【歐華作協專欄】顏敏如:華文文學走向世界?

2017/6/29  
  
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【歐華作協專欄】顏敏如:華文文學走向世界?

2017年歐華作協第十二屆年會在波蘭首都華沙舉行。我原本預定在年會上談話的內容因時間限制而無法完成。因應文友們事後的建議,現在完整寫出如下:

要談「華文文學走向世界?」(請注意這個問號可能包含的意義),就必須先看看華文文學的現況,以及它和其他語言文學的關係。由於漢字華文的特殊性,到目前為止,華文文學在世上展現何種風貌,各國漢學家一直發揮著關鍵性的作用。十一年前德國漢學家顧彬(Wolfgang Kubin)說「中國現代文學是垃圾」而引發震盪。由於顧彬把重點放在中國大陸的華文文學,所以我也就延用他的說法做為切入點,並且以垃圾、自貶、膽識、語言等四個面向來談談顧彬的說法 

垃圾 

2006年德國之聲(Deutsche Welle)訪問顧彬後,「顧彬認為中國現代文學是垃圾」的說法經過許多中國媒體轉載而鬧得沸揚。搜狐做調查,竟然有85%的高比例贊成顧彬的說法。我個人懷疑比例的可靠性,不過,許多中國人自認為中國文學是垃圾,這現象值得注意。 

殘雪的反駁大約是:漢學家的想法都很幼稚(這話說得大膽!但願是誤會或誤傳。)。他們本來也不是搞文学的。很多漢學家都這樣,喜歡指手劃脚的。外國人學中文不像我們學外文那樣容易,他們自幼的環境遠遠沒有我們嚴酷,所以他們都學不會,他們只能學同他們相近的語種。唯一學會的少數人就成了漢學家。大部份都是文字學家,缺少文學天賦。 

其實顧彬說到「垃圾」的情況,一是,他自己認為,虹影、綿綿、衛慧等人的作品是垃圾。一是,他引用中國友人的意見;友人認為顧彬不需要花時間精力寫二十世紀中國文學史,因為那些都是垃圾。 

一個錯誤的訊息引發殘雪及其他人對顧彬,甚至對其他漢學家的撻伐。身處訊息氾濫的二十一世紀初始,這種不經查證而立即反應的行為,令我驚訝! 

自貶 

顧彬曾說,「最看不起中國文化、看不起中國文學的不是我們外國人,是中國人自己。」正如上面所提,他告訴中國友人,他自己寫了一套二十世紀中國文學史,不但沒人感激,反而說那些是垃圾,不值得記入史冊。顧彬也提過,如果他跟一個中國作家在一起,這人會罵盡所有其他的中國作家,最後一個不罵的,就是他自己。 

除了顧彬自己的經驗,還有人這麼認為:

陳希我(寫移民):閉關自守,又崇洋媚外。這看是兩個問題,其實是一個問題的兩面。

韓東(詩、小說):中國文藝批評缺乏獨立精神。我確實覺得中國的詩人缺乏批評精神,都是一團和氣。特別是成名人物,他談到其他的成名人物的時候,都是一概讚美之詞,溢美之至。檯面上大家都是好好的,互相詆毀那是下面的事。

根據顧彬和韓東的說法,中國人碰到外國人時,罵自己人;中國人碰到自己人時,卻又假惺惺地一團和氣。 

膽識 

顧彬認為,中國作家沒有膽識,缺少的是英文的Public Spirit,德文的Zivilcourage,也就是公民精神,也就是為了公眾利益,不怕自己受損而堅持社會正義的責任感。

中國至今沒有完全的言論自由,敏感議題必須拐彎抹角地談。我不認為顧彬不了解這情形,卻能夠以他的德意志背景來了解他的批評。這批評牽扯出,文學和膽識究竟有什麼關係?如果人只是穿衣吃飯,文學和膽識確實沒什麼關係;如果人還有個靈魂,那麼文學和膽識就有極大的重疊處了。這是我的看法。 

語言 

顧彬認為,「中國作家必須有能力掌握自己的母語,並且要懂得怎麼寫」。這話對中國作家是非常嚴厲的批評!顧彬又認為,中國作家最大的問題出在於,語言、形式與視野;他們感知能力薄弱,視野窄小。有外語能力的人,能以其他語言審視自己的作品。1949年前,民國文人有外語能力,所以有好作家;1949後沒有會外語的作家,所以沒有好的小說家(但有好的詩人)。中國作家被語言控制,而不是自己有能力控制語言。換句話說,中國作家以日常生活的語言寫作,而不是以語言本身的精緻與每個字辭所獨有的指涉來寫作。有的作家甚至以西化的語言寫作。 

