日治時期的日本電影與台灣精神

首頁圖來源：DasWortgewand

臺灣教育會設立活動寫真部

1901年在總督府指導下成立的臺灣教育會，1914年該會設立活動寫真部，最初只做巡迴放電影，1918年購入攝影機，請來攝影師，攝製教化宣傳片，是臺灣最早的官方電影宣導機構。

1921年1月，臺灣總督府文教局設置巡迴電影班，有意用電影對島民宣傳日本文化，達到統治臺灣的目的；同時聘請東京的電影攝影師荻屋長駐臺北，以加強紀錄片的攝製，歌頌政績。

1922年4月，臺灣總督府警務局理蕃課開始製作以臺灣原住民為背景之影片，並放映予原住民欣賞。5月，臺灣總督府內務局進行一連串活用電影計畫，包括殖民局特產課拍攝農產方面的影片《臺灣的茶業》、《臺灣的砂糖》、《鳳梨及鳳梨罐頭》、《香蕉》等；財務局稅務課拍攝誠實納稅的影片《燃燒的力量》；交通局遞信部拍《郵便局的實況》；交通局鐵道部拍《阿里山櫻花》、《淡水線沿線》、《霞海城隍廟祭典》、《國道縱貫》、《臺灣屋脊之行》等等。

1922年5月，臺灣總督府在所屬的臺灣教育會設立「映畫班」，由教育會召集全臺社會教育工作者，指導拍攝及放映電影之技術，並購買攝影機，供各州廳借用。此外，在總督府內務局市街庄課舉辦巡迴全臺電影上映活動，作為改良地方設施的活動之一。

1922年春「東洋協會」在東京舉辦的和平紀念東京博覽會中，臺灣總督府首次以影片及海報方式介紹臺灣等東亞地區，效果獲得肯定。其中臺灣總督府為宣傳臺灣現狀，特別撥款委託臺灣教育會製作一部長達2萬呎的影片。（以上各節均摘自國家電影資料館出版〈跨世紀臺灣電影實錄〉的報導）

總督府請日活公司來臺拍片

1927年總督府請日活公司來臺灣拍劇情片《阿里山俠兒》（又名《滅亡路上的民族》，由名導演田阪具隆執導，是有關高砂族（原住民）第一部劇情片。臺灣導演何基明留日返臺，在臺中洲服務，負責到山地巡迴放映並講解這些軍國主義影片，與居民廣泛接觸，因而了解霧社事件，作為後來拍臺語片反軍國主義的拍片題材。

愛國婦人會配合推動殖民政策

在效忠天皇的號召下，有些民間團體，獲政府一點補助，拍攝配合政策影片，收百分之百效果。

例如1937年1月，配合推動殖民政策的臺灣愛國婦人會，為了記錄會員戰時活動狀況，特請臺灣教育會的武井茂三郎導演和相原攝影師拍攝該會的紀錄片。拍攝路線自臺北車站出發，到愛國婦人會高雄分會為止，這些影片都是變相的推動國策，但卻有較親民效果。

其中在臺南分會拍的是臺南神社參拜、「在聯隊」（日本在臺南之駐軍）內的祭壇供奉品及清掃、市內販賣愛國糖狀況等。在臺中分會拍的是出征軍人家族慰問、陸軍墓地掃墓。在彰化分會拍的是出征軍人家族慰問。在員林分會拍的是製造軍用繃帶的狀況。在新竹分會拍的是陣亡將士遺骨通過車站時的迎送狀況、出征軍人家族慰問、致贈「御短歌冊」（日本天皇或皇后所作之短詩）、廢棄物回收狀況等。在臺北拍的有婦人會會員子女團體活動狀況、兵器部的義工活動、某機場參拜神社、迎接及慰問歸來之官兵、在新公園舉行的聯合公祭情況等等。

