翻開他的生平，翻轉改變社會人心的魔幻力量！--《被壓迫者劇場發展史：波瓦的民眾劇場之路》

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奧古斯都・波瓦（Augusto Boal, 1931 - 2009），巴西戲劇大師，深受左派與拉丁美洲解放思潮的影響，將劇場藝術視為改變社會與替底層人民發聲的方式，進而推動將表演與人民生活相結合的「民眾劇場」。一九六四年，巴西發生軍事政變，進入軍政時期，而波瓦那替底層人民發聲的劇場教學方式，也逐漸被政府視為威脅。一九七一年，波瓦被新政府逮捕刑求，最終流亡他鄉十餘年。流亡海外期間，波瓦提出了具有巴西特色的「被壓迫者劇場」理論，強調所有被壓迫的人民都可以透過劇場進行肢體與心靈的解放、激起被壓迫者內在意識、認清自己所處的被壓迫環境，進而設法解決問題。
如今，波瓦所開創的被壓迫者劇場已是拉丁美洲與亞洲社區劇場、教育劇場、公民運動與社會服務的指導方法，亦是世界民眾劇場的先驅。在台灣、新加坡、香港與中國大陸等地，被壓迫者劇場逐漸被視為社會改造與心靈治癒的方式。
本書以波瓦的人生歷程與劇場理念主軸，深入淺出地講述其如何從一位巴西的劇場運動先驅者與本土音樂劇創始者，因為政治關懷與流亡異鄉的經歷，進而發展出「被壓迫者劇場」的傳奇一生。

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內容試閱

【緒論】
★麵包師傅兒子的劇場夢─Augusto Boal
2003年在美國南加大（USC）的那個午後，我們一群老小粉絲，趁著休息時間在咖啡點心區圍著波瓦閒聊著。我說，「Augusto，我讀了所有你寫的書，但就連你的自傳書都沒提到你的生日是哪一天」。波瓦笑笑地回我，「是嗎？我沒提嗎？」旁邊的同學們七嘴八舌地跟著埋怨著，對呀，是沒提過，接著，波瓦調皮地對我說，「這樣呀，那麼你現在知道我的生日是哪天了嗎？」我很快的回了他：1931年3月16日！

