以詩歌詞賦散文小說哲學為主的文學翻譯，較之以時文法律政經科技為主的非文學翻譯其難度要高要大，此乃不爭的事實。尤其是詩歌翻譯，被公認為是翻譯難度最甚的文學體裁，持不可譯論調者大有人在。英國詩人雪萊就曾經“把一個詩人的創作複製到另一種語言中去”的試圖，比方成 “把一朵紫羅蘭扔進坩堝裡，還想弄得色香法則” 的癡人說夢。德國詩人摩根施坦亦曾以詩歌的形式表達過自己對文學翻譯的高度不信任，他如此寫道：“翻譯只有壞、與次壞兩種”。之所以不少人對文學抑或詩歌翻譯持有如此不樂觀甚至否定的態度，皆因其文學和詩歌創作的非資料性、非實事性和非技術性，尤其是後者更是一種十分偶然、十分意象、十分個人的精神性產物。明人謝榛有句名言，可謂一語道出了詩之特質：“詩有可解，不可解，不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也”。意思是，詩歌作品有的可以解釋，有的不可以解釋，有的沒有必要解釋，就像水中的月，鏡中的花一樣，無需非得弄清它們的來龍去脈不可。然而，當一首詩歌必須由一種語言翻譯成另一種語言的時候，擔當轉換任務的翻譯家們，則不能夠繼續 “不必解”地那麼無為下去，而是必須泥其跡，尋其蹤，打破砂鍋問到底了。
頗為有趣的是，德語中“翻譯”（ übersetzen）一詞，當重讀在首碼über上的時候，這個動詞便被“可分”而成了“擺渡”。故此，翻譯工作者人亦有“擺渡者”之比喻——他們從各個不同的碼頭出發，或將彼岸的文學作品及其作者擺渡給此岸的讀者，或將此岸的文學作品及其作者擺渡給彼岸的受眾。那水路，有時風平浪靜，有時曲折多變，有時會迷途觸礁，有時甚至會遭遇生命的危險。歐洲翻譯史上，就曾經有人因此而丟掉了性命——艾蒂安·多雷——法國文藝復興時期的一名作家、翻譯家、出版商和人文主義者。其死因便是他“無中生有”，把蘇格拉底的原話意譯而成“人死如滅燈，什麼都沒有了”。巴黎大學於是就給他扣上了否定靈魂之不朽的罪名，判處以火刑。實際上，並非“蘇格拉底壓根兒沒這麼說”，而是多雷沒有一對一地直翻，因為在他的眼睛裡，“那些逐字逐句死譯的傢伙們，無異于白癡。”儘管今天不會有人再像多雷那樣，由於堅持自己的翻譯理念，而付出沉重的生命代價。然而，直譯和意譯之爭，迄今為止依仍是翻譯界各路譯論家們爭吵不休的話題。
一、直譯和意譯，那一種譯法更好？
直譯，還是意譯？是形式領先，注重於語言上的忠實，將出發語文本原模原樣地移植入目的語文本，把詮釋和思索的空間留給讀者？還是內容領先，敢於突破源語的文法結構，以其語義材料為主，讓文本塑造自身？我個人則傾向於雙管齊下，即以直譯為主，意譯為輔：最大程度地保持原作品的結構、風貌乃至氣息，在不得不的情況下，再行迂回意譯，且在不破壞原義要旨的大前提下，力求精神上的忠實。
就拿美國女詩人艾米莉·狄金森《My River runs to thee》來說吧。此乃一首極其通順流暢的六行抒情小詩，全然沒有某些詩歌與生而俱的對翻譯的抗拒性。相反，頗為適合於直譯，甚至連同標點符號等都能夠一一照搬過來。
請見英語原文：
My River runs to thee Emily Elizabeth Dickinson
My River runs to thee --
Blue Sea! Wilt welcome me?
My River wait reply --
Oh Sea -- look graciously --
I'll fetch thee Brooks
From spotted nooks --
Say -- Sea -- Take Me!
