 

And said it was well. 
 

年紀一大把的鵝媽媽， 

每當想出門遊逛，
 

就坐在大胖鵝上，
 

在天空翩翩飛翔。
 

鵝媽媽的小屋
 

就在綠色的森林裡，
 

門口站著一頭貓頭鷹，
 

負責幫她看家。
 

鵝媽媽有個兒子叫傑克，
 

長很普普通通，
 

不是很帥，
 

但也不是很醜。
 

有天鵝媽媽叫兒子上市場， 

結果他買了只活母鵝回來，
 

「瞧！媽媽，
 

這隻母鵝會對我們有幫助。」
 

傑克的母鵝和鵝媽媽的公鵝，
 

很快成了好朋友，
 

牠們一起吃飯，
 

結伴到水塘游泳。
 

有天早晨，
 

正如別人對我說的，
 

傑克發現他的母鵝留給他，
 

一顆純金的蛋。
 

傑克馬上跑去找媽媽，
 

告訴她這個好消息，
 

媽媽稱讚他是個乖孩子，
 

說這真是太好了。
 

羅蘭‧巴特認為任何文本都是互文本，每一個文本都以多少能給辨認出來的形式，存在於其他文本中，這包括先前的、往後的，不同文化場域的。透過楊逵的〈鵝媽媽出嫁〉和《鵝媽媽童謠》中的〈年紀一大把的鵝媽媽〉互文閱讀，重迭與移位的影子，互相補足與彼此摧毀的痕跡，均清晰可見。

不論在〈年紀一大把的鵝媽媽〉或〈鵝媽媽出嫁〉中，孩子和母鵝的關係均非常密切。在〈年紀一大把的鵝媽媽〉中，母鵝是傑克從市場買回來的，為傑克的寶貝；而在〈鵝媽媽出嫁〉中，「我」的孩子聽見院長想要他們的母鵝便擔心起來，拉著爸爸的衣裾偷偷的說「不要」，且急忙把母鵝趕進鵝舍去。


「我」家的兩頭鵝相親相愛，「在草地上，公鵝走了一步，母鵝也跟著走一步。有時候碰著屁股並排走著，就像要好的新婚夫妻的散步一樣，甜蜜蜜的。」從這對如膠似漆的鵝夫婦身影中，傑克家的兩頭鵝的身影歷歷在目：牠們「一起吃飯，結伴到水塘游泳」，同樣恩愛。


楊逵並沒有依樣畫葫蘆，〈鵝媽媽出嫁〉和〈年紀一大把的鵝媽媽〉絕對不是複讀的互文關係。傑克家的兩頭鵝白頭到老，「我」家的卻硬給拆散鴛鴦：母鵝給種苗園老闆拖著長脖子，綁著雙足，被帶去院長的院子裡去，寂寞地蹲在陌生的角落裡，打著翅膀叫著。


「瞧！媽媽，這隻母鵝會對我們有幫助。」傑克這句話對兩個文本來說，都是可圈可點的。在童謠文本中，牠給傑克家下了一顆金蛋，改善他們的生活，給全家帶來希望，鄰里皆知。「我」家也由於母鵝的出嫁，能如數得回一直被拖欠的花錢，清償了向種苗園老闆賒借的債項。然而，面對這救命恩鵝，「我」卻沒法像傑克的媽媽所說般：「這真是太好了。」「我」全家都籠罩在一片愁雲慘霧下，失了老伴的公鵝與失了媽媽的小鵝左找右覓，不絕悲鳴；孩子們弄鵝為樂的天真笑語也消失得無影無蹤，而「我」更日夜受著「良心的苛責」。


〈年紀一大把的鵝媽媽〉和〈鵝媽媽出嫁〉的寫作時地雖相距甚遠，但卻同樣產生自階級極端對立的環境。然而，前者洋溢著童趣與希望，具相類似的故事元素的後者卻流露出悲哀與絕望。


〈鵝媽媽出嫁〉就是這樣，在跟〈年紀一大把的鵝媽媽〉進行認同和反駁、肯定和否定，保留和發揮的對話間，展現出日治時代台灣人民的無奈，殖民政府「共存共榮」面具背後的虛偽面貌。


