針對《黑天鵝》、《隔離島》、《鬥陣俱樂部》進行探討。--《雙聲.雙身:當代電影中的分裂主體研究》

2016/8/25  
  
本站分類:創作

針對《黑天鵝》、《隔離島》、《鬥陣俱樂部》進行探討。--《雙聲.雙身:當代電影中的分裂主體研究》

「分裂主體」是電影理論界所普遍關注的一個話題──就電影本身具備傳統文學作品的敘事特質,同時具備鏡頭(包括蒙太奇)敘事的特殊性。
本書從電影敘事美學的特殊性入手,以「分裂主體」為主論,闡述了不同電影對於人類社會大時代的反映。針對1999年以來在世界影壇飽受爭議的三部電影——戴倫‧艾洛諾夫斯基《黑天鵝》、馬丁‧史柯西斯《隔離島》與大衛‧芬奇《鬥陣俱樂部》進行了細緻入微的探討。

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內容試閱

我們是自己的魔鬼

   有股確切的力將語言曳向不幸,曳向自我摧殘:我的表達狀態猶如旋轉的飛輪:語言轉動著,一切現實的權宜之計都拋諸在腦後。我設法對自己作惡,將自己逐出自己的天堂,竭盡全力曳造出種種能傷害自己的意象(妒嫉、被遺棄、受辱等等);不僅如此,我還使創痕保持開放,用別的意象來維持它、滋養它,直至出現另一個傷口來轉移我的注意力。