網上有一個廣為流傳的譯本，譯者採取的手法顯而易見是直譯。從外觀上看，似無懈可擊：一切都按部就班，一個蘿蔔一個坑地由出發語移植入目的語，詩文的語句詞序包括標點符號亦如數保留，甚至尾韻也保持了狄金森本來的數目。但從內涵上看，原有的氣流、節奏、情緒等若有所失，換了個人似的，感覺不再是狄金森自己了。
我的河兒流向你
我的河兒流向你--
藍色的海！會否歡迎我？
我的河兒待迴響—
大海啊--樣子親切慈祥--
我將給你請來小溪
從弄汙的角落裡--
說呀--大海--接納我!（江楓 譯）
筆者亦有一版若干年前的班門弄斧。在這個譯本裡我嘗試著，不僅將《小河》的外貌與形式，同時也內在的情緒和氣韻，一道從源語詩擺渡到譯入詩中。但有兩處，不得不做了“手腳”。譬如一，第4句Oh Sea -- look graciously -- 中的Oh Sea 沒有被直譯成“啊，大海！”而是將大海轉移到了後半句，變作“仁慈的大海”。Oh Sea，則被譯作“瞧呵”。如此調換了一下之後，不僅語言更加通順流暢了，而且語意，從上下文來看，亦更加合乎情理了。再譬如二，最後一句句首的“Say”被譯作了“請你”，而非“說呀”。蓋因“Say”是對“thee”的祈使，“請你”比“說呀”更接近于原文的語重。此外，首句My River runs to thee-- 沒有因為照顧韻腳的完美，而被刻意地翻譯成“我的小河奔向你”或其它什麼。譯入詩韻腳因此不及源語詩齊整。儘管如此，筆者認為，必要的時候，不妨“丟卒保車”，放棄對外在形式的忠與美。這是因為，一味地追求形式上的一對一，難免牽強附會而因韻害義，最後被毀掉了的不僅僅是詞語，更要命的是詩歌的魅力。
我的小河向你奔去
我的小河向你奔去——
藍色的大海！歡迎我麼？
等著你的答覆呢——
瞧呵，慈仁的大海——
我將帶去溪流萬千
自光影斑駁的山澗——
請你——大海——收下我吧！（岩子 譯）
然而，譯者的運氣並非總是這麼好，將一首外來詩輕而易舉地從彼岸擺渡到此岸。譬如奧地利詩人里爾克的一首德語小詩《總是一再地》。
Immer wieder Rainer Maria Rilke
Immer wieder, ob wir der Liebe Landschaft auch kennen
und den kleinen Kirchhof mit seinen klagenden Namen
und die furchtbar verschweigende Schlucht, in welcher die anderen
enden: immer wieder gehn wir zu zweien hinaus
unter die alten Bäume, lagern uns immer wieder
zwischen die Blumen, gegenüber dem Himmel.
