近百年來臺灣小說之發展。--《建構與流變:「寫實主義」與臺灣小說生產》

2016/1/27  
  
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近百年來臺灣小說之發展。--《建構與流變:「寫實主義」與臺灣小說生產》

英文realism一詞,在華文語境中有「寫實主義」與「現實主義」的兩種譯/義/異況。其中,「現實主義」自1932年馬克思主義者的中譯定調後,幾乎成為「左翼限定」用法;因此,本書以「寫實主義」名之,同時囊括殖民主義、民族主義、自由主義、社會主義等左、右翼立場的想像。
隨著社會的變遷和理論思潮的譯介,臺灣的「寫實主義」在日治時期有張我軍、黃石輝、楊逵等的建構,以及賴和、翁鬧、張文環等的小說實踐;戰後則有張道藩、夏濟安、夏志清、顏元叔、陳映真、葉石濤、林耀德等的批評建制,與王藍、白先勇、王禎和、黃春明、宋澤萊、黃凡、李喬、朱天文等的小說展演。寫實意識流變,小說變形化身,千姿百態,終不離對於「現實」的回應。

 

內容試閱

第三節 決戰時期的文體與國體―日本思想史的嫁接
一九三○年代,日本捲入世界性的資本主義經濟危機,為了轉移國內日益激化的階級矛盾和衝突,日本展開對外擴張侵略。1931年發動九一八事變進入中國東北;1933年無產階級文學代表作家小林多喜二被捕遇害;1936年日本東京發生武裝政變「二二六事件」,迅速走向軍部法西斯專政;同年,日本《人民文庫》創刊,思考如何向與法西斯體制合作的文學運動挑戰;1937年中,日華戰爭開始後,配合日本內地的「國民精神總動員運動」,臺灣本島開始「皇民化運動」;同年日本文部省(教育部)發表《國體之本義》,進行「國體明徵」的宣示,再次強調「萬世一系」的擬血緣制國家觀。1938年在日本軍國當局壓力下,《人民文庫》被迫停刊。1940年,日本明確標舉「大東亞共榮圈」的版圖;1941年日本對美宣戰(太平洋戰爭)後,開始「大東亞戰爭」的軍事擴張以及思想戰;1942年日本知識界在京都召開名為「近代的超克」座談會,反省日本在「現代化=西方化」過程中衍生的文明危機,以及討論日本未來定位的問題;1943年皇民奉公會第一回「臺灣文化賞」後,出現了「皇民文學」以及「糞現實主義」等詞彙與論爭。受到日本國際情勢的牽制以及內地文藝活動的影響,臺灣「寫實主義」的發展又進入另一階段。
皇民奉公會主辦第一屆臺灣文化賞,濱田隼雄以長篇小說〈南方移民村〉獲獎,西川滿以短篇小說集《赤嵌記》,張文環以短篇小說〈夜猿〉、〈閹雞〉、〈地方生活〉等作品受到肯定。頒獎典禮過後,當時臺北帝大文政學部的教授工藤好美,發表評論〈臺灣文化賞與臺灣文學〉一文,引起軒然大波。針對三位得獎者的小說評價,工藤好美厚張文環,而薄濱田隼雄與西川滿,掀起了關於文藝創作路線的論辯。
大抵而言,論辯可以西川滿、濱田隼雄、楊逵的論述為中心,視為三種「寫實主義」的詮釋與角力。意即,關於「糞便現實主義論戰」可以由「寫實主義」建構的角度重新理解:一,同樣由寫實主義出發,何以本島人作家的書寫,會被內地人作家對立起來成為「糞便現實主義」;二,同時亦能釐清楊逵從「真實的寫實主義」到「糞便現實主義」的思考脈絡。

一、浪漫寫實主義:回歸「日本美好傳統」
1943年春天,由臺灣總督府所頒發的臺灣文化賞中,西川滿以〈赤嵌記〉、〈雲林記〉、〈元宵記〉、〈朱氏記〉、〈稻江記〉、〈採硫記〉六篇結集的《赤嵌記》獲獎:


這個短篇集中收錄的各篇作品,就如同西川滿一直以來大部分的詩作一樣,都是描繪「過去」……與其說他是描繪過去,不如說他藉著過去的敘述託付自身的感懷。雖然同樣描繪「過去」,但是小說家西川滿和詩人西川滿有很大的不同,工藤好美認為詩人西川滿有很多「反覆而執拗的情念描寫」;而小說家西川滿則「在行文上單純而平順明白了許多」。〈赤嵌記〉中,西川滿只把和陳姓青年的偶遇「當作召喚過去的一種類似咒文似的東西」,並沒有太著墨於人物的內心情感糾葛,因此「成功地將整篇小說寫成一部討喜的歷史物語」。而為什麼西川滿要藉由書寫臺灣的過去來「託付自身的感懷」,大抵要再從島田謹二的外地文學論,以及佐籐春夫與當時的日本浪漫派文學生態談起。