《地洞》


出生於布拉格的猶太裔人卡夫卡，名字殊非尋常。「卡夫卡」是希伯來語，意思是「穴鳥」，一隻棄絕天際，選擇穴居的鳥兒。卡夫卡的性格和生活，也正如宿命般，跟穴鳥無異。卡夫卡曾把自己比喻為過著離群索居生活的洞鼠。在1913年1月14至15日的晚上，卡夫卡給第一位未婚妻菲莉斯‧鮑威爾（Felice Bauer）的信中，曾這樣表白，他最理想的生活方式是帶著紙筆和一盞燈住在一個寬敞的、閉門杜戶的地窖最裡面的一房間裡；飯由人送來，放在離他這間最遠的，地窖的第一道門後。穿著睡衣，穿過地窖所有的房間去取飯將是他唯一的散步；然後他又回到桌旁，深思著細嚼慢嚥，緊接著馬上又開始寫作。


卡夫卡在離世前的冬天寫了一個從一隻鼠科動物的敘述角度出發的故事──《地洞》，據稱整個故事只用了一個夜晚便寫成。《地洞》被認為「是他所有短篇小說中最富有人性味的一篇小說」。在這個短篇中出現了卡夫卡小說中常見的出三個元素，那就是：動物、追尋、未完成。


《地洞》寫一隻洞鼠為了躲避可能發生的敵害，日以繼夜地在修築一個由大的城郭儲室和許多如迷宮似的地道、壕溝組成的地洞。然而，這個精心設計的奇巧工程卻永遠無法令蝸居其中的洞鼠獲得安全感，些微的動靜或夢中的驚醒都會立時令他疲於奔命地逃命，再挖掘，再修整……。通篇就是這樣充滿著「敘事人的自憂自擾、擔驚受怕的思緒」。儘管這樣，這只小動物還是不願意走出地面過生活。


〈鵝媽媽出嫁〉與卡夫卡、《地洞》


把卡夫卡、《地洞》、〈鵝媽媽出嫁〉並置審視，讀者不能不同意克利斯蒂娃所指出的，任何文本都是由引語鑲嵌構成的，都是對另一文本的吸收和轉化。


卡夫卡曾想過當「守夜人」，「揭示生活的意義，說真話，成為真理。」然而，他最後還是改變了原來的意願，他說：「目的雖有，卻無路可循，我們稱做路的東西，不過是彷徨而己。」雖然這樣，他仍是日以繼夜地創作，因為寫作本身是一種與現實世界互相抗衡的想像性生活模式，既是為了存在，也是為了逃遁存在。卡夫卡從不公開發表作品，他放棄了知識分子的社會角色：代表窮人、下層社會、沒有聲音的人、沒有代表的人、無權無勢的人發聲。他死前甚至曾強烈要求把自己一生的作品完全銷毀。


地洞裡的小動物一直全力以赴，刻意經營的，也是一種與外界完全隔絕的生活。那個洞內四通八達，縱橫交錯，洞外入口隱蔽的地洞，不單是他個人棲身之所，也是他理想的私人王國。


在〈鵝媽媽出嫁〉的林文欽君身上，卡夫卡和《地洞》小動物自絕於外，努力不懈的身影清晰可見。林文欽同樣是一個堅執理想的「理念人」，他一直在探索著一種「滅私奉公」的共榮方案。即或無情的現實再三打擊他全家，令他們破產，連妹妹也差點兒被迫淪為資本家的小老婆，他還是執迷不醒，在大東亞戰爭的炮聲與市面上震天的價響下，埋頭寫作；即或身體衰殘，被死神一直苦逼著，他還是在咯血中孜孜不倦地寫。可是，跟卡夫卡和小動物截然不同的，就是他這樣賣命純是為了人類的福祉，要全人類恢復原始人的樸實與純真，而非單求一己的安樂。不過，他的做法也委實像掩耳盜鈴般，「再天真也沒有的了」。


卡夫卡、小動物、林文欽君，就是這樣，寧可永遠待在地洞裡，過著一種屬於自己的生活，哪怕死在洞裡，也不願意走出地面來。這種地洞式的生活，象徵著一種與世俗化的外部世界和生活相對抗的內在生活方式，一種孤寂的內心的生活。這與王白淵（1902-65）那「既無地上的虛偽／亦無生活的倦怠／細巧的眼睛為了看向無上的光明／漫漫的暗路為了到達希望的花園」的「專心一意撥土的地鼠」，完全不可同日而語的。雖然林文欽君也像王白淵的「地鼠」般「堅信神的國度」，但他不像後者般幸福，既沒有烏黑的衣裳足夠取暖，也沒有情侶和小孩，至終只能鬱鬱而終。