本紀錄片完成後在該會全臺各分會巡迴放映。

臺灣映畫協會

臺灣總府企圖利用電影作為動員民眾、教化民眾的武器，於1941年9月在總督府情報課指導下，於9月1日創立「臺灣映畫協會」，並於9月29日舉行成立大會。會長為臺灣總督府總務長官齊藤樹，副會長為臨時情報部副部長。收編全臺各州所有非營利性電影團體及巡迴放映隊等組織，除了聯絡調整外，並訂定統一指導方針。該會主要執行業務為：1.電影製作，2.臺灣及華南、南洋之影片發行，3.電影上映，4.關於電影之介紹及相關事務代理，5.協助及指導會員團體，6.發行內部雜誌，7.其他必要之事務。自昭和17年（1942）3月開始，該會發行給各州一部日本新聞片，共計四部。1942年9月開始，在總督府情報課的指導之下，建立臺灣最初最具規模的電影製作一貫流程（拍攝、錄音、沖印），其中寫真報導部負責每月出產一次電影月報（時事電影、文化電影）。

高砂族義勇隊成立

經十幾年軍國主電影教育，1942年2月，第一支高砂族義勇隊成立，稱為「高砂族挺身報國隊」，赴南洋作戰。4月，第一梯次臺灣人陸軍志願兵入隊。

1942年，臺灣總督府為鼓勵臺灣人當兵，尤其鼓勵原住民出征能適應日本南侵，在南洋沼澤叢林地帶作戰。特邀請松竹、滿映公司來臺拍《莎鴦之鐘》，由總督府提供資金，並請臺灣人的偶像影星李香蘭主演（臺北國家電影資料館買得拷貝典藏）。

●李香蘭於《沙鴦之鐘》的劇照，圖片來源：維基百科，由Winertai上傳

日本人最寄希望之島

國立歷史專物館籌備處委託國立臺南藝術大學所進行的館藏「日據時代電影資料整理及數位化計畫」是向日本購買168捲日片的一部份。其中《南進臺灣》可看出日本政府的企圖心。《南進臺灣》共7卷，第1卷開場的字幕旁白說明：臺灣是日本帝國向南延伸基石，受惠於熱與光的臺灣，那是日本的富庶之泉，……，又說：臺灣是作為帝國的南方第一鎖鑰，國防也好，經濟也好，是最要的存在，……經過四十多年來日本人的努力開發，建設為新興的臺灣，從北到南各地都有詳細的介紹，尤其一再強調臺灣物產豐富，地方建設很快，是日本人最寄希望之島。

日本政府將臺灣作南進基地，不但加速水電建設，在新竹設神風特攻隊機場。為配合軍用電影宣傳軍國主義政策，鼓勵民間建電影院，1937年之後臺灣電影院之多超過中國電影院最多的江蘇省。臺灣各中小學校、鄉村都有放電影設施，同時訓練各縣市電影放映師，設巡迴放映隊。

總督府的「最佳幫手」

在臺南藝術大學修復的《南進臺灣》是國策紀錄映畫，還介紹了日月潭、臺南、嘉義等地風光名勝；阿里山的櫻花、火車和3000年的神木。還有急駛的火車、輪船、飛機等，影片字幕上寫有臺灣總督府後援。

慰勞產業戰士電影上映會

1945年臺北州產業部為體恤增加產量的勞苦功高農、林、漁業等產業戰士，在其所轄的三市九郡，舉辦為期一個月的「體恤產業戰士電影上映會」。上映的影片為：《日本新聞》、《維護太平洋》、《日本的樣貌》、《增產之道》、《漫畫》、《演藝俱樂部》、《海軍滑雪部隊》、《小虎日記》。（摘自國家電影資料館出版《跨世紀臺灣電影實錄》）

將農、林、漁民稱為「產業戰士」，放電影洗腦稱為「慰勞」，是電影政宣的高招。

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日本政府統治臺灣，雖只50年，日本電影對臺灣影響卻至少超過80年（1905-1985）。遠在1905年日本政府放映日俄戰爭的新聞片，使臺灣人改變對日本人的觀感，因為日俄戰爭中的二○三高地一役，日軍傷亡慘重，但主帥乃木大將，堅持軍國主義永不服輸的精神，不顧袍澤犧牲慘重，甚至自己兒子也犧牲的痛苦抉擇拚鬥，終於戰勝強敵俄軍，提升日本的國際地位。這種永不服輸的精神，臺灣人佩服不已，改變了臺灣人對日本人的印象。之後日本政府又將日俄戰爭的故事，列為課本教材，也給臺灣知識青年在爭取民族自主的運動上，也學會了「愛拚才會贏」的信念，也就是永不服輸的精神，與臺灣人原來草根性的倔強好勝類似，成為臺灣精神，還有「壓不扁的玫瑰」的雅號（日據時代臺灣名小說楊逵的名小說的標題）。