(一)取徑法國外地文學的心理寫實主義
島田謹二(1901-1993)一直扮演著從理論方面來支持西川滿文學創作的角色。他以「法國鄉土主義」為創作路線的發展模範,針對西川滿的詩集《媽祖祭》,「特別從跟內地風物相異的外地文學這一點來討論」。島田謹二的「外地文學」論述,取徑法國為推動阿爾吉利亞、印度支那等殖民地文學書寫,1921年在巴黎設立的「外地文學大獎」。島田謹二據此認為,各外國的外地文學「都是順應一種國策的雄健踏實的文學」,因此作為日本文學之一翼的臺灣的文學,應當以「南方的一外地」為特色,產生和內地不同的文學。在〈臺灣文學的過去、現在和未來〉一文中,島田謹二進一步闡述,所謂「外地文學」應當雙重把握外表風俗的exotisme以及居住者心理的描寫:


exotisme和心理的現實主義渾融為一體,才會成為萬人肯定的大文學。那時,此地的生活的文藝解釋才能真正成立。

這樣想來,很清楚的我們尚未充分擁有的就是現實主義文學這樁事。那麼在外地的現實主義該在什麼意義上解釋呢?……說現實主義卻不可和所謂普羅列塔利亞的現實主義一以視之的……不是那種偏頗的,而是真正覺醒於文藝獨自的任務,把共同居住於內地不同的風土下之民族的想法的感覺方式、的生活方式的特異性,讓它栩栩如生的「就著生命」描寫出來的話……就會產生所謂「政治的態度」以外,深深植根於文學獨特之領域的一種嶄新的現實主義吧。島田謹二的外地文學顯然不僅止於異國情調的描繪,還有意於建構一種新的「寫實主義」。其實從島田的另一篇文章〈文學的社會表現力〉可以發現,他將寫實主義理解為初期的「現實派」、中期的「自然派」和後期的「普羅派」,以及因之衍生的「文學是社會的表現」的共識;但他認為「即使出版了再多正論派的小說和天真的少年讀物,還是否定不了十九世紀中葉的英國社會的偽善。」因此他更強調心理的寫實作為一種新的寫實主義。於焉在取徑法國外地文學的論述裡,島田謹二希望以「銳利的心理剖析和風物描寫」的倡議,取代稍早日本「自然主義」式的「平面描寫」以資「創作臺灣獨自的現實主義系統文學」。

(二)日本浪漫派的歷史寫實
〈赤嵌記〉其實是一則鬼故事,無論在內容或表現手法方面,從地方色彩、鬼魅傳奇到愛情故事,都很容易令人聯想到佐籐春夫的〈女誡扇綺譚〉(1925)。這種日本作家「寫臺灣」,將「臺灣」融入文本的現象背後,實際上係受當時文化與社會潮流的影響。佐籐春夫(1892-1964)旅臺的一九二○年代,時值日本內地海外觀光風潮盛行,臺灣總督府積極宣傳、發展近代觀光之際。佐籐春夫的臺灣書寫,間接證成了殖民現代性的展示風光。作為日本浪漫派的一員,佐籐春夫所體現的大正時期「南方憧憬」,到了昭和年間,在西川滿(1908-1999)的歷史小說中發揚光大。而為什麼西川滿選擇以臺灣歷史作為題材,可再由一九三○年代日本浪漫主義的起源談起:

日本浪漫派早期的任務之一是,重新評價在明治時期,他們認為具有重要意義的散文,以及詩歌上的成就,以便平衡與西化之間的關係。他們企圖將國家所創造的國家論述,以及民眾所敘述的論述之間做出區隔。日本在明治年間因為西化而維新,維新之後的日本,又試圖在與作為他者的歐美之間劃出區隔。

日本浪漫派在此期間,產生微細的轉變。明治時期的日本浪漫派重視《萬葉集》中所代表的自然,到了一九三○年代,在無產階級文學運動受挫、法西斯勢力漸漲之際,日本浪漫派試圖借「浪漫主義」打破時代的閉塞感,走出了以「文藝復興」為口號的「轉向」路線,「號召回歸日本傳統,憧憬古典,主張日本的美意識」。這個時期的日本浪漫派將浪漫主義定義為「人工及頹廢之美」,並且從日本古典及人工古蹟中尋求養分,同時,「日本浪漫派努力地想藉由現實主義,得到一個新的浪漫化的語言,並且為了強調文化的差異性而將歷史浪漫化」。到了臺灣納入日本帝國版圖以後,臺灣作為「他者」,日本殖民者又該如何安置這樣一個亞洲「他者」並理解其「特異性」,將之收納在帝國的「同一」架構下,一直是日本對臺統治的難題。島田謹二的「外地文學」論,顯然提供了一個解題的方式。
於是臺灣「他性」與日本「共性」在島田謹二的「外地文學」論述中,找到了差異與同一的平衡點。但是島田對於心理寫實方面的主張,在糞現實主義論戰中,產生了位移。雖然西川滿認為「寫實是我們最重要的武器」、「沒有寫實精神,小說就不成其為小說了」,但是他依然「無法安於寫實」;代之,他所亟欲追求的,是「哀感頑豔」、「靜觀自得」、「真情摯性」的「日本美好傳統」。論戰中,西川滿提出,能引起「熱愛櫻花的日本人」共鳴的,是泉鏡花的浪漫主義小說或是《源氏物語》一類的作品。也因此,就西川滿的寫實意識來說:

看似承接島田謹二的論述邏輯,對張文環、呂赫若冠以普羅文學之帽,藉此打壓其文學價值,但這更是一種策略性的借用,其主旨不在揚棄寫實主義,而是要調整寫實主義的發展方向,而是要作家關注戰爭現實,更重要的是他們對於日本傳統的主動依附。

易言之,西川滿重視的是「日本美好傳統」,因此在大東亞戰爭之下,對於臺灣作家書寫「壞心後母或家族糾葛等惡俗」,西川滿批評那是歐美文學的手法「廉價的人道主義的碎屑」,並且是「搭便車式的文學」,「真正的現實主義根本不是那麼一回事」。所以,雖然島田謹二主張的是「異國情調+心理寫實」,但是由於西川滿在論戰中的偏重,使得心理寫實的一面,為異國情調所遮蔽。
然而西川滿同時也一再強調他「從不憑空捏造的信筆塗鴉」,無論詩或小說,一切都是他自己「生活日記的作品化」。西川滿認為,臺灣小說「無趣的居多」,他理想中的小說應當是「有趣、優美、正確」,茲摘錄書寫本島歷史的小說〈赤嵌記〉片段如下:

廟內愈來愈黑暗,只有掛蜘蛛網的燭臺在供壇亮著,空虛的內陣沒有人影。我站在好多牌位之前,感覺看不見的精靈引誘而顫抖著。或許,上次遇見的那位青年和女人,就是昔時傳說中的監國克和文正女的幽靈?……是跟陳家祖廟有宗親關係的年輕人吧。不過,那位青年以不尋常的方法引誘我到這裡來的原因,不外就是被奪走了延平郡王三世王位的克夫妻,埋沒在歷史裡的精靈所為的吧。我認真地這麼想。

以鄭成功與陳永華家族為基底的小說創作,穿梭在信史與外史之間,單純就小說本身來看,確實既有趣又正確,營造的氛圍也很優美,甚至會認為西川滿在皇民化運動中「致力於臺灣文化的保存」。但是如果回到前述日本浪漫派文學發展狀況以及同時間大東亞共榮圈成立的歷史文化脈絡,就會發現西川滿的歷史小說中有許多和日本帝國意識形態異形同構之處:

當時鄭克正在承天府望樓,俯瞰著湧來腳下的怒濤,海水延伸的地方有安南、緬甸,回想祖父的偉業,多情的十八歲青年真感到興奮。跟岳父永華查看地圖,計劃遠征的期望……啊!祖父曾經攻下的鹿耳門紅毛砦,當孫子的自己必須從祖父所獲得的地方重新出發……祖父的母親是日本人,是祖父感到得意的,而自己的五尺體內,也有日本人敢於冒險的血液流著,到南方去吧。

論及歷史小說,盧卡奇提醒我們,「在藝術上成功的歷史小說總會使讀者感到這些事件是現在的先前史」,書寫/重寫過去的歷史,不必然在保存,往往在與現在對話,解決當下的問題或是參與現在。於是我們可以這樣問:西川滿為何出書寫赤嵌?為何特別著墨鄭克對遠征東南亞的期望?西川滿試圖回應或參與怎樣的現在?回到歷史文化脈絡,答案其實昭然若揭。書寫赤嵌,係因為鄭成功所代表的「東洋」,成功地驅逐了碧眼紅毛的「西洋」,「成為抵抗西方殖民主義的形象」;而這正是前述明治維新以後,日本亟欲擺脫的「影響的焦慮」。書寫鄭克則是相應於當時日本的南進政策以及大東亞共榮圈的擴張。小說職是「處處可察覺當代的意識形態風格完全滲透了以過去的歷史所做的掩飾」。