羅蘭巴特極為詩意的文字,拆解愛情,在〈我們是自己的魔鬼〉篇章,寫下與自己對話的心緒。恍如鐘擺般的自我矛盾與妥協,也許可以為分裂主體留下註解,來到本書尾聲。《黑天鵝》、《隔離島》、《鬥陣俱樂部》此三個文本之主角,若說有共同的人格特質,便是不肯輕易放過自己,以自身的反面與內在傷口拉扯、撕裂,本書能刻畫的,也僅是此議題下的碎片。這三部文本分別呈現出:當意識的碎裂已浮出象徵秩序表層諸種分崩離析,「正常」的生活型態是否從未存在過?三位導演選擇戲劇化的張力,將主體一分為「二」,分裂出另外一個人格:妮娜╱莉莉、泰迪╱雷德斯、傑克╱泰勒德頓等。這並非康麥倫‧魏斯特(Cameron West)《第一人稱複數》(First Person Plural)裡,「我」與眾聲譁噪的「他們」共處及妥協;而是「我」與另一個「我」正反辯證的「第一人稱雙數」。
  討論解離人格的電影,主要都圍繞在「我是誰」的主體問題,最早一九六○年希區考克的《驚魂記》(Psycho)中諾曼‧ 貝茲(Anthony Perkins飾演)分裂出「母親」(另一個人格),二○○四年《機械師》(The machinist)的特拉沃(Christian Bale 飾演)因重度失眠,不停質問身旁揮之不去的人影:「你是誰」,同年略顯粗糙的《秘窗》(Secret window)改變史蒂芬金劇本,主角除法承受妻子外遇而分裂出另一人格;二○○五年的《捉迷藏》(Hide and seek),心理醫生覺得自己女兒性情古怪,最後才發現是他自己人格分裂等等作品,因為能造成結局瞬間翻轉,達到驚悚效果,頗受觀眾喜愛。精神分裂症與解離人格之差異如表格所示──
  兩個病徵的最大差異在於:精神分裂者會幻想與多人交談,但不會出現兩種以上的分裂人格(split personality);解離是心因性的精神疾病,多半伴隨著失憶與幻覺具象化的視覺特性,不難想見導演們對這兩種題材的喜愛之因。精神科醫師瑪琳‧史坦伯格將解離視為當代普遍流行的精神癥候,如不認得鏡中的自己、無法確認記憶的真實與虛構、時間感的喪失等等。《黑天鵝》、《隔離島》、《鬥陣俱樂部》屬於後者,電影側重在主體精神性的刻畫,皆具有心理驚悚類型片的色彩,卻不受此類型之侷限,關鍵在於三位導演對於電影自我意識(self-awareness),使得作品除了在商業考量上討好觀眾外, 強烈的自我風格兼具娛樂性與反身性(reflexive),在藝術與商業擺盪之光譜間,找尋巧妙的平衡點。三部電影都是從主角心理創傷與重建自我認同出發,展開分裂主體的過程,最終還是無法逃離以肉身死亡作結,換得主體的能動性之命運。於風格呈現上, 戴倫‧艾洛諾夫斯基、馬丁‧史柯西斯、大衛‧芬奇三位導演的藝術成就,帶給閱聽眾相當不同的觀影經驗,除了遵循好萊塢體系內在某種公式敘事的「回饋」循環、關於「分裂主體」之討論之外,導演們對影片後設思考的高度自覺也達到有效的創新。
何為劃穿主體的鏡像斜線?
  《黑天鵝》怪誕家庭裡母親對女兒的傷害,女兒置身黑色洞穴,舞蹈的力量,一切凝結在隱喻死亡驅力永劫回歸的鞭轉裡, 在溫柔且開放式的傷口餵養下,偽裝出另一個人格,由主體分裂出來的他者(other),野性、暴力且飢渴,是一陣踮起腳尖旋轉的風,與妮娜形成聖女與蕩婦之對比。妮娜透過高速旋轉,將壓抑、純真的聖女形象之自我甩出,上肢旋轉成黑色羽翼,激發她的動物性,她終於與童話中的女子一樣,半人半天鵝,當她完成了整齣芭蕾舞劇,投身「完美」的擁抱,看見在臺下的母親雙眼泛著淚光,才能弭平母親給予的創傷,黑天鵝終於褪去羽翼,躺在偌大死亡之牀安然睡去。
  回應阿多諾(Theodor Adorno)名言「奧許維茲之後,不再可能有詩。」(To write poetry after Auschwitz is barbaric),遍經猶太大屠殺後的歷史創傷,《隔離島》電影捨棄同名小說中對於原生家庭的鋪陳,讓主體自原生家庭出走,與妻子共築愛巢後又親手摧毀,來到精神病院這座被全控機構綑綁之籠,這次的創傷內核是愛情與殺戮。人倫悲劇之發生,主體產生解離性失憶症(Dissociative Amnesia),遺忘了那年夏天在渡假小屋裡發生的事,只肯承認達豪集中營所見的屠戮―納粹追捕猶太人,美國以正義之名屠殺納粹―這一連串血流成川的戰爭食物鏈, 啟動防禦機制(defense mechanism)。主體愎諫所有他者給的告誡,驅離了主人格,被掩藏的,其實是主體深信自己是他者, 於癲狂世界裡虛擬出殺妻仇人的外表特徵,絕非鏡子裡的我。那些午夜夢迴響起的馬勒A小調鋼琴弦樂四重奏(Quartet in A minor for piano and strings)是最最深沉的生命低謳,宛如身為猶太人的馬勒正在為他同胞之死,奏上一曲哀樂,死亡是主體應許對妻子最後的承諾,唯有透過前額葉白質切除術消解記憶,纔能如螻蟻苟活。
  從死亡之島的權力結構邁向現代性,進入消費社會的桂宮柏寢,存在之痛屆臨。創傷從來不是具體、有所指涉的對象物,而是根基於存在之本質。主體恐懼褕衣甘食的生活態度,自來往世界各地調節時差罅隙裡,捏造另一個理想人格。他憤世嫉俗、不受倫理道德規範,勇於自我挑戰,他讓主體見識到消費社會下的自虐之詩―抽脂脂肪萃取後製成肥皂回到消費者的手中,對身體賤斥,將自己不潔的部分排除後,透過那些殘餘物洗滌自己,以化學藥劑燃燒自己,有如佛教灼臂恭佛之祭儀。理想人格的目的,是在主體受到社會傷害時,提前一步讓傷口生成存在,主動對消費社會提出反擊,以恐怖行動瓦解經濟。然而破壞行動造成組織人員死亡並非預期,提醒主體這不是他腦內幻想的小遊戲,某種英雄情懷被激起,主體決定以自身死亡來兌換他人的平安。
  回到電影本身,從敘事技藝中可發覺《黑天鵝》與《鬥陣俱樂部》皆是從主人格的視角出發,《隔離島》則顛覆了電影中呈現解離人格的慣用敘事策略,顛倒觀眾認知;而《黑天鵝》中妮娜幻想出來的人格,是在電影塑造的現實世界裡,有其相對應之人物;《隔離島》與《鬥陣俱樂部》則是完全虛擬;戴倫艾洛諾夫斯基、馬丁史柯西斯、大衛芬奇這三位導演在票房與藝術價值中取得平衡,透過這些戲劇性強烈的人格分裂的電影,傳達現世分裂主體之困境。
  本文最初與最終,都在進行嘗試,或許這三部文本無法涵括如此龐大之議題,卻也達到為二十世紀末以降的主體困境做一個小結。三位主角皆面臨自我間的拉扯,將分裂主體衍伸到極致,啟動內心的防禦機制,直接創造出另外一個人格,來預防主體受到傷害的策略,試圖將自己包含在傷口之外。從《黑天鵝》自我對於美的追求,到《隔離島》由他人對主體造成之創傷波痕,再擴及《鬥陣俱樂部》集體社會之問題。三個故事呈現雙重生存困境,視覺上也賦予虛擬人格雙重肉身,讓精神狂想的世界視覺化、聽覺化,使閱聽眾透過影像理解他人的疼痛,並非以同情或者同理心的姿態,而是如波洛克所云,以一種「美學邂逅的特定方式」,讓主體與藝術產生母體式的連結。
  無論是「創傷世代」、「焦慮世代」、「解離世代」、或者是斷梗飄萍的分裂世代,都將問題指向精神傷口,證明存在之痛確實存在。無論是百無聊賴的消費社會恐慌、全控機構對主體的壓抑,乃至家庭倫理關係,在走向死亡,踏入下一輪的太平盛世之前,終需與自己主體和解。

 

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