「輸」才是真正贏家

其實，人生得認「輸」，「肯輸」比「爭贏」更重要，只有肯「輸」者才是真正的「贏」家，所謂「失敗乃成功之母」，只有輸得起的人才會成功，這是不變的真理。在今井正導演的日片《戰爭與青春》中，我們看到日本戰時的軍國主義教育，就是「愛拚才會贏！」凡是打球拚不過的學生，不但受老師重罰，還要挨同學毆打。一個愈怕輸卻愈輸的學生，只好逃學，幸好遇到一位好老師，安慰他：「輸才是真正的贏家！」學生才恢復了自信心。

日本敗戰後，徹底廢除軍國主義的教育，傾向民主思想教育，盟軍佔領期間禁映了227部軍國主義影片，使日本虛心接受「輸」的教訓，包括承認日本科技的落後，不到十年，日本已成為科技先進國家，使三十年後的日本成為「二次世界大戰後真正的贏家！」可以證明「輸」才是真正的「贏」。

臺灣電影界造成今天幾乎全盤皆「輸」，正是因為沒有人肯「輸」、認「輸」，只要有一點點「贏」的機會，同業便不惜翻臉無情，打破頭皮，一窩風你爭我奪，結果，在「我沒有，你也別想有」的情況下，大家都真正的「輸了」。早期亞洲影展臺港星愛國評審串連護航，日本人就取笑中國人輸不起，香港英文虎報影評人也曾公開指出臺港國片要有勇氣認輸才有救。筆者曾建議為了挽救臺灣電影，糾正同業的私心，有抱負的大公司，要從建立起「有勇氣認輸」的好榜樣、好形象著手。

永不服輸的精神

臺灣人在日本人統治時期，有一種永不服輸的精神是很可貴的，也就是不屈服於異族統治的民族思想（尤其是客家人），但是臺灣光復後，面對大中國主義，而有一切去中國化的狹窄的臺獨思想，這種永不服輸的精神，卻值得三思。

臺灣人永不服輸的精神，在李行導演的《汪洋中一條船》中有充分的表現，雙肢天殘的鄭豐喜，幼年時代學騎腳踏車，屢仆屢起，摔了七、八次，還是不會騎。這種精神正如屢敗屢戰，固然勇氣可佳，但屢戰屢敗，就該適可而止，重新思考再出發，不能鑽牛角尖。雙腳天殘，不能騎兩輪車是無法改變的現狀，為何不等待有能力買車時改騎三輪車，可見光憑永不服輸的倔強愛拚，不一定會贏，還要有智慧、時間來克服。何況人生難免有遺憾，才更值得回味。

「永不服輸」的精神與臺灣人的好面子也有關，有人以為認輸，就沒面子、丟臉，因此凡事都要爭面子，誤以為有面子才有尊嚴，失面子，就是丟臉，見不得人。於是不擇手段也要贏，才有面子。可以說「永不服輸」的精神，用於國家民族，是忠貞不二，用於私鬥，甚至兄弟、父子永不往來，就是氣量狹窄的愚昧觀念。歐美文化進步國家，少有人會如此重面子、不顧親情、友誼。值得我們反省。

結論

臺灣人從日本電影學習日本人的精神，似乎只學到軍國主義的壞教育，沒有學到現在日本人改變以往自私、固執、保守的老觀念，例如前幾年日本片《扶桑花的女孩》，在少女們的帶動下，老一輩日本人也努力求新求變，趕上時代的精神，將老礦區變為觀光聖地，這種改變舊觀念舊思維的努力，就很值得我們今天的臺灣人學習。

日本導演是臺灣片的創始者

1922年起，有日本導演來臺灣拍片，等於是臺灣影片的開拓者。創始臺灣電影的製作。最初是1922年（大正11年），日本松竹公司導演田中欽，來臺灣尋找他的哥哥，順便拍一部日本輸出的電影《大佛的瞳孔》，從此陸續有日本導演來臺灣拍片，帶動臺灣製片業的苗芽和成長。