較之狄金森的《小河》，這首《總是一再地》在語言結構方面稍顯複雜，但依然屬於以直譯為主的詩歌範疇。除了對個別地方進行一般的添補之外，譬如第2句開頭的“熟識”，儘管原文中沒有出現“熟識”這個動詞，但開頭的連詞“und”明顯表示，其後跟著的句子同為上句動詞“熟識”的賓語。如果非要一對一地把“und”翻譯成“和”的話，第2句的譯文將成為“和教堂墓地哀怨的姓名”。如此翻譯固然無可指摘，然而讀起來，氣韻不暢，明顯少了半拍。原詩中抑揚頓挫的節奏感不僅未能得以充分的移植和呈現，譯入語詩歌的形美和音美亦然受到了一定程度的影響和破壞。故此第二句被譯作為：“熟識教堂墓地哀怨的姓名”，與首句遙相呼應，形成一種詩意的排比。 再譬如第三句“還有沉默陰森的峽谷，那不歸之路”中的“之路”，囿於韻腳的緣故和漢語表達習慣的需要，從原作的第4句開頭，提前到譯入詩第3行的句末。除此之外，是如何處理第3句句尾，由in welcher引起的，於第4句句首結束的定語從句。
in welcher die anderen
enden：
該分行直譯為：“在那裡（指代沉默陰森的峽谷），另一些人（的生命）走到了盡頭。”enden：動詞，結束，終了。德語中對死亡的一個變相或曰婉轉的表達，有如我們中國人忌諱說“死”，而說“走了”、“老了”、“不在了”等等。那個“Schlucht（峽谷）”一時間被聯想成“歸宿”、“彼岸”、“陰間”等等的代名詞—— “死亡之穀”。最後，這一分行被演繹成為“不歸之路”，與詩人原本含蓄而朦朧的表達enden（結束，終了）遙相呼應。
2016年發表在《詩歌月刊》12月期的譯本中的第3句，原本被我譯成了“還有那不歸之路——沉默陰森的峽谷”。而現在，當我再度審視它時，認為完全可以保留原詩的語序，故而更正如下：
總是一再地 / Immer wieder
總是一再地，儘管我們熟識愛的風景
熟識教堂墓地哀怨的姓名
還有沉默陰森的峽谷，那不歸之路。
總是一再地，我們結對而出
來到古老樹下，總是一再地
躺進花叢，面朝天空。（岩子 譯）
由上述2例而看，意譯無所不在。一首完美的翻譯，必定是直譯和意譯相容並蓄，手段不同卻相得益彰的琴瑟之和鳴。
二、詩，可譯？不可譯？
詩不可譯的時候常有發生，蓋因詩歌這一文學體裁是根據各個語言自身的特點淬煉出來的美學，當它形成一套既有的標準之後，且是難以再嫁接。譬如音律，節奏和抑揚；譬如格律，平仄與韻腳，再譬如雙關、用典、意象等等，皆超越於特定語言本身而存在，很多時候無法翻譯，非有丟失不可。譬如里爾克的那首著名的《墓誌銘》，雖然只有短短的三行小字，可翻譯起來足以叫人捉襟見肘。
Rose, oh reiner Widerspruch, Lust,
Niemandes Schlaf zu sein unter soviel
Lidern.
為了讓非德語讀者亦能參與探討，試將里爾克墓誌銘裡的詞彙依次翻譯成中文：
Rose 玫瑰
rein 純潔，純粹
Widerspruch 矛盾，對立
Lust 樂趣，興致
Niemand（es）無人（的）
Schlaf 睡眠
sein 是，有，存在
unter 在···之下
soviel 如此之多
Lider 眼瞼
不過幾個連小學生恐怕也難不倒的區區小詞，直譯下來是這般模樣：
玫瑰，啊，純粹的矛盾，樂趣
無人的睡眠，在那眾多的
眼瞼之下 （1）
然而，閱讀之後，您明白了幾分？
譬如：
1.什麼是無人的睡眠？
2.眼瞼要麼一個，要麼一對，為何是許多的眼瞼？
3.眼瞼下面躺著的應該是眼珠，為何是人，而且是無人？
在Hans Egon Holthusen撰寫的《里爾克小傳》最後一頁的最後一段，筆者找到了答案。原來那“眼瞼”一語三關，隱喻多多。它不僅指人的眼瞼，還暗喻“Lieder”—— 歌曲、詩歌。德語中Lieder（歌曲）和Lider（眼瞼）兩個詞彙的發音可謂一模一樣。除此之外，它還隱喻著玫瑰花瓣。靜下來想想可不就是嗎？那一片一片的玫瑰花瓣與一眨一眨的洋娃娃眼睛該有多麼的形似。如此一來，那soviel（如此之多）就好明白得多了：那如此之多的眼瞼原來是如此之多的玫瑰花瓣，暗喻著里爾克如此之多的詩歌創作。撥開一層一層的花瓣往裡瞅，裡面躺著一個“無人的睡眠”。“無人的睡眠”，又是一個一語雙關的文字組合。你可以理解成“沒有人睡在裡面”，你也可以理解成“裡面睡著一個無名之輩”。然而，儘管曉得了這些“暗語”和“密碼”，依仍不知道如何取捨才好。直譯呢（3）還是意譯（2）？是保留字面的表層含義，把闡釋和思索的空間留給讀者呢？還是把詩人所要表達的深層寓意，直接向受眾挑明？一個讓人糾結不已，幾近無法回答的難題。