顧彬對寫作的標準是,「語言是思想,語言是內容」,反過來說,「思想是語言,內容是語言」。對於這一點,我後面會再提起。

法國漢學家尚德蘭認為,中國文學從官方制度一下子跳到商場制度,來不及培養獨立而純正的文學感。我可以想像,尚德蘭所謂的「沒有文學感」應該是指情感不經過提煉,文字粗糙,以手寫我口。如果一切以市場、以錢、以快速為導向,人就精緻不起來,文學也當然跟著精緻不起來。 

美國漢學家葛浩文提過,他翻譯時,偶而會覺得某個句子不通,或,怎麼會寫成這個樣子,甚至他會認為如此如此寫應該比較好。如果以葛浩文的經驗對照先前顧彬的說法,那麼語言的議題就不一定是作家能否掌握母語,而是文筆好壞的問題了。如果再以葛浩文的話對照殘雪對漢學家的批評,那麼殘雪對漢學家們的鄙視似乎仍有討論的必要。 

由於近來經濟的傲人發展,中國不僅「向外看」,更要「訂規矩」,自然也希望以文學做為面向世界的窗口之一。那麼在上述背景之下,中國文學如何走向世界?

董啟章認為,是否「走出去」並不取決於出國的行為本身,而是對待本土和世界的態度,關鍵在於語言,也在於思想狀態(回想一下顧彬的說法)。董啟章說:任何一個國家的作家,應該同時把自己定位為本土和世界的作家。不關心本土體驗而奢談世界,只會流於空洞;只看見身邊的事情而沒有宏觀的視野,就侷限了對事情的洞察和判斷。如果視野不擴及全世界,在外國人眼中,中國作家就只有中國情調而沒有中國聲音。 

中國情調,人人都明白。而我對「中國聲音」的解讀是,自我批判與民族自省。

黃燦然(詩、記者、譯哈金)曾說:中國人、中國作家想走向世界的動作和姿態已達到令人生厭的地步。這個觀察讓我想起自己初讀許知遠的文字時,原以為他翻譯了外文,後來才知道他自寫得如同好的譯文。我不知道這是否正像顧彬提到的,中國作家文字西化的問題。我讀過的一則批評是:有些人故意把句子寫得像洋文,好讓外人翻譯成外文。 

畢飛宇的文字是翻譯成外文了的。他認為,儘管已有不少中國文學作品翻譯為外文,中國文學走向海外最需要的仍然是耐心。他說,千萬別把在海外出了一本書,海外媒體上有了一兩篇評論,就當成是大事件。以前一些中國人喜歡聽西方人的評價,覺得西方人的評價就是最後的評價,但現在已經不是那個時代了。畢飛宇認為,作家不必過多追求國際視野。他說:一個作家真正的視野是永遠盯著自己,盯著自己的文化,盯著自己的生活,因為那個是文學需要表達的東西。如果一個作家說他具有世界文學視野,這個作家是不成立的,也是危險的。 

葛浩文曾提到,畢飛宇在幾年前對他說,面對西方市場,中國作家最好的狀態是,永遠不要理它。中國文學還在世界的邊緣,中國的作家們多少也承認了,要淡定,別理它。另外,文字也譯成了外文的王安憶則說:「慢慢地,你還是會發現,為自己國家的人寫作最好。」 

我想提問的是,有哪個作家是為別的國家的人寫作?王安憶的說法,是否因自己的作品不像在中國那麼受重視而發出了似是而非的牢騷?畢飛宇和王安憶是因為作品外譯並在其他國家發行卻比不上在中國受歡迎,失望之餘,認為還是寫給自己人看划得來嗎? 

有趣的是,畢飛宇和王安憶的看法恰恰和董啟章的相反。先前提過的董啟章不就說「只看見身邊的事情而沒有宏觀的視野,就侷限了對事情的洞察和判斷。如果視野不擴及全世界,在外國人眼中,中國作家就只有中國情調而沒有中國聲音。」?在美國以英文寫作的哈金則認為,中國作家不是技不如人,而是眼光不如人。 

做版權代理的譚光磊說,近年來中國作家的作品一直在國外出版,中國一直積極參加世界各國書展,但從整個世界版權交易情況看,中國作家的版權輸出基本上可以忽略不計。雖然中國現在是世界矚目的焦點,但絕對不可以因此就斷定外國讀者當然會喜歡中國文學。葛浩文曾在演講中把中國文學走不出去的根本原因歸於作家本身!他認為中國作家缺乏國際視野,寫作粗糙、業餘;一句話,中國小說不好看!他說,小說要好看,才有人買!造成這個現象的原因很多,可能是跟中國的愛國教育有關,或是訊息不夠流通,或是作家一般無法不透過翻譯來閱讀其他國家文學,也可能是傳統的文以載道思想作祟。 

如果把畢飛宇、王安憶看成一個面向,而董啟章、哈金是對立的相反面向,應該不為過。如果說葛浩文、顧彬兩位漢學家是「外人」,所以才提所謂的國際視野,然而同是華人的董啟章與哈金也這麼認為,那麼「視野」不就是一道值得探究的議題? 

