中國電影重要的轉捩點。--《破曉將至：中國電影研究（1977-1979）》

掙脫「樣板戲」的重重枷鎖，再現起心動念的創作初衷。
以破曉的光芒照亮黑夜，讓「恢復時期」回歸歷史本位。

普遍來說，電影為大眾提供了現實解釋與精神慰藉，是非常重要的大眾娛樂。在中國的文革時期，電影卻成為歌詠讚頌政府官員的工具，也就是俗稱的「樣板戲」。對於勇敢活躍於檯面上的中國電影創作家們而言，如何描述剛剛逝去的歷史，把握此刻上演的故事已不僅是藝術問題，而是關係到大時代下小人物們的個體命運。通過電影敘事上的諸多悖論與徵候，最終抵達話語與現實不相契合的社會真相。

本書探討中國1977－1979年期間約一百多部電影。此時期的電影嘗試跳脫「樣板戲」的固定套路，在明確的目的和模糊的歷史之間小心地閃轉挪移，對歷史進行選擇性記憶和重述，並在審判「他者」和自我神化的文字遊戲中放逐恐懼、救贖自我。作者用清晰的思緒配以精湛的文筆，從創作格局、語法表徵與意識型態出發，完整分析這些電影創作的時代背景與表達意涵。

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【第二節　戰地柔情：戀母情結與倫理焦慮】

後文革初年的革命戰爭敘述中，除了英雄史詩，還少見地出現了謳歌戰爭中的人性的作品。謝晉1979年拍攝的《啊！搖籃》是其中的代表作。該片透過一名女紅軍戰士的視角展開敘述。鑑於謝晉之前的作品《紅色娘子軍》、《舞臺姐妹》、《青春》都表現出對女性話題的關注，這一點倒不讓人意外。值得注意的是，謝晉在《啊！搖籃》中延續了他在「十七年」時期便已建立起來的通過女性視角探討某種政治議題的敘事策略。而第一幕裡一聲撕心裂肺的呼喚和延安塔推鏡的聲畫蒙太奇，則宣告了這種高明的敘述技巧達到了新的高度。影片巧妙地將返回到黨的隊伍中（跟黨走）的內在主題鑲嵌在革命後代返回母親懷中的敘事結構當中。正如學者汪暉的觀察，謝晉電影裡的黨的形象通常被倫理化表述為母親的形象。

不過，汪暉在分析過程中只選取了「十七年」時期的《紅色娘子軍》和新時期的《天雲山傳奇》影片，而直接跳過了它們之間的1979年的作品《啊！搖籃》。這幾乎是自二十世紀90年代以降的謝晉電影研究熱的一個縮影。很多隨後的重讀和再論都將視線焦點集中在《天雲山傳奇》、《牧馬人》、《紅色娘子軍》以及《舞臺姐妹》上，《啊！搖籃》的獨特意義和魅力則被湮沒在對前者的長篇累牘的討論當中。略顯尷尬的身分從一個側面反映出這部電影在謝晉作品序列中位置的模糊性。實際上，《啊！搖籃》一方面並沒有跳出謝晉的「黨＝母親」的倫理政治觀念，但另一方面又具有某些有別於新時期作品的特質。它體現了謝晉在不同時期思考的階段性特點，同時也反映出後文革初年的歷史局限性。

影片描寫了1947年，前線某部教導員李楠被派往保育院護送孩子們撤離延安的故事。在戰爭中失去妻子和孩子的蕭旅長對保育院的孩子們非常關心和疼愛。對護送任務並不積極的李楠也在同天真無邪的孩子們的相處中，在蕭旅長的感染下轉變了思想，最終光榮地完成了轉移任務，使孩子們平安到達了安全區域。在表彰大會上，孩子們都親切地喊她「李媽媽」。她和蕭旅長也在這次任務中產生了愛情。影片展現了謝晉以往作品中未曾表現的主題：柔軟的人性和美好的愛情。但是這些倫理主題並不僅僅帶有宣揚道德、彰顯人性的意味，而且與某個政治故事相聯繫。影片在愛情故事中採取了性別／政治主題置換與互補的敘事策略。李楠不喜歡小孩被解釋為遭受舊社會重男輕女思想傷害而留下的心理創傷，對封建男權的反抗使她走上了革命的道路。這是一種類似娜拉式的出走。在革命敘事下，這種出走的結果必然是走上革命的道路，實現婦女向女戰士的去性別化轉變。然而，謝晉卻在傳統的革命敘事中添加了一條性別敘事的線索以補償禁欲的匱乏―通過蕭旅長這個角色的幫助和感召，讓李楠喜歡上孩子，使其在不破壞革命敘事的前提下獲得一種婦女／女戰士的雙重身分。然而，有趣的是，源於反抗男權的鬥爭最終以在男性／黨的感召下回歸男權秩序收場，如此自相矛盾的表意邏輯似乎暗示了在謝晉的潛意識當中埋藏著一種戀母情結，使他敢於冒著削弱革命話語權威的風險，固執地埋進去一條違背傳統的敘事線索。