墓誌銘/ Grabspruch
玫瑰，啊，純粹的矛盾，甘心
無名，深眠在朵朵
花瓣中 （2）
抑或：
玫瑰，啊，純粹的矛盾，甘樂
無人的睡眠，於層層
眼簾之下 （3）
三、韻，還是不韻？
不少詩友反映說，德語詩歌生澀、不好理解。實際上，在它們還處於原生態時，並不像被翻譯之後那般艱澀難懂，大多時候詩意滿滿，韻味足足，語言明快流暢，一如我們讀吟漢語詩歌時的優美感受，只不過不在同一個語系罷了。
另外，還有一個較為普遍的現象，便是諸多被翻譯成漢語的西語詩歌，既無律亦無韻，十分的自由體，貌似沒有任何章法可循。譬如德國浪漫派代表詩人艾辛多夫的一首《夜花》，其譯句長短不一，看上去很散文，很隨意，很自由體，看不出原詩裡有哪些音韻或格律等等方面的講究。
《夜花》
夜晚猶如一座平靜的海洋，
柔和的波濤聲中
雜亂無章地傳來
歡樂、痛苦和愛情的抱怨。
願望好似天空裡的雲彩，
飄過了幽靜的空間，
溫暖的清風裡誰能辨出
這些是思想還是夢幻？－－
我鎖住了自己的心和嘴，
它們如此地喜歡抱怨星星：
然而心靈裡頭卻仍然
響起溫柔的波濤聲聲。（曹乃雲 譯）
然而，當我們把目光投向原作時，卻不難看出，這首《夜之花》原本含有3個詩節，每一詩節分別有4個詩行，每一詩行又由4個音步組成。（音步是由一定數目的重讀音節和非重讀音節按照一定規律排列而就）。接下來，再看韻腳，第一詩節的尾韻是abab，為交叉韻（Kreuzreim）。第二詩節的尾韻是cdcd，亦為交叉韻，只不過變了個調調而已。第三詩節也變調了，尾韻是cbcb，亦為交叉韻。換句話，也就是說，傳統德語詩歌也是講抑揚論格律的。從某種程度上甚至可以說，並不亞於我國近體詩對平仄格律的講究。但是，這一切在它的中文版裡卻沒有得到相應的複製和再呈現。
請參看和比較《夜之花》的原文版：
Die Nachtblume
Joseph von Eichendorff
Nacht ist / wie ein / stilles / Meer, a
Lust und / Leid und / Liebes / klagen, b
Kommen / so ver/worren / her, a
In dem / linden/ Wellen /schlagen. b
Wünsche / wie die / Wolken / sind, c
Schiffen / durch die / stillen / Räume, d
Wer er/kennt im / lauen / Wind, c
Ob's Ge/danken / oder / Träume? – d
Schließ ich / nun auch / Herz und / Mund, c
Die so / gern den / Sternen / klagen: b
Leise / doch im / Herzens/grund, c
Bleibt das / linde / Wellen/schlagen. b
比較之後，不知您是否還會堅持或同意將這首三調四步交叉韻的德語格律詩翻譯成如上形式的自由詩嗎？反正我不再會了，即使不翻譯成五言的或七言的方陣，至少也得把人家原有的形美音美盡可能完善地保留和擺渡過來，最起碼應該是押韻的。
夜之花
夜色平似海，
浪輕花亦柔；
喜樂苦愁哀，
纏綿在心頭。
晈雲載美夢，
嫋娜空中行；
誰知和煦風，
幾多夢或情？
緘默心與口，
恨命莫怨天。
怎奈心湖間，
依依盡暖流。（岩子 譯）
許久以來，我有一個“毫無根據”的懷疑，即在我國風行了百年之久的新詩或曰白話詩運動，會不會在西方詩歌譯介和引進的過程中，對中國新詩的發展和走向於有意無意之間產生了某種程度的誤導呢？接下來的問題是，類似於《夜之花》這樣的德語或英語格律詩，是否也應該被相應地翻譯成近體風格的漢語詩呢？
再試舉一首里爾克的《孤獨》和一新一古兩種不同的譯本為例。先請看它的德語原文：三段，第一段由5行組成，第二段由6行組成，第三段只有1行。除了第1段中第4句和第5句的尾韻為“t”外，基本是一韻到底。
Einsamkeit Rainer Maria Rilke
Die Einsamkeit ist wie ein Regen.