在衛斯理教授中國歷史的Paul Cohen提出,指向內部(inner-directedness)和指向外部(other-directedness)兩個概念。「指向外部」就是需要他人的認同,如果外界的認同沒出現,或外界只認同好品質而自己達不到所要求的好品質時,那麼原有的驕傲與尊嚴便立即轉變成憤怒以及深層的不安全感。我提出這個說法,是因為我發覺,中國人確實有類似的傾向。而畢飛宇和王安憶的反應或許證實了Cohen的理論。這是我個人的看法。也許我錯了。 

沈寧認為,中國人對外國文化所知甚少,不了解外國讀者的欣賞趣味,把中國社會的狀況當作世界普遍狀況,把中國人意識當成世界所有人的思想,把外國某些唐人街僑民的心理解讀成外國主流社會文化;也就是以中國文化為標準來評論判斷世界其他文化,這是中國文學很難走入世界的關鍵!很多中國文學,翻譯成了西方文字,西方人還是看不懂,沒法欣賞,不接受,不愛看。中國人喜歡「選題」,每個人寫得大同小異,把一個題材寫死,思想上只好鬧饑荒。 

沈寧也說,黑澤明的作品是寫最典型的日本故事。偏偏最個別的日本古代武士故事,最能在西方國家流行。原因很簡單,日本作家在那些個別的故事裡寫「人」,表現普遍的人情和人性,所以異國情調故事表現出的文化內涵,可以被其他國家讀者理解和接受。日本作品也寫軍人自盡,可是那些內心的痛苦掙扎,遠比大陸作品中人可以為黨為人民而無視人性的政治宣傳真實得多,所以能夠感人。 

我個人認為,中國社會不鼓勵說真話,因會得罪人,甚至斷送自己的前途。一方面因中國仍不是全面言論自由的社會,另方面,是因為中國人的卑微性作祟。某人到美國兩年,翻譯兩本書,就說成是「外國文學權威」;也不過是英文,怎麼誇大成「外國文學」?難道亞洲、非洲、中東、中亞、南美等等文學就不是外國文學?「外國文學權威」的頭銜就一輩子頂著,不但讓不懂的人捧著,連自己也自行洗腦地這麼認為。華人對人對事都是從概念、從集體印象出發。認為某人好,他的一切必定好,所以寫出的就不是「人」,因為沒有人能夠一切都好、都偉大、都沒有爭扎。對於成名的作家(特別是散文、雜文),人人不懷疑或不敢懷疑他的觀點,以為會寫文章的人就能解決所有的事情,就成了教育家、哲學家、政治家,就成了什麼萬事通了。 

研究華文文學的學者呢?有多少學者只寫有名的,或是已過世的作家?由於抄錄方便,把同樣的議題、同樣的人、同樣的書炒了又炒,根本是把這些作家神格化了。 

為了這次歐華年會的談話,我訪談了幾個人。其中中國北方的一位文友給我的電子郵件是這麼寫的:

1. 官辦文壇:開會、吃飯、旅遊。上級決定誰可以來,因可拿一萬,幾天下來,20萬沒了,消化預算。比如,20個作家,10個公務員,10天去玩,要花多少錢?可能上面沒惡意,可惜下面做壞了。與會者來自各行業,擺排場、花公帑。1979年四人幫垮台,開始有文學春天。1985年後,作協成了衙門,和財政、公安、稅收同級,因為要「名」。開會內容:第一天,書記講一個半小時,編輯也講話,可拿一萬。第二天旅遊。中央給下面指任務,下面跟上面要撥款。下來的錢要花掉啊,花完了,文學繁沒繁榮,發沒發展,天知道。

2.誰有資格分肥沾油水呢?誰逢迎得好,權力賜給誰,誰就得。大家幾乎什麼都不幹,上班即是坐著、聊天、扯閒話、買東西。比如黨校、高校、事業單位,百分之九十的人均是官兒的老婆、弟媳、兒媳、侄媳等。沒有生產力,沒有效益。國家砸來一筆錢,讓繁榮什麼,不過是被這些人組織幾個會,花光。我們這裡上面要繁榮文藝,發展文學,怎麼繁怎麼發呢?就是把這些錢花完。有權者,可判定作家的好壞,這些事,人人清楚。好文學必須有好文字支撐。忙開會、忙做秀,一年出幾本書的速度,文字怎麼能夠好!