「昨晚,您不是講過,臺南人不太愛惜自己的土地和歷史。探究歷史,有了歷史的基礎,才真正有新時代文化的發展。我是要讓您知道在臺灣,也有像我這樣愛惜歷史的人。」自從虛三歲就在臺灣生長,在臺北唸過小學、中學,當時我有個最大的疑問,就是在學校,一點也不教臺灣的歷史。是不是臺灣沒有歷史?連美術的課程上,都能夠拿出富士山或隅田河邊櫻花樹的畫帖,看著學畫的時代。

三十多歲的西川滿在〈赤嵌記〉藉由謎樣的陳姓青年之口,說出了他對臺灣歷史的愛惜;到了「八十九老」的西川滿,在自己發行於臺灣的小說序言中,再次重申了他對臺灣歷史的深摯之情。在這方面來說,西川滿確實是寫實的,寫實意識與無意識兼而有之,從鄭成功到郁永河,從稻江到雲林,西川滿對於臺灣歷史地理的田野調查肯定下了工夫;但另一方面,他同時也無意識於自己身在殖民統治的一方,「一點也不教臺灣的歷史」的問題,究其緣由仍是要回到日本的殖民體制中探源,此外,他也無意識於置身在日本文學發展的脈絡之中:從佐籐春夫與日本浪漫派+轉化了島田謹二「心理寫實的外地文學」=西川滿「浪滿寫實的歷史小說」→「日本美好傳統」的回歸。換言之,西川滿找到了「戰時體制下的新的美」的表現方式。
一般來說,我們大抵將寫實主義的小說視為一種文類,然而以盧卡奇的看法,寫實主義其實是文學的基礎,並非眾多風格中的一種,所有文學風格,即使是那些似乎與寫實主義相對立的,「皆由其中產生或與它發生重要的關係」。向來寫作風格與浪漫主義畫上等號的西川滿,其實並非全然排斥寫實主義,在糞便現實主義論戰中被對立起來的普羅文學「現實主義」,究其實,還是前述「差異」與「同一」的問題,亦即是那些無法納入「日本美好傳統」的,那些與西川滿的「浪漫寫實」風格太過殊異的「臺灣現實」。而西川滿之所以孜孜矻矻於「日本美好傳統的回歸」,則係源出自日本浪漫派對時代的不安以及抗拒近代思潮的意識形態,意圖藉由立足在「故鄉的歷史和風景」來「否定馬克思主義和美國主義」,如是的美好傳統彰顯的是日本民族所謂的「優越性」,浪漫寫實文體也於焉更加充實了法西斯國體。

二、觀念現實主義:超克西方的大東亞意識形態

如西川滿為異國主義作家,那麼濱田隼雄就是好像寫實主義作家,何謂好像寫實主義作家?因為濱田隼雄並不是真正的寫實主義作家,他的寫實主義是觀念的。濱田隼雄也是缺乏寫實精神和根源的文學靈魂,說也奇怪,他們的文學作風相差很遠,但他倆卻站在共通的現象之上。
不過,西川滿的作品政治性稀薄,濱田隼雄卻具有相當濃厚的政治性。

龍瑛宗指出的文學現象很有意思,作品充滿藝術至上色彩、浪漫異國情調的西川滿,以及「好像寫實主義作家」的濱田隼雄,文學作風兩極,「但他倆卻站在共通的現象之上」。濱田隼雄與西川滿,作為臺灣文學運動中日人作家的雙璧,辻義男認為濱田隼雄「是一個永遠與民眾為伍的寫實派作家」,並且「懂得在時代潮流中順應時勢」。西川滿和濱田隼雄的寫作風格看似處在截然不同的兩個極端,然而「他們的作家距離並沒有那麼遙遠」:西川滿因為幻想式的浪漫而遭遇了創作上的危機;濱田隼雄則因為其「抽象的寫實主義」而進退兩難。不過這終歸是日本評論家的看法,實際上讓西川滿與濱田隼雄相近的應當是他們定位臺灣的方式:無論是西川滿的「外地」或濱田隼雄的「南方」,實質上表明了臺灣本島之於日本內地的意義:一是「日本的新領土」,二為「日本的南進基地」。兩人的寫作風格似遠而近,同樣著力在歷史小說,西川滿以浪漫寫實回顧過去,濱田隼雄以觀念寫實照看現在;西川滿希望外地文學得以回歸日本美好傳統,濱田隼雄期待筆隊伍能夠進入帝國「新體制」,究其實,都在詮釋臺灣本島的「差異」或「特殊」性,藉以納入日本內地的「同一」整體之中。
《南方移民村》以臺東鹿野移民村為背景,描述來自日本東北的貧苦農民,即便面對嚴酷的自然條件,以及遭受製糖會社的剝削,但始終不屈不撓紮根臺灣大地;最後卻因為太平洋戰爭爆發,農民決定放棄過去堅持耕耘「此地」的理想,轉往「南方」再移民。小說情節的急轉直下,無疑是配合大東亞戰爭的國策方針,大篇幅頌揚日本農民的奮鬥精神,以及往更南方遷移的集體行動。