日片技術促成臺語片的誕生和成長

臺語片的誕生和成長，最值得欽佩的是創辦玉峰公司的林搏秋，他創辦的湖山片廠最具規模。他在東寶學習編導一年，是真正內行。他買十甲土地建影廠，除請日本顧問仿東寶建廠外，還建宿舍、教室及發電室等設備，並向西德購進自動錄音的攝影機一架及美式最新攝影機一架，還有燈光設備，相當完善。工作人員一律住廠，便利受訓及工作，先演話劇再拍電影，培訓方式仿效東寶的寶塚歌舞團。湖山片廠第二期工程於1958年7月完成啟用。第三期工程因臺語片出現第一次低潮而暫停，只拍了《阿三哥出馬》、《嘆煙花》、《錯戀》等幾片而停擺。培養了明星張美瑤是其成就之一。

何基明和邵羅輝能創始拍臺語片，也是由於他們在日本學到一些日本人拍電影的技術，何期明為拍臺語片創辦華興製片廠，並設演員訓練班。其次，臺語片興起後，拍臺語片的本省人，除留日派繼續以日片為師外，未留日而受過日本教育的林福地、郭南宏、高仁河、吳振民等等，亦都是以日片為師。同時，初次拍電影的外省人，以臺語片為實驗拍電影的最佳途徑，拍過臺語片的李行、李嘉、潘壘、汪榴照、申江等並以日片為師，原因是日本生活倫理多來自中國文化，尤其家族觀念接近，日片的題材結構、人物塑造容易學習。日片的電影美學，也容易偷師，比從西片中汲取拍電影技巧方便。

還有東北人郭鎮華主持的長河公司，有意提升臺語片水準。由於他在中國大陸東北時期，與滿映工作人員有來往，建立相當關係，特請日本導演及技術人員來臺，一邊拍片，一邊訓練人才。現在成為藝術名教授的施翠峰，由於懂日語，當時受聘該公司擔任編劇，與日人合作得很愉快。

長河公司請來的日本導演岩澤庸德、田口哲、攝影師宮西四郎，燈光師浩島繁義，在日本影壇都有相當地位。可惜當時臺灣電影檢查十分保守，第一部《紅塵三女郎》片中出現竹竿橫在小巷兩排屋簷之間的曬衣場，以「不清潔」的理由被剪掉；因劇情需要而出現的流氓也被剪掉；連配上開場白的大稻埕重重疊疊的屋頂也被剪掉。使得這部充滿寫實色彩的影片，因為電檢處的亂剪一氣而變得前後脫節以致觀眾看不懂，賣座自然奇慘（陳飛寶，1988：81）。

第二部片田口哲執導的《太太我錯了》，內容類似美國片《金臂人》，由游娟、鍾林、方紫、易明、江綉雲等合演。

長河第三部臺語片，是日本導演岩澤庸德執導的《阿蘭》，由小艷秋、江綉雲主演，是個戀愛故事。由於長河經濟實力不強，請來的這些日本名家，食住交通費用龐大，長河只拍了三部片，就把這些日人送回日本，基本演員也解散。幸好培養了一位明星游娟，後來還到過香港拍片，攝影師宮西四郎留臺，拍了多部臺語片。

日片進口對臺灣電影市場的影響

當時政府為消除日本殖民政策的影響，對恢復日片進口政策，採極慎重方式。1956年政府實施外片管制政策，日片進口配額只有美國片的十分之一，
但對臺灣的影響力卻遠非美國片所能比。因為看美國片純粹是娛樂，看日本片卻有懷舊的感情和崇日心理，因此日片成為臺灣電影市場的一枝獨秀，片商無不想盡辦法爭取日片進口，甚至發生賄賂官員，走私日片進口弊案，臺語片遭戲院退檔，幾無生存空間，引起監察院糾正。

以發行日片利潤投資拍臺語片

當年由於日本政府規定每年可進口兩部中國片，臺灣政府鼓勵國片輸日，凡有一部國片輸日的公司，可換一部日片配額。片商為爭取日片配額，乃投資拍臺語片，只要能運到日本海關，請中華民國大使館人士到海關看片，或將該片送到大使館招待僑社人士觀賞，大使館即可出具該片已在日本上映的證明，寄回臺灣，政府即可給予一部日片配額，作為獎勵。另一方面，日片商為避免被罵「奸商」以發行日片利潤投資拍臺語片，作為對本土影業的回饋。可以提高經營影片的身份，例如聯邦、中國、中育、永昌等都是如此投資拍臺語片。1964年起政府撥十部日片配額輔導國片，臺語片可改配國語拷貝，作為製作國語片業績，分配日片配額的幾點，也可賣十幾萬元。