3.我就看過一個「憨厚的奴隸」,只要能發展,他什麼都幹,把家小放一邊,請人吃飯,到處去開會,也得了獎,也拍成了電影,作品卻是平庸而沒有特色。這人連自己的苦難都不敢寫,膽子小,也甘心當奴隸。

4.計劃翻譯,整體輸出。作品的選擇,有權的人說了算。中央,經濟上自認是大國。文化、文學,也要出成績呀,所以花大錢外譯。好多書,寫得不好,出版社裡大量積壓,但仍不耽誤給作者高稿酬,甚至翻譯。一切的一切,都是因為花的不是自己的錢。如果出版自由,出版社是個人經營,誰會胡來呢?看網上報導,被譯的這些,幾天來又是吃喝又是儀式的,她們並不只因作品,是人際關係。

5.辦網上刋物賺錢,隨意複製貼上,錯誤百出。多少人繳錢上刋物,求刋登。還有託關係投稿,東西不好,編輯死改活改,才稍微可以看。 

我原以為文友會談些網路文學氾濫的普遍現象,沒料到她卻紥實地提了自己經驗過的「中國文壇怪現象」! 

有趣的是瘂弦的說法。他在文章「大融合」裡提到,以華人人口的眾多以及漢字傳播的普遍,加上華人在國際文壇上的熱烈參與,華人有足夠的條件建立一個世界文學史上從來沒有出現過的漢語大文壇,並且展開很多工作,例如編刊物、辦出版、開大會、組織各種基金會照顧作家生活,更要創設一個像諾貝爾文學獎那樣國際性的文學獎,奬勵全世界的優秀作家。…文學貴在聯合,聯合的精神是,不同文學觀念的彼此尊重,不同文學作品的兼容並包,不同文學理想的異中求同,不同文學道路的並行不悖;在和諧的氣氛下,以相敬相重來替代孤芳自賞、唯我獨尊,以共存共榮替代各立門派、黨同伐異,這方是大意志大文壇應有的宏偉氣象。 

我不明白的是,瘂弦為何不把這概念放在世界文學的框架裡看?諾貝爾文學獎不就是早已這麼做? 

上面所提種種似乎和華文走向世界的主題無關,其實不盡然。文學是作家經驗與創造力的表現,而經驗與創造力絕對離不開作家身處的環境與氛圍;也就是,作家所受到的薫陶與感染會毫不保留地顯現在作品裡。以此推論,如果華文文學在世界文壇上沒有進展,其中原因是否應該在中國作家所處的社會環境中去尋找?換個角度,如果華文文學不走向世界,又如何? 

中國作家當然寫給中國讀者看,問題是,中國讀者喜歡看的和西方的不同。中國人喜歡直接的、口味重的,西方人喜歡經過處理的、拉開距離的美感,而不是被情緒填滿得沒有思考、反芻的空間。我訪談的人說:中國文學是「社會寫實主義」,像記者敘述,缺乏藝術處理。中國文學給人的感受一直停留在賽珍珠文學的印象,沒有一個「突破點」或「突破性的人物」。所謂「史詩般的小說」,文字、意象、景象都必須有詩意,就像山水畫或書法。文學和現實不同,文學是另一世界、另一層次的東西;它必須提供人的心裡狀態,也許是「正常」,也許是「不正常」,甚至接近動物,一點也不實際,卻不可或缺。「美」是包裝出來的,文學是對現實、對記憶的包裝。文學必須是一幅畫,一幅讓人看了不想離開的畫。中國文學裡有太多困境、太沈重,且敘述太過直接、粗糙。文學可以抱怨、痛恨、報復、殘忍、變態,但是必須「多一些什麼」,這「多一些什麼」端看寫作人的創造力而定。此外,摻雜些幽默也絕不會錯。 