1931年3月16日，出生自小中產家庭的波瓦，和家人住在里約的貧窮區段奔那區（penha），老爸約瑟（Jose Augusto Boal）是麵包師傅，擁有一間麵包店，是他們家族的第一代葡萄牙移民。雖然生活無虞，但波瓦慣於觀察周遭環境的人事物，自小就很有愛心，對較貧困的鄰舍特別關注，在社區裡的人緣也很好。
和其他巴西孩子一樣，波瓦從小就愛踢足球、喜歡在嘉年華會時跟著大家在街上唱歌跳森巴舞，十歲那年，波瓦從小小的收音機裡，聽到了巴西第一齣廣播肥皂劇《尋找幸福》（Busca do Felicidade），劇中演員高低起伏的聲音和片尾懸疑的音樂給了他極大的震撼。某日，他集結了家族的幾個表兄弟姐妹們，排了個短劇，當起了人生第一次的編劇兼導演，自此激起了他對戲劇的熱愛。
這齣名為《波瓦兄弟與他們的表親說……》給了所有演員很大的自主性，想演什麼就演什麼，大家共同創作再由波瓦統整情節，每人都身兼演員、道具、服裝師和舞臺設計，從家裡或街坊鄰居處取得各種材料製作舞臺與戲服，為了強調這是一齣認真的大製作，一定要售票！
雖說是售票演出，但會來捧場的還是親戚朋友、社區熟識的叔叔大嬸、平時一塊兒玩耍的小屁孩們，票價的訂定成了一門很大的學問，既然目的是要讓所有人都能看見他們的演出，又不能淪為丟了也不可惜的免費商品，他們決定以三個瓜拉納汽水或啤酒的瓶蓋做為門票的代價，這些瓶蓋門票，後來成了孩子們以廢棄物做汽車玩具的車輪。或許，這正是波瓦社會主義思想的啟蒙。
「萬般皆下品，唯有讀書高」。這樣老一代的八股思想，在波瓦的父親身上也不例外。老約瑟說了，「等你拿到博士學位，想做啥就做啥，但上大學給我選個未來吃得上飯的實用科系」。除了戲劇什麼都沒興趣的波瓦頭大了，正好當時愛慕的一位女同學選了化學系，就決定是它了！在巴西大學（Universidade do Brasil, 現在的里約聯邦大學UFRJ）就學期間，波瓦當選了系上的文化部長（因為只有他一人參選，票箱中還有許多是廢票），為了自己的戲劇生涯與抱著辦場轟轟烈烈的藝文活動理想，他衝到當時知名的本土劇作家荷德利給斯（Nelson Rodrigues, 1912-1980）在報社工作的辦公室，邀請他到巴西大學化學系上開講座。對於這個又高又帥卻行事衝動的小伙子，德高望重的荷德利給斯非常紳士有禮地給了他軟釘子，表明化學系學生對他的講題不會有興趣，他不開明知會是空場的演講會。沒聽懂拒絕之意的傻小子，還想著這麼棒的大師級演講怎會沒人來，化學系是大系，隨便也有兩三百名聽眾，就打了包票，肯定給他三百聽眾的保障。
借是借到了能容納二百人的講廳，但加上延遲半小時抵達、專程來要簽名，還有搞錯主題跑來的學生，總共只有七個。漲紅臉的波瓦覺得自己很丟臉，荷德利給斯卻絲毫不怪他，反而很疼惜這位因著一股熱情而努力的孩子。他教他寫劇本，給他的作品提供建言，帶著他去藝文人士們常聚集的小紅酒吧（Vermelhinho）。在這裡，波瓦遇到了包括黑人實驗劇團（Teatro Experimental do Negro, TEN）團長納斯西門朵（Abdias do Nascimento, 1914-2011）等當代劇場名人，也透過荷德利給斯的引薦，認識了像馬格爾迪（Sabato Magaldi, 1927-）這類博學多聞的朋友。對波瓦而言，荷德利給斯就像是他乾爹一樣的存在。
後來波瓦到美國哥倫比亞大學攻讀化工博士，為的不是成為化工專家，而是追著在該校開編劇課的名戲劇理論家岡斯納（John Gassner, 1903-1967）。有趣的是，在巴西人普遍英語程度不佳的狀況下，波瓦前往紐約就學之前，特地到現今里約中華會館所在的拉帕區（Lapa），向一位華人惡補了英語會話。這位華人英語老師讓波瓦對語言充滿了驚喜，同一個意義能夠使用那麼多種他從未聽說過的難字去替換，讓他深深著迷。我們不知道後來他發展的「被壓迫者戲劇理論」圖中，在論壇劇場的主角進入關鍵的危機（crise chino）時刻，他以拆解中文「危機」一字為「危機就是轉機」（危＝危險，機＝機會）做解釋的源頭是從何而來（當然，從我對他最後幾年的認識，可以肯定他不會說中文），但可以確知的是，波瓦和中華文化與中文字的邂逅，或許，從1953年就開始了。
在美國兩年不務正業（化工）卻努力在戲劇領域上的學習，波瓦認真接受岡斯納的編劇教導，也透過納斯西門朵的書信推薦，認識了知名非裔詩人蘭斯頓‧休斯（Langston Hughes, 1902-1967）。他參加了作家協會和同好們切磋劇本，學習史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski, 1863-1938）的表演方法，也在百老匯和外百老匯參與並製作演出，充實自己的戲劇根基，終於在1955年七月，不得已地踏上回鄉旅途。
回到巴西，波瓦沉潛的時間並不久，透過已是巴西名戲劇評論家的老友馬格爾迪大力推薦，以及喝過洋墨水，尤其是戲劇殿堂紐約的閃亮光環加身，波瓦在1956年從里約到聖保羅，擔任甫在劇場界聲名大噪的新劇團─阿利那劇團（Teatro Arena）的藝術總監兼導演，展開他在巴西的主流劇場之路，不僅開創民眾創作的編劇實驗室，編導第一齣巴西本土音樂劇，更成為巴西小劇場運動的領航者。在阿利那劇團16年的生涯中，波瓦至少編寫了16齣以南美洲社會現象為題材的原創劇本，皆為巴西戲劇史重要的研究劇目。其一生改編導演的劇作四十餘齣，奠定了他在巴西現代劇場的歷史地位。