沒有土地一籌莫展的內地農民,不得不到外地來,因此來臺灣。有許多內地人來臺灣,但他們大都是公務員或公司職員的月薪族,他們有許許多多的人目的是想早日得到撫卹金就回日本。沒有人想埋骨在這臺灣。札根於土地的是本島人。內地人像寄生蟲。在這一點上移民不同。他們不只進入本島人中,一樣的在這個島上的大地下根,他們還把尚未開拓之地順利開墾了,真的不能不把這土地成為屬於自己的……可以說是把日本的農業帶到這裡,這即是發展國威。

不同於西川滿在書寫中無視於日本內地人以及臺灣本島人的差異;濱田隼雄相當清楚地區分了內地人、本島人以及從內地到本島討生活的移民。而之所以會有《南方移民村》的書寫,可以說是來自於《大日向村》的刺激。《大日向村》是和田傳在1939年出版的長篇小說,配合日本帝國推行的移民滿洲政策,極盡美化宣傳之能事;但是濱田隼雄認為「移民之類的可不是那樣的」,所以書寫《南方移民村》係來自於「對滿洲移民政策的抵抗」。也因此,在「終章的『歪曲』」之前,《南方移民村》並「不是像當局見獵心喜的『南方經營』光榮發展史」。一般生活在臺灣的內地人,大多數是「有相當生活水準」的「政府官員或公司職員」;但是濱田隼雄捕捉到了另一種在臺內地人形象:移民村裡「極貧農似的,落魄的樣子」來自內地的農民。也因此,《南方移民村》被視為是「屬於普羅文學延長線上的農民文學」。但是小說在終章「歪曲」了:

太陽旗會前進到哪裡呢?
……
為了下一代日本的躍進,為了排除英美的榨取建設新的東亞,國民欣然獻出身命的大犧牲上所築成的日本的命運,嶄新而大,如海一樣遼闊的展現……。

濱田隼雄在小說文字中所透露的立場與日本「大東亞戰爭」的意識形態是相應的。日本媒體至今仍多以「太平洋戰爭」稱之;「大東亞戰爭」在戰後處於「封閉的語言空間」的咒語束縛中。而究竟「大東亞戰爭」意味著什麼?溯源日本思想史的發展,是和西方的對決,是「東亞百年戰爭」的尾聲。林房雄(後藤壽夫,1903-1975)所提出的「東亞百年戰爭」可以追溯到明治維新,甚至是培里(Matthew Calbraith Perry)的黑船來航之前。也因此,「大東亞戰爭」可謂這「一場長長的戰爭」的決定性終結。耙梳這段思想史發展過程,也就不難理解,在這樣的結尾召開「近代超克」(overcoming modernity)座談會的象徵意義:「歷史被創造出來了!世界在一夜之間改變了面貌!」大東亞戰爭成為日本變革世界史的壯舉,帝國日本的霸權邏輯也在這種東洋面對西洋的思維模式下,被解讀成面向「世界新秩序」的聖戰邏輯。
葉石濤曾經這麼說道:「一個曾經懷有左傾思想的作家,為什麼搖身一變,成為日本國策的擁護者而寫了不少類似皇民文學的作品,令人好奇。」用松尾直太的話來說,是濱田隼雄內心深處「體制性興趣」與「理想性興趣」相互拉扯掙扎的結果。究其實,濱田隼雄與林房雄有著共通之處:皆是由左翼運動轉向,而往國策文學漸次接近。林房雄曾經是左翼文學作家,並且是馬克思理論指導者,在一九三○年代日本政府對左翼運動的打壓中入獄,其後在思想上產生轉變:血緣論的「民族」意識,凌駕馬克思主義中的「大眾」,並且提出以東方的「感性」來替代啟蒙以來西方的「理性」思維。
在民族主義色彩濃厚的國體論思維之外,日本一九三○年代走向國家總動員體制還受到義大利「法西斯」思想體系的影響。竹村民郎指出,法西斯思想源頭之一是「無產階級國民」理論,義大利將自身視為歐洲諸國中的「大無產階級」,受到全體資本主義世界的壓榨。換言之,階級與國家,社會主義與法西斯,看似左右翼極端的立場,在此交匯。1933年,北一輝於改造社出版的《日本改造法案大綱》將此思考統合膨脹為「革命的大帝國主義」:

國際的無產者日本,應當要充實作為力量組織性結合的海陸軍,並訴諸發動戰爭的手段,使匡正國際不公義的疆界劃分之事得到無條件接受。若此為侵略主義或軍國主義,則日本當在全世界無產階級的歡呼聲中為自己加冕。即使以合理化的民主社會主義之名,日本也該要求澳洲與西伯利亞的遠東部分。不論如何豐收,日本都將在數年後面臨土地不足問題,不只國內的分配問題,國際間的分配問題若不解決,則日本的社會問題將永遠無法善終。