另一個受訪的人說,三十年前的台灣短篇小說,好看,因「處理」過。中國古老的道德經、易經,好看,因有特別的風格。中國詩,好看,因為詩裡有美麗的圖像、美麗的畫面。透過閱讀而呈現在腦海裡的「圖像」必須是「美」的。說得直接一些,對於西方人而言,中國的電影好看,文學比不上電影好看。西方人在中國文學裡找不到「認同」,也就是,西方人要看處理過的,中國作家卻只提供「生肉」。莫言也許是歷史人物,卻不是文學人。道理就在於,讀者喜歡吃豬肉水餃,但不見得喜歡去屠宰場參觀。而高行健的作品是在許多西方國家都有的實驗性文學,是種「併湊出來的唱片封套」,一點也不中國。 

另外,中國的出版物全都經過審查,西方人有理由質疑與期待,沒印出來的也許更好。中國有許多的Nabelschau(德語,意指只看著自己的肚臍眼。不正恰巧是畢飛宇與王安憶的主張?),作家不但只寫自己或自己的周遭,還在書裡無所不在地想方設法表現自己。其實讀者並不立刻或直接對作者有興趣,書的本身才是重點。讀者是因為喜歡書的內容才對作者好奇,所以作家不要認為自己重要。日本文學不同。日本川端康成、三島由紀夫…,他們的文學對於殘酷、貧困、不公、犯罪等負面人生的處理,總是有一層神秘的、美的距離。「好看」的定義可以是陌生、異國、離奇、不可思議,但必須是吸引人。  

阿格農(Samuel Josef Agnon)是1966年獲諾貝爾文學獎以色列作家,他在小說中交融猶太民族的歷史和現狀,描寫理想與現實的衝突,渴望掃除人世間一切貧困、痛苦和屈辱。他是一位寫實主義作家,但他「並不像攝影師那樣,把題材的每細節照錄下來,而是像畫家,為了傳達神貌而保留細節」。此外,阿格農的作品總含有一些神秘主義的成份,就連最平常的情景都「籠罩著金黃色童話詩一般的神妙氣氛」,既寫了猶太人的日常生活,也寫了他們的精神狀態。 

1987年得獎的詩人約瑟夫·布羅茨基(Joseph Brodsky),他在受獎演說「美學高於倫理」中提到:「個人的美學經驗愈豐富,他的趣味越堅定,道德選擇就越準確,人就越自由,儘管他可能越不幸。」據說布羅茨基流亡美國後,從來不願意提起,蘇聯以社會寄生蟲的罪名指控他,並判處他去俄羅斯北方勞改的經歷。他還在課堂上建議自己的學生,要不惜一切代價,避免賦予自己受害者的角色地位。我曾讀到,沈從文在1980年訪美的三個半月裡,有23場講座;明知聽眾希望聽到他個人的經歷,那些關於苦難的證詞,但他的講座依然一半關於文學,一半關於文物,全是關於美。我不知道,沈從文也和布羅茨基一樣,認為「美學高於倫理」,還是他另有政治上的隱情。 

「美」的作品讓人不斷再看,美的曲子讓人數百年來不斷再聽。畢卡索的Gernica(西班牙內戰)是個傑出的好例子。他畫戰爭,不需要血腥,卻能讓人過目不忘。他以不同面向的手法處理,開創新的畫法,所以作品能傳世;而且,畢卡索有不同的繪畫期,他不自我重覆。 

我總認為,文學是種轉換,是去蕪存菁。如果只是以手寫口,不如不寫。「產生美感距離」必須是寫作的「儀式」,不可或缺。先前提到顧彬所說的「語言是思想,語言是內容」正是如此。語言美,是因為思想美、內容美;換句話說,只要思想、內容有了反省、提升、包裝、美化,語言就不至於粗鄙。 

華文文學是否走向世界,如何走向世界,是個嚴肅的議題。由於漢語本身的難度,華人譯外文書比外人譯中文書多得多。有能力譯中文書的,大都是漢學家。漢學家人數少,有能力又有興趣翻譯的,就更少了。所以,可嘗試的是,讓長年住在國外的華人翻譯華文作品之後,交給當地的文學人修潤。此外,還要以國家的力量,重金聘請各種語言的翻譯好手(包括住國外的華人以及當地的文學人),照顧翻譯者的生活,大量翻譯好的作品(上面已對好作品的定義提供了忖度的角度與面向),並且在海外有自己的中文譯書的書店及銷售管道,還要開辦類似紐約書評、倫敦書評那樣的雜誌,專門介紹華文譯作,如此才能避開國際版權市場的不確定性。而華文作家或許可以思考顧彬在鳳凰衛視受訪時所提到「中國現代文學的問題出在於語言、形式和世界觀」的說法,必須有能力以美學高度寫出自己的聲音,也就是以美自省,以幫助世界喜歡閱讀華人作品,而不只是抱怨「中國文學走向世界的道路全被漢學家壟斷了」。

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