戰後日本導演來臺拍攝的臺灣片

還有一種情況，臺灣觀眾既然那樣崇拜日本片，請日本導演或明星來臺灣拍臺語片，既可提升臺語片水準，增加日本味，還可以透過中日合作拍片的途徑，將臺語片運銷日本，開拓日本市場，增加進口日片配額，因此拍臺語片請日本導演執導，也曾是日片商投資拍片途徑。

據統計，從日據時代開始請日本導演執導的臺灣片迄今有廿幾部之多，除了前述長河公司請日本導演、攝影等技術人員外，其他公司也有請日本導演和技術人員。

請日本導演拍片，不但他們拍的影片水準高，他們工作效率高，善於時間、節省成本，也是最好的工作示範，讓臺灣導演學到不少。尤其學會特效技術。缺點是日本導演的作品缺少臺灣本土味，票房紀錄差，加以招待日本工作人員的食宿交通，開支大，不是低成本的臺語片所能負擔，後來拍國語片，成本也不高。

仿製日片中學習進步

中日同文同種，本來文化就很接近，加以臺灣被日本統治五十年，有意將臺灣成為日本本土的延長，太平洋戰後實施皇民化教育，將臺灣作南進基地，臺灣文化早已溶入日本文化，日本倫理觀念本與臺灣相似，尤其日本當年重男輕女的大男人主義，與本省人幾乎一模一樣，大家庭的婆婆歧視媳婦之爭，後母對前妻兒女的歧視虐待，也都和本省人非常接近，因此將日片故事改為臺灣本土化，幾乎只要將故事背景，從日本搬到臺灣，姓名、地名改一改，情節稍微轉變，就可變為臺語片的好題材。也因此有些臺語片汲取日片的美學手法，搬演同類故事之外，還有將日本片整部仿拍，片名也不改，變為臺灣版的日片，引起不少常看日片的臺灣知識份子反感、譴責。

其實，臺語片的仿拍日片，只是一種過渡，在仿冒中，臺語片導演研讀日本原劇本，如何分鏡分場，再看電影，自然會進步，學得不少基本技巧。50年代到60年代，日本工業也曾被人指責為「仿冒工業」，但是到70年代，日本已成為世界工業強國之一。當然，仿冒者必須記取「取人之長補己之短」只是過渡，必須及早跳出仿冒的範圍，創作自己的品牌。

還有中影訓練出來的電影技術人員包括洗印師、攝影師、剪接師，例如林贊庭、賴成英、林鴻鐘、陳洪民、……他們都受過日本教育，通日語，利用中日合作拍片的關係，送到日本電影公司觀摩，容易學習，回國後，拍國語片機會少，拍臺語片機會多，成為臺語片製作的重要班底，提升臺語片的技術水準。

採用日本電影教育方式和教材

臺語片的演員訓練，多用日本電影教育方式，生活教育與技能教育並重，玉峰電影公司的林搏秋坦言，他是採用東寶寶塚少女歌劇團的嚴格訓練方式，男女學員一律住校，分開管理，除了彩排上課，儘量避免男女演員私自的接觸交談，也不准隨訪客外出，未成名前，不得接受記者訪談。幾乎生活教育重於技能訓練，對老師、舍監都要尊敬，除了戲劇修養、表演修養、文學、舞蹈、音樂都要學。玉峰電影公司的教師，除林搏秋本人教表演，還請文學家張文環、音樂家呂泉生、舞蹈家李彩娥、導演吳振民等來上課。何基明的華興訓練班，基本課程、常識都是來自日本，一律要從場記做起，同時學表演，除了上課，還要做勞動服務、打掃。拍片時要幫忙搬機器、道具，各種實習，從認識鏡頭功能、表演技巧，樣樣都學。

亞州電影訓練班，不像玉峰、華興的完全日式化，但部份老師的教材，也翻譯自日文書刊，從電影理論的蒙太奇到電影表演的修養，多從日文中翻譯，只有少部份來自英文、好萊塢的實習為主。