Sie steigt vom Meer den Abenden entgegen;
von Ebenen, die fern sind und entlegen,
geht sie zum Himmel, der sie immer hat.
Und erst vom Himmel fällt sie auf die Stadt.
Regnet hernieder in den Zwitterstunden,
wenn sich nach Morgen wenden alle Gassen
und wenn die Leiber, welche nichts gefunden,
enttäuscht und traurig voneinander lassen;
und wenn die Menschen, die einander hassen,
in einem Bett zusammen schlafen müssen:
dann geht die Einsamkeit mit den Flüssen...
再請看由著名德語翻譯家楊武能先生所翻譯的現代風格的自由體譯本：
孤寂
孤寂好似一場雨。
它迎著黃昏，從海上升起；
它從遙遠偏僻的曠野飄來，
飄向它長久棲息的天空，
從天空才降臨到城裡。
孤寂的雨下個不停，
在深巷裡昏暗的黎明，
當一無所獲的身軀分離開來，
失望悲哀，各奔東西；
當彼此仇恨的人們不得不睡在一起：
這時孤寂如同江河，鋪蓋大地……（楊武能 譯）
接下來請看下面的一版舊體詩風格的譯本，此乃筆者若干年前的一個翻譯嘗試。
孤獨 / Einsamkeit
寂寂黃昏雨，翩翩海上升。
迢迢曠野來，悠悠歸蒼穹。
濔濔返弄巷，瀝瀝至黎明。
哀哀兩身軀，恨恨無靈犀。
同床心相離，孤苦江河溢。（岩子 譯）
通過以上兩個版本的比較，想必您一定有所發現，現代詩與舊體詩之間的語言轉換，從某種程度上堪比白話文與文言文之間的轉換關係。這也是筆者在德漢互譯過程中的心得體會之一。唐詩德譯，實質上就是一個由出發語向目的語，由古文向白話的轉換過程。
四、信，還是不信？
詩歌中，最為藝術，最為靈氣，最為耐人尋味的當屬意象，但它同時也是最為難以傳遞和翻譯的。無論外譯中，還是中譯外，概莫能外。蓋因這些意象裡不僅僅記載著每個寫作個體在瞬間之內所“呈現的理解與情感的複雜經驗”，亦蘊含著各自出發語千百年來所沉澱而成的文化的和藝術的審美特徵。隨著中國文學近年來不斷向西方進軍的步伐，如何將中國古典詩歌中的文化意象卓有成效地擺渡到目的語受眾國，對各路譯者們不能不說是一場不打不小的挑戰。
2009年，一個偶然的關係，筆者與人合作翻譯出版了一本唐詩德譯《輕聽花落》，並於2016年春天得以再版，這在德國圖書界堪稱一樁不多見的稀罕事。一本詩集，通常來說，若能賣掉500本左右就相當不錯了。德國諾貝爾文學獎得主格拉斯的第一本詩集也不過賣掉了700冊，何況像我等一般不見經傳，亦未做過任何廣告和推送的小小翻譯，在不算長的幾年中，銷售了上千冊。其中《鳥鳴澗》等4首譯詩，還被荷蘭的一家古典樂團譜寫成曲，製作成了音樂光碟。