★從主流走向民眾劇場─使劇場政治性
「碰！」一聲，一名小偷就這樣在火車軌道上被立即槍決了。
電影《中央車站》（Central do Brasil）開場沒多久，一個骨瘦如柴的年輕人因飢餓難耐而偷了車站內小販的麵包，小販很快地大喊示警，站內的便衣警察也很迅速地追上（畢竟小販們都是有付保護費的，守護金主的商品是警察的首要工作），幾秒鐘的時間，警察已在鐵軌上逮到現行犯，伸手拿回重要的證物─麵包，襯著里約熱內盧溫暖的艷陽，毫不留情地向舉起雙手投降的小偷腦袋開上一槍。
這不僅是為了電影情節所做的效果，而是巴西在1964至1985年的軍政時期，大街上幾乎天天上演的真實故事，那是個警察能夠光天化日之下隨意處決無論犯大罪或小罪疑犯的黑暗年代，在當時，政府祕密進行共產黨獵殺計畫（Comando de Caca aos Comunistas, CCC），一一斬殺左派政治人士。此外，為避免文化藝術鼓動人心反叛，甚至在1968年頒定五號憲令（AI-5），不但對所有戲劇文本進行審查制度，並進一步暗中派祕密警察逮捕極左思想的藝術家，包括波瓦等當時代的政治劇場人都曾因之下獄。
阿利那劇團時期，波瓦帶領這個商業性劇團邁向了莫大的成功，全巴西、全南美洲，甚至到美國、歐洲巡迴演出，在巡迴到巴西北部這類窮鄉僻壤時，受到保羅‧弗雷勒（Paulo Freire, 1921.9.19-1997.5.2）的受壓迫者教育學中的對話思想、解放神學派神父的理念、窮苦農民的奮起反抗地主等等的影響，改變了波瓦對政治劇場的看法，開始思考如何以劇場方法去幫助人民。一齣齣諷刺政府宣告人民心聲的政治戲劇不斷的發表，使他被祕密警察盯上遭綁架入獄。在逃出政治牢獄後，終於走上民眾劇場之路，「被壓迫者劇場」正是在這樣的機緣下萌芽。
根據波瓦的定義，「政治性劇場」（teatro politica）是劇作家的創作，它讓觀眾在劇中看到當下社會的問題，但最後的結局卻是由劇作家所做的決定，它只有單向的傳達而沒有對話。流亡異鄉之時，他在南美洲各國，包括祕魯、阿根廷、智利等地開設戲劇工作坊，與基層民眾互動的過程中，不斷思考劇場中的政治性，尋找使戲劇與觀眾達到雙向對話的可能。
過去阿利那的演出是以疏離效果激起觀眾的個人意識，雖是政治劇場的一環，仍是舞臺上自說自話的獨白，欲使舞臺上與舞臺下進行解放式的對話，就應跳脫劇作家做主的「政治性劇場」，改由民眾自己為故事編寫結局，讓人民做故事的主人，透過戲劇中的提問，激發出各種新的想法，並嘗試加入陣容，解決劇中主角（也或許是生活中的自己）的困境。此舉除能夠引發觀眾的社會意識之外，更進一步讓觀眾直接在劇場達到參與，甚至透過上臺取代演出，進行一種革命式的預演（um ensaio da revolucao），他將此稱為「使劇場政治性」（fazer teatro como politica），也就是論壇劇場的核心。
被壓迫者劇場從南美洲創造出人人都能成為劇中主角改變生命的「論壇劇場」方法開始，隨後於歐洲轉型開拓出以心靈療癒為依歸的「慾望的彩虹」，波瓦返回巴西後，透過親身介入政治參選市議員，進一步發展出把立法的權力還之於民的「立法劇場」。走入基層、擁抱民眾，波瓦毫不戀棧過去在主流劇場的名聲，將自己的後半輩子全心投入民眾劇場。