臺語片的誕生和成長，受日片的影響很大，主要原因是五十年代前，本省人缺少電影創作人才，尤其缺乏電影編劇，雖然日據時代臺灣也拍過十幾部影片，但除了日本公司拍攝外，純粹臺灣人的作品只有兩三部，還依賴日本人的技術合作，尤其導演，多由日人擔任，已如前述。日據時代，拍電影的臺灣人，在臺語片時代只留下少數技術人員如李書、陳千萬、陳玉帛等攝影師在幕後服務，演員都不見蹤影。例如演過《誰之過》的黃梁夢，戰後當戲院排片經理，當然不會再出來演戲。最糟糕的是，臺語片受到日片的色情和暴力的影響，有些色情和暴力的臺語片，都不在北部上映，在南部上映可偷接成人電影的鏡頭，比日本成人電影還大膽，電影資料館現收藏的《蕉園男女》就是一例，至今仍可看到偷接的色情鏡頭。甚至有些臺語片不送去檢查，用其他片的舊執照冒充。還有將日片、A片鏡頭接入臺語片，在南部鄉村戲院蒙混上映，加速臺語片的沒落。

但受日片導演影響的國語片編導人員卻是受益非淺，直到80年代崛起的留美新導演，也受日片導演影響，甚至大師胡金銓的武打招式，也有不少學自日片。

一、日本演員來臺一窩風

為了加強日本味：請日本導演和技術人員來臺拍片，無論古裝時裝都有日本味，例如長河影業公司請兩位日本導演及攝影、燈光、整組人員來臺，拍了三部臺語片《紅塵三女郎》、《阿蘭》、《太太我錯了》，由於六、七位日本人在臺的食宿、交通費用龐大，而票房不佳，趕快把他們送走。以後來臺灣的日本導演多是自己來的。

方法之二：只請幾位過氣的日本大明星或無名的日本新演員來臺，請會日語的臺灣導演執導，再加一些日本外景，可拍成假日片。有一部《再會吧，東京》，就是想做假為日本片，不料當時電影處拿出「殺手鐧」，不准國片中的日本演員講日語，日本味大打折扣，如果是中日合作片，日本演員超過規定要用日本配額才能上映，使得有些要賣日本味的片商偷雞不著蝕把米。

方法之三：冒用日本片名，或日本原著，其實內容可能只有小部份與日本片或日本原著有關，甚至完全無關，大部份都是臺灣創作的冒牌貨，這種現象相當普通。

二、改編日片及利用日本時代背景

方法之四：部份臺語片改編日片劇情或利用日本歌曲，雖然劇情和歌詞已完全臺灣化，仍有日本味，尤其沿用日本曲譜，保留日本味。

現代劇情的國語片或武俠片，也有不少改編日片，或利用日據時代背景。其中，張英拍攝一系列的抗日間諜片，為了抗日，當然時代背景必須在日本時代。第一部《天字第一號》，原是大陸時代，中電最受歡迎的出品。原著是舞臺劇《野玫瑰》改編，張英將時代背景搬到日據時代的臺灣和香港，由於原著戲劇性濃，又牽涉親情、愛國等感情風波，很能吸引觀眾，掀起臺語片一窩風拍抗日間諜片的潮。張英因《天字第一號》大賣座，找其他抗日的話劇來改編續集，留女主角的身份，貫穿續集，《天字第一號》續集，又有第三集、第四集到第五集。全部都是國臺語兩個版本，海外市場容易脫手，讓張英的日本味影片賺了不少錢。

三、《莎喲娜拉再見》

在所有日本味的臺灣影片中，黃春明根據自己小說改編，由做日本產品廣告的葉金勝自製自導的《莎喲娜拉再見》，應該是最成功的一部，在臺灣首映的成績雖然不理想，但在日本上映叫好又叫座。

《莎喲娜拉再見》的拍片過程相當艱辛，從籌拍到完成，前後費時三年，換了兩個導演，劇本也改了好幾次，而且請日本名編劇家大和屋竺擔任顧問，來臺指導，並請日本「千人斬俱樂部」七位演員來臺演出，費用相當可觀，可見投資兼最後執行導演的葉金勝的堅持和認真，與以往投機的賣弄日片風味為號召的國片作風完全不同。本片在拍製期間又請名導演今村昌平來臺，看過部份毛片，也提供不少意見。