北一輝的論述,隱隱然已是「大東亞戰爭」的腳本。如果說北一輝提出思想理論,那麼進入決戰時期的濱田隼雄,就在其小說書寫中實踐,同樣從無產階級立場出發,從批判的現實主義「進擊」為革命的大帝國主義的體現。例如,在《南方移民村》中,濱田隼雄描寫壓榨蔗農的蔗糖公司,批判資本主義的同時,卻避開協力共謀的帝國主義殖民政策。呼應的正是日本政府強化「戰爭經濟體制」與「國民精神動員體制」的政策。換言之,濱田隼雄與西川滿看似左右翼壁壘分明的寫實觀念,在「近代超克論」的意識形態下,一併被收納在國族至上的太陽旗旗幟之下。
在〈臺灣文化賞與臺灣文學〉一文中,工藤好美認為,大東亞戰爭與移民村的南遷「只是外界所給予的官方命題而已,作者卻直接把它強加在過去的事實上」,使得《南方移民村》看似「調查工作做的很好的小說」,並不能成為「歷史性的現實主義」,讀來會讓人「有種虛構的感覺」。在工藤好美投下震撼的評論之後一個月,濱田隼雄也在《臺灣時報》發表〈非文學的感想〉一文中提及「這場戰爭是不斷向東亞擴展的一個理想,只有在這個理想之下,我們才得以談論大東亞的文學。」濱田隼雄回應的,也正是上述大東亞意識形態的概念。職是之故,在龍瑛宗的評論基礎上,筆者以「觀念現實主義」定位濱田隼雄的書寫:暨具有左翼意識的現實主義立場,然而又呼應日本帝國的大東亞意識形態。
其實濱田隼雄的「觀念現實主義」早在1936年《臺灣新文學》雜誌的討論上已有跡象。這是一場以平山勳、夏川英和濱田隼雄論述為中心,對於殖民地臺灣文學創作路線的討論。平山勳的論述以中產階級文學集團為對象,提出文學相關人士僅擁有文學良心是不足的,因此提出以「歷史小說」作為更有效、更實際的手段:

像是解析傳奇性的偉人吳鳳在殖民地政策上意義的小說、能將分類械鬥做適切批評的小說、對向來只被視為「土匪」的「天地會」有正確認識的小說,針對占墾番地問題蕃人與支那流民間的爭鬥、隨著生產力的增強,大租戶的失勢與小租戶的興衰、羅漢腳在社會史上的意義等;將這些事實在小說中闡明,將可以給與我們批判現代的鑰匙。

平山勳對於臺灣歷史小說的闡述是有所期待,臺灣歷史的、社會的、講古的、民間傳說等,若能「將這些事實在小說中闡明,將可以給與我們批判現代的鑰匙。」平山勳的「歷史小說」論,很快地受到夏川英的批評,夏川英認為,歷史小說的意義應當在於「導向對『未來的可能性』的認識」,因此,歷史小說不該僅止於平山勳的「以古鑒今」,更要能指向未來,才有其價值與意義。夏川英的意見,受到濱田隼雄的唱和,濱田隼雄針對平山勳的這個說法,予以修正為「唯有從現實出發,歷史才能給與我們批判現代的鑰匙」,因為濱田隼雄認為「我們應該斷然拒絕脫離現實,只想逃進歷史之中的企圖」。其實,平山勳談歷史小說的可能,絕非是為了逃避現實,而是基於許多今日的現象,都可以向歷史溯源尋求解釋的動機。
不過,雖然說濱田隼雄對於平山勳的觀點不以為然,然而實際上,濱田隼雄的批評,也是在平山勳的文學意見上加以補充的,可以說,平山勳明確地給予臺灣小說創作一個可能的方向;而濱田隼雄則是在這個方向上,給予關注「現實」的提醒。如果說對於「現實」的關注,包含了過去、現在、未來三個層面,那麼西川滿回望過去的時候;濱田隼雄無疑地更強調未來;而臺灣文化賞中的另一位主角張文環則更貼近現在。