無獨有偶，卡夫卡、小動物、林文欽君終其一生，也是無法完成他們的理想。卡夫卡許多作品都是片斷的，即或《地洞》也不無例外，他的主要作品《城堡》和《審判》更是明顯地並未寫完。面對頑強的現實，卡夫卡只能瑟縮在靠著紙筆所營造的虛擬世界裡，然而他卻連把這個世界造得令自己滿意的力量都沒有；在他看來，一切都只是絕望，價值不大，沒甚作為。《地洞》的開篇云：「我造好了一個地洞，似乎還滿不錯。」結束卻是「──但是一切終毫無改變。」小動物的所有工作，無論是裝置苔蘚，或是構築迷宮與儲藏室、挖掘壕溝，結果還是跟卡夫卡的命運一樣，不是半途而廢，便是尚未竣工。在另一邊廂，林文欽君雖跟卡夫卡和小動物不同，懷著不屈的壯志；然而默默耕耘了經年，接近二十萬字的巨著也同樣是未竟之作。


卡夫卡、小動物、林文欽君不但無法完成理想，最堪憐的是他們無一能救贖自己。小動物本是為了尋求安全而修建地洞，卻無時無刻不感覺到自己處身於危險的境地，情況更甚於暴露於野外，因此他不能不一直在修繕，在疲累與恐懼中過日子。同樣，因為「時代已不再納容納如此書呆子」，林文欽這個剛過三十的年青人，至終在貧困與淒清中撒手人寰，「為求通徹於共榮經濟理念而夭逝」，是台灣日據時代的破滅型左翼知識分子的典型。


卡夫卡所選擇的生存唯一方式──創作，也始終沒法令他適然地生活。他在1912年12月初寫給好友馬克斯‧勃羅德（Max Brod, 1884-1968）的信件中曾坦承，當看到房間裡竄來竄去的老鼠時，會不自覺地聯想到自己骨子裡的焦慮與恐懼，他感覺這份驚惶就跟他那害怕蟲子的恐懼無異：總是在意料之外、不請自來、無可避免、有幾分沉默、持續不斷、鬼鬼祟祟。卡夫卡不時地感覺到，老鼠已在牆的周圍挖掘了幾百次，並在那裡伺機等待那屬於牠們的黑夜的來臨。這個怕人的念頭一直纏繞他不放。從他在世上所留下的最後一則日記（1923年6月12日）中，我們可以清楚看出寫作並不能幫助他把自己的靈魂贖回來，他說：「在寫下東西的時候，感到越來越恐懼。這是可以理解的。每一個字，在精靈的手裡翻轉──這種手的翻轉是它獨特的運動──，變成了矛，反過來又刺向說話的人。」


卡夫卡和小動物的悲劇，是由主體自身所造成的，因為不斷的自我否定，他們無法安居在自己親手所構築的家園內，擺脫那同樣由自己一手造成的矛盾與迷茫。林文欽君的悲劇部份也源自個體理想與整個社會間的衝突，因為他雖目標清晰，鬥志旺盛，卻無法在「貪心無饜的自私者們正你爭我奪的這個年代」單打獨鬥，抗衡債權人王專務。


結論


羅蘭‧巴特認為文本不光只有一個單一起源，組成文本的也不光是一行行的字；文本是由多維空間組成的。在這個空間內，來自不同文化與場域的各種文本在互相對話、結合、戲仿、衝突。這些「來自文化的成千上萬個源點」，由各種引證組成，如編織物般的文本，其多重性是由讀者給它們匯聚拼合而成的。互文閱讀給讀者多賦予一重身分，讓他們既是文本的讀者，又是作者，讀者遂能擁有遼闊的視野審視文學，可自由進入龐大的文本網路，甚至在這些文本所代表的社會歷史層面中穿插往來，多重傾聽，解構原來文本的語言，發掘多元意義，享受閱讀的樂趣。互文性這種閱讀的組構模式，既沒有局限或否定從文本「內部」所被假設的固有意義，也沒有抗拒從文本「外在」尋覓意義，它甚至可以跟精神分析、女性主義、馬克思主義或後殖民取向等不同的詮釋方式融匯在一起，發掘文本寫作的「多重性」。


在互文閱讀所形成的意指過程中，本來風馬牛不相干的幾個文本，就在暗地裡既互相牽著手，又彼此撞擊，一切直如朱立元所說般，所有不朽的作品會不自覺地組合起來，形成一個完美的體系；而新的作品在加進去時，整個體系間的關係、比例、價值便又重新調適過來，這個體系由是生生不息。

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