正如李楠和蕭旅長之間的愛情敘事是被置於啟蒙與被啟蒙的關係中加以表述的一樣，影片裡的天倫敘事同樣具有政治色彩。《啊！搖籃》開場就以一組極具象徵意味的聲畫對位元顯示出以人倫散文講述國家寓言的意圖。觀眾首先聽到孩童大聲呼喊「媽媽」的畫外音。在孩子對母親的呼喚聲中，雄踞鏡頭焦點位置的延安塔在推鏡中不斷被放大而逐漸占滿畫面中軸線。緊接著第二個鏡頭是延安根據地牆壁上「保衛延安」的宣傳標語。第三個鏡頭是一個小男孩兒哭著撲倒在擔架上的負傷的戰士母親懷裡。這表明孩子是黨的孩子，護送孩子就是保衛延安。

與「十七年」時期的《小兵張嘎》和同時期的《兩個小八路》相比，《啊！搖籃》不同尋常的地方在於：它突破了戰爭兒童題材將兒童角色成人化，按照英勇無畏的小小接班人的模式來塑造人物的慣例，極力表現黨的孩子的弱小無助和急需呵護。而且對母親的眷戀貫穿了故事的線索。作為影片的重要角色，開場那個呼喊「媽媽」的小男孩兒與身受重傷的母親分開後被送到保育院，整天茶飯不思，只是哭著嚷著要找媽媽。這種煽情敘事的背後並絕非人道主義的解釋如此簡單。實際上，天真無邪、年幼無助的孩童形象承載著謝晉個人的一種自我想像。敵機轟炸下保育院孩童驚恐無助的表情和聲嘶力竭的啼哭，隱含著歷經浩劫磨難的謝晉內心深處的難以言說的隱痛。一個無辜的、需要呵護的弱者形象就這樣浮出電影。影片極力展現孩子的弱小無助和天真爛漫，讓人覺得如此可愛的精靈理應人見人愛。而肖旅長作為黨的化身所表現出的對孩子特別的關愛，則隱喻謝晉對知識份子和黨的關係的主觀想像和個人期待。

類似的想像還出現在1977年的《青春》裡。影片中，亞妹的聾啞病是在文革裡醫療隊下鄉期間被老紅軍戰士向暉醫生用針灸療法治好的。學西醫的革命老幹部用針灸治癒聾啞，如此安排情節的深意在於既沒有違背文革時關於衛生路線的基本精神，又為專業醫生和老幹部頭上的修正主義走資派的罪名做了委婉的開脫。謝晉電影的保守或者說對藝術和政治的平衡的細緻拿捏可見一斑。他就像一名高明而謹慎的醫生，能敏銳地捕捉到時代脈搏的微妙變化，但絕不貿然開出什麼猛劑瀉藥而是以「溫養調和」的處方為主。

因此，謝晉在《啊！搖籃》開場利用音畫對位以一種近乎向黨傾訴衷腸的姿態為後面的個性化表述提供了保護傘。但個性化表述更多還是一種形式上反傳統，精神內涵上並沒有突破「母慈子孝」的德性政治的範疇。於是，我們在影片裡看到的是一個無辜的孩子對母親的呼喚，一個委屈的孩子對母親的哭訴，一個天真的孩子對母親的依戀。影片沒有直接表述政治，但卻披著童真、童趣和溫情脈脈的漂亮外衣，完成了一次對「兒不嫌母醜」故事的成功轉述。對天倫傳統的熱情和畫面細節的專注卻在一定程度上遮蔽了政治的批評和個體的反思。就這樣謝晉以一個還需要搖籃的巨嬰的形象將自己從歷史的人質中贖回。

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