在此，試舉其中頗有爭議的一首，唐代詩人王維的《相思》為例，談談我在古詩外譯方面的點滴心得體會。
《相思》 王維
紅豆生南國，
春來發幾枝，
願君多採擷，
此物最相思。
這是一首借詠物而寄相思的五絕，語言樸素無華，通俗易懂，從字面上來看，不應有特別的翻譯難度。但就其形式而言，它卻是不可移植的。我們知道，唐詩作為一種獨特的文學體裁，是按照一定的格律來寫作的，格律詩（律詩和絕句）在字句方面，有其嚴格的限定。譬如五律，五字一句，每首限定八句。七律，七字一句，每首亦限定為八句。絕句亦然。除去平仄、節奏和用韻，格律詩還講求對仗，即上下聯詞性相同、詞義相對等等，僅此一點，恐怕再能耐的高手也無技可施。如果非要字字對應不可，翻譯出來的結果即使不莫名其妙、或也被弄成了一個古離古怪的四不像。故而，唯有依循目的語受眾的文化審美觀，以及譯入語語言系統的音美、形美和意美之標準，設法讓原詩脫胎換骨，美麗再生。
Sehnsucht
Die rote Bohne blüht in des Landes Süden. a
Mit wie vielen Sprossen treibt sie auf Frühlingshügeln? a
Die rote Frucht ist mein tausendfaches Sehnen. a
Die Hand, die sie sammelt, sammelt auch meine Tränen. a （岩子 譯）
前面說了，就文字層面而看，《相思》一首並不存在特別了不起的語言難度。首句寫紅豆產地，次句問紅豆“發幾枝”，三句寄意友人“多採擷”，末句點明其相思屬性，且用一個“最”字推達極致。然而，正是這個“最”字和貫穿全篇的紅豆，卻叫你束手無策，一籌莫展。它難就難在如何告訴目的語讀者，這個言在此而意在彼，要你“多採擷”的“紅豆”，代表的是深切的相思之意呢？ 這是因為“紅豆”在德國受眾那裡，無論如何也喚醒不出“紅豆”之于中國讀者的那種一觸即發的綿綿“相思”之情。他們的第一聯想恐怕是熬在粥裡或拌在沙拉裡的五穀雜糧。不足以為怪，因為在德國文化裡不存在“紅豆”亦即“相思”之類的用典。在這種情況下，身為擺渡者的翻譯家們有必要或不得不“添油加醋”，“強行”導引目的語讀者把紅豆與“愛情”和“相思”聯繫到一起。於是，最後2句，被大膽地演繹而成“那紅豆端是我的千般思念，你手裡正採擷著的，是我的串串淚珠。”
不難想像，第一眼看上去，一定會有不少讀者或譯家高聲反對，說，錯啦，錯啦，原詩根本不是醬紫滴！然而，當您一旦成為紅豆來路的知情者時，當您瞭解到它，原本出自新婚燕爾的妻子朝夕思念出征邊塞的愛人的淚滴時，不知您還會毫不動搖地堅持原來的觀點嗎？
筆至此處，不由而然地想起法國哲學家伏爾泰的一個妙到好處的比方，意思是，翻譯嘛，難以兩全其美，如同女人，要麼忠實，要麼美麗。
所幸的是，德國人讀懂了，無須說明，無須注腳。不止一次地聽讀者回饋說，意境非常之優美，中國的唐詩！尤其是獲得了一些熱愛中國文化和從事文學翻譯的德國同仁和友人們的肯定。我想，一首譯詩，如果能夠穿越語言和文化的屏障，打動目的語受眾者的心弦，並引起他們無限的遐思和共鳴，此乃一件何等美麗的結果和過程啊！