原作小說完稿於1973年，1984年籌拍影片到1986年完成，費時三年製作認真，主要描寫日本男人藉名來臺渡假，集體買春故事，正是當年相當盛行現象，也是真實事件。

在本省籍的作家群中，黃春明該是最具有民族思想的作家，他的小說改編拍電影的《兒子大玩偶》、《看海的日子》、《我愛瑪麗》到《莎喲娜拉再見》，都可看出他的關懷本土的民族思想。其中《莎》片男主角對帶領日人買春的無奈，痛苦與憤怒，固然有不少是演員劉榮凱情不自禁的表現，也難免有導演葉金勝的化身。

《莎》片的日本味還可從兩方面觀察；一是用連串百年來中日關係的歷史重大真實事件作片頭，加強史實的真實感；其次，每個日本人的出場，都在銀幕上打出原來參加侵華戰爭的身份，檔案資料的字幕，既可與中日戰爭事件呼應，加強日本人由軍事侵略轉變為經濟侵略的形象，也是紀錄片式的真實表現。

電影中，一方面諷刺做日本生意的商人說自己「不是中國人，不是日本人，而是生意人」，這是一針見血的對無國籍論的批判，和抗戰時期罵漢奸「有奶便是娘」異曲同工。另一方面，又安排大陸來臺的退伍軍人做計程車司機，難忘自己抗日血淚，據說是由真實的計程司機演出，戲少而逼真有力。同時，另一輛由本省籍的司機開的計程車，則大唱日本歌，形成強烈的對比。

編導一再用對比方式，反覆探討民族的自尊、自覺的安排用心良苦，使主題表現更為深刻。無論從東洋味或影片本身的成就，都是難得好作品。

還有一點值得注意，編劇巧妙的比較了中日兩國幾代之間的民族自尊、自覺的不同。日本人上一代隨地小便，見酒色醜態百出，年輕一代便不再有（原著中沒有年輕人），這正是日本戰後進步的根源。片中的中國人，上一代忍辱偷生，還能記著國恨家仇；第二代受日本教育，奴顏婢膝媚日，便渾然無知，已難原諒；第三代更是盲目崇日，對國片毫無信心，如果這部片，是日本出品的話，可能戲院門前會大排長龍，本片上映時卻門可羅雀，這正是臺灣現實的悲哀，媚日、崇日的觀眾，多鄙視本土片，對有日本味的本土片毫無信心，結果多一敗塗地。另一部日本味特別濃的《黑龍會》（川島芳子的故事）票房也失敗。

四、小津安二郎與侯孝賢

1991年10月3日，黑澤明在東京記者招待會上，公開讚揚「臺灣新導演侯孝賢等鑽研日本溝口健二、小津安二郎等經典作品的深度，超越日本新導演，值得日本新導演學習」。這則報導，當天《聯合報》、《中國時報》、《自立晚報》都有刊登，黑澤明是從侯孝賢等人作品中看到日本味的突出表現，而讚許臺灣新導演研究日本片的用心。2008年2月北京出版的《電影藝術》雙月刊，42頁刊登侯孝賢導演談小津安二郎的電影，題為「真實與現實」，他說：

小津的電影是反思的，看完會越想越多，因為它的底層有一個結構，是他的影片的重點，……小津電影的結構，看似生活的片段，其實都有非常嚴密的結構。……例如《東京物語》的基層是整個日本戰後社會的變化，……他的電影不是直接的戲劇性，不像西方的電影，看到最後都會直接告訴觀眾所要傳達的意涵是什麼，是直接，東方電影和小津的電影不是這樣……

從侯孝賢分析小津安二郎的作品的結構，果然比一般學者分析小津作品深入，並以他自己的《海上花》為例，絕不直接描寫衝突，這一點與小津的思想結構很接近，侯孝賢說，我們對電影都秉持相似的態度，也可看成是東方人看事情的角度和習慣，表達感情方式。

侯孝賢自認與小津安二郎的觀念接近，並非模仿。《海上花》表面的男歡女愛，底層有著當時上海社會非常複雜的人際關係，這才是侯孝賢所要表現的歷史觀，看片時必須深入研究，才能有收穫。

侯孝賢能將日本電影的美學變為自己作品，例如焦雄屏評《冬冬假期》中那些原野、遠山稻田溪流的乾淨全鏡，有時配上沙沙的樹葉聲及蟬鳴，宛如山田洋次般流露出對鄉村的依露。而末尾外公、外婆兩老站在橋上平靜與安詳，也令人追憶起小津的《東京物語》的感人畫面。（1984.11.21.聯合報）

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