三、糞現實主義:不「同一」於日本的「差異」臺灣
於是乎,「糞現實主義」誕生在如是的背景:決戰之下的臺灣文學,在濱田隼雄看來是「迷戀『現實的否定部分』的形式」,「尤其是描寫本島人的作品的大部分,都只是在這種意義之下對否定的現實的實物寫生」,大抵「無法完全脫離揭醜之嗜好深淵的自然主義的末流」;而對於西川滿來說,如是的臺灣小說書寫完全背離「哀感頑豔」、「靜觀自得」、「真情摯性」的日本美好傳統。也因此在〈文藝時評〉一文中,西川滿以「糞リアリズム」(糞便現實主義)稱之。
面對「糞便」的污名,楊逵倒是正經八百地反其道予之「正名」,在〈擁護糞便現實主義〉一文中,從「糞便的功用」談起,強調「沒有糞便,稻子就不會結穗,蔬菜也長不出來。這就是現實主義。是真正的糞便現實主義。」楊逵繼之闡述「浪漫主義」與「現實主義」兩者並非對立的關係,而是「只有立足在現實主義上,這種浪漫主義才會開花結果」。楊逵「理想中的現實主義」其實未曾距離先前「真正的寫實主義」太遠,譬如他以坂口³子的〈燈〉以及立石鐵臣的〈牛車和女學生〉為例,詮釋現實主義的時候,著墨在前者描述商人之妻送丈夫出征的心理;以及後者當一群女學生幫忙推出陷在泥淖裡的牛車之後,牛車少年的可能心思。楊逵認為面對環境的挑戰(出征/動彈不得的牛車),心理的變化,是現實主義者書寫的絕佳範例。換言之,楊逵依舊強調外部與內心之間的聯繫關係。面對西川滿、濱田隼雄批評本島人作家喜愛描寫虐待繼子、家族紛爭等缺點,楊逵認為:

如果他們批評的是始終都在描述醜惡的現實面的作品,筆者也大有同感。但是,大多數的本島人作家就算描寫這樣的黑暗面,也有心想從這裡再往前跨出一步;如果故意忽視他們的這種意志,就不得不說那是令人不齒的「曲解」了。虐待繼子也好,家族紛爭也罷,如果那是現實,要視若無睹很容易,可是也很愚蠢。我想,這應該要看他們在描寫這種黑暗面時,結果是否找不到任何關鍵,就像虛無主義者一樣;或者要看他們站在這種現實之上,是如何努力奮鬥,如何發揮有建設性的意志。這才是問題所在。

楊逵對於現實主義的想法:從眼前的黑暗面,看出問題的癥結,再試圖尋覓出路的想法,大抵可以在張文環的小說中看見相仿的實踐。獲得臺灣文化賞的小說之一〈地方生活〉,寫留學東京的澤,返回家鄉,準備和「指腹為婚」的婉仔成親。婉仔只有私塾學歷,但懂得為別人著想;而她接受新式教育的妹妹淑,則外向又「實際」,只為自己打算,進而要求病父立下遺言確認家產的分配,以確保父親身後,她能拿到一定的陪嫁金,順利嫁給未來要做醫生的未婚夫。對此主人翁澤感到:

為自己一個人的幸福,所有義理人情也敢推掉。澤早已看過多次那種遺產紛爭了。如果,這就是現代的道德,那麼接著下來的社會道德會是怎樣的?澤似乎想像得到。鳶鳥飛在高高的藍天,照著夕陽的菜花,毫無憂慮地盛開著。培育不周全的菜花,卻健美地盛開著,時機一到必會結成果實吧。自然的法則如此養成植物,在這反面天倫在運轉人的社會。澤的心情逐漸安靜下來…

從對大自然景物生長的描繪,在戰爭時期寫下的〈地方生活〉,看似返鄉的田園書寫,實質上是在日本殖民者的現代文化價值之外,重新思考殖民主所謂的現代化與進步的合理性。婉仔「在優美的山裡唸漢學長大」,沒有繼續升學也沒有接受新式教育;如果依照殖民現代性所帶來的文化價值標準思考,猶如「培育不周全的菜花」,但「健美地盛開著」,一如婉仔的體貼。張文環在〈地方生活〉與〈夜猿〉等小說中,透露著在統治者文明開化的意識形態之外,本土文化價值的重新發現。
決戰時期張文環的獲獎與多次參與皇民化運動,使其評價出現「轉向」或「傾斜」的說法;但張文環既是「被動員的最頻繁,卻也是發出異聲最多的人。」以〈夜猿〉來說,同樣是獲得臺灣文化賞之作,講述石有諒一家的山村生活,年輕的石有諒在父親過世後,「忍不住地從山村跑到街路去,混來混去混不出名堂」,考慮回到山村的石有諒,和妻子有一番對話:

「就當是人生的磨練,讓自己置身在最惡劣的地方試試吧。」
「怎能說是最惡劣的呢?這不是我們自己的土地嗎?自己的土地,當然應該自己來守啊。」

妻子阿娥也認為「在山裏從事開墾的家庭自然是最可靠的」,於是帶著兩個孩子舉家返回「寂寞的深山的孤零零的獨屋」。和「街市」比較起來,「山村」獨屋顯然是寂寞的,但依照臺灣傳統社會的舊曆、節氣運行的生活、與鄰近山茶花部落的往來照料,自成秩序,也是和平、寧靜的,「民俗與民間習慣構成了這個社會的生存秩序」,藉由「民俗風」的書寫,張文環「創造出一個『具有懷鄉性和抗外性的另類空間』」走私著對社會體制的控訴。游勝冠進一步將「街市」和「山村」兩個空間對立起來觀察,指出「街市」既是資本主義的活動地點,同時也是殖民統治力行使的公共場域。相對於「街市」是依循著殖民現代性的時間空間,「山村」則「保留本土文化的民族性社會時空」。置放在一九四○年代的社會脈絡裡,當日本殖民政府汲汲於向外擴張的「南進」,張文環在〈夜猿〉中則反其道而行,向內回歸「山村」,也就是「故鄉―我族」的認同。
雖然工藤好美稱讚〈夜猿〉表現出的是「自然主義式的現實主義」、「一種環境上的現實主義」,但實際上仍是與田山花袋、正宗白鳥等日本自然主義文學傳統嫁接,並期望張文環能進一步掌握歷史現實,進而從自然主義的限制中解放。相反地,葉石濤同樣認為張文環的小說風格十分接近「自然主義的寫實」,但是這樣的書寫策略,重點在於通過仔細描繪臺人的風俗生活,「證實臺人的民族傳統文化同大和民族是水火不容的異質文化」,間接回應日本人的「皇民化」只是徒然的一場運動。工藤好美試圖連結日本文學傳統的企圖,一如西川滿的文藝觀點,西川滿期待看見的是「文章瑰麗、詞彙豐富、結構完美,活用了日本文學的傳統,這種所謂文學上的『藝』之偉大」;但是他在臺灣看不見如是的「日本美好傳統」,代之見到的是「被視為臺灣文學主流的糞便寫實主義,全是明治以後傳進日本的歐美文學的手法」。換言之,問題不在寫實主義本身,而是又回到前述的「東洋/西洋」民族主義意識形態,是一種「結合民族想像的對峙修辭」。
除了試圖將臺灣本島的「差異」性收編進入日本內地的「同一」性邏輯之外,1943年在臺灣的這場糞便現實主義論爭,實際上還是日本文壇在1936年前後《日本浪漫派》對《人民文庫》派論戰的延續,當時日本文壇已用「糞realism」一詞來指稱《人民文庫》派的風格。也因此對於糞現實主義論戰的理解,垂水千惠認為不該僅止於日本人與臺灣人的民族對立;而是向上溯源一九三○年代,普羅文學運動崩壞之後,《日本浪漫派》/《文藝臺灣》派,以及《人民文庫》/《臺灣文學》派兩股相異向量的對立,也因此,糞現實主義論爭可以視為日本在臺灣的「文學史論爭」的再擴大。在日語的語義中,「糞」指涉的未必與排泄物相關,而是具有輕蔑與否定的意味。依據林巾力的分析,關於「糞現實主義」一詞,大抵可以理解為「無聊、低俗、沒有藝術趣味的作品」。當時以新romanticism為文學信條的《日本浪漫派》代表林房雄,首次提出「糞realism」用以批評《人民文庫》陣營。描寫社會醜惡的現實主義,被謀求理想與光明、人性的優美與高尚的浪漫主義對立起來。不過誠如西川滿自言,寫實之於小說之必要,浪漫主義未必和寫實主義相對立;真正對立的,是「美好」與否的問題,在1936年日本文壇的論爭中,是「健康寫實」與否的問題;到了1943年的臺灣文壇,「美好」的定義,則包括了以日本天皇為軸心的內臺一家、相對於西洋的大東亞意識形態等等。
職是之故,糞現實主義論戰其實是包含「西方帝國主義/東方帝國主義」、「日本殖民主/臺灣殖民地」、「浪漫主義/現實主義」、「日本浪漫派/人民文庫派」、「《文藝臺灣》/《臺灣文學》」、「戰時文藝統制/文藝自由主義」等多重意識形態鬥爭纏繞的一個論戰。於焉,如果由「寫實主義」的角度去理解,這場糞現實主義論爭,實質上是諸種意識形態的角力,臺灣文化賞的獲獎作家皆由「寫實」出發,然呈顯的「現實」內容迥異,「寫實主義」內涵或是「寫實」意識明顯有詮釋上的差異:西川滿從佐籐春夫與日本浪漫派觀點出發,經由對島田謹二「心理寫實主義」的吸收轉化,發展「浪漫寫實」,進一步領往「日本傳統」的回歸;濱田隼雄從左翼位置出發,卻又呼應大東亞意識形態的「觀念現實主義」;而臺灣小說之所以被冠以「糞現實主義」之名,則來自於無法被納入日本美好傳統以及對應南進國策現實/現時的「差異」性,亦即,無法與日本「同一」化的「臺灣性」。

 

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