★壓迫與被壓迫
戲劇不僅僅是一種社會活動，它是一種生活方式！
我們全都是演員：作為一個公民不是僅僅要在這個社會中生活，更要想辦法去改變它！
這是波瓦在2009年發表「給世界劇場日的一封信」（World Theatre Day Message）的最後一段，短短幾句話，簡單明瞭地將他努力半個世紀以上的志業，清楚地表達給世界。
「被壓迫的」一詞來自解放思潮風行於拉丁美洲不公平正義的文化與政治背景，軍政時期人民受到極權的壓迫，使用這樣的字詞，一點違和感也沒有，「被壓迫者劇場」正是在這樣的歷史脈絡下被命名。人們對於「被壓迫的」這個字詞或許有先入為主的排斥性，一來是因畏懼，不願承認生活其實處處充滿壓迫與被壓迫，二來則是在社會規範的洗腦下，全然不自覺身處於被壓迫的狀態。壓迫與被壓迫，它小至親密家人的相處，大至國家社會的不公平正義，我們不得不承認，凡是造成人心感到不自由、不得已，就是一種壓迫，只是程度的大小不同。後者的不自覺狀態，便是解放思想家一心欲激起民眾自我意識的動機。
這些不自覺的被壓迫狀態，不僅在拉丁美洲發生，也在世界各地發生，它可以小到男女不平權，也可以大到社會的無形暴力。長期承受家暴的印度女子，在傳統觀念的洗腦下，將丈夫的暴行視為自己罪有應得的懲罰。即使是自由國度的挪威，也存在著職場男女同工不同酬的現象，但挪威女性卻不自覺地找盡其他不相干的理由，來說服自己所處的不公平狀態是合情合理的。波瓦的被壓迫者劇場正是一套透過遊戲進行肢體與心靈的解放，來激起被壓迫者內在意識，透過將被壓迫者轉化為演員，認清自己與所處環境，進而改善生活、解決問題的一種戲劇方法。
過去各國劇場界對社區劇場的定義模糊，現在則多以波瓦為主要指標，將之做為社區劇場的代表。英國教習劇場（TIE）大量使用被壓迫者劇場方法的遊戲及相關技巧，美國戲劇心理學方面的重要學者舒曼（Mady Schutzman）等人，更是波瓦的忠實追隨者。亞洲部分，菲律賓教育劇團、日本黑帳幕、臺灣差事劇團、臺灣應用劇場中心，以及臺灣被壓迫者劇場推廣中心等等，都曾大量運用波瓦的被壓迫者劇場方法。這套方法以遊戲為基礎，透過參與者以肢體形塑事件的戲劇場景，由一旁的丑客引導，探討事件本身的問題。
在心理劇的領域，透過重現現場達到淨化的效果，使事件主角以旁觀的角度逐漸釋懷，並以角色替換找到轉圜困境的解決方法，進而以積極的心態面對往後類似的情境。在社會改革方面，將形象塑造的演出延伸為論壇劇場，再促使現場看戲的觀眾上臺成為演員，協助解決事件本身的問題，成為一項改革的預演。更進一步地，他讓觀眾成為立法者，將所觀賞並參與的論壇劇場主題擬定改善法案，交由真正的民意代表付諸立法。根據美國南加大教授舒曼的解釋，「被壓迫者劇場」不僅僅是一項戲劇技巧，它強大到能在改革中，將社會關係中的參與者經驗，指向一種複雜且跨學科的哲學性知識，結合了保羅‧弗雷勒、布萊希特（Bertolt Brecht, 1898-1956）理念，並將狂歡節式的歡樂丑角穿插其中，同時再現了二十世紀中葉巴西式的前衛劇場，其間也看出其受到黑格爾（Hegel）及亞理斯多德（Aristotle）式的政治層面影響。
而今，波瓦的「被壓迫者劇場」系列理論與實踐，已成為全球知名的一項戲劇方法，更是社區劇場、教育劇場、戲劇治療與政治戲劇的重要指標。 

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