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80年代台灣的新電影是甚麼？影評家黃建業認為是極具個人風格下，揚棄美國好萊塢的電影語彙，好萊塢的電影語彙是在美國文化樂觀、富足、滿足想像的特點之下，強調古典電影的戲劇性表現，台灣的新電影取法於歐洲電影知性與寫實的路線，以及第三世界民族電影的立場，保有知性與反省的態度，故事的取材要貼近真實社會及鄉土題材，大量取用非職業演員，演員不再是明星化，而是高度生活化的親切形象取勝，如楊貴媚、辛樹芬等。明星形象的改換，像是測試社會文化反應的溫度計，外形或美貌不再是明星不可或缺的標準，突顯出的是演員的專業度，認同是否能詮釋出影片中的那個角色？新電影的運鏡上倚重中長鏡、遠景的換接，減少感性成份的特寫，增加了壓抑又低調的戲劇張力，跳動的敘事以及強調背景與人物的關連。台灣導演楊德昌、侯孝賢、陳坤厚、柯一正、張毅等皆有這些特色，他們各具強烈的個人風格美學。導演的技術是製導一部部電影累積而來的經驗，從學會基本工作，從Video到Film的形式拍攝，從演員是被拍攝的工具到與演員溝通，除了練習場面的調度外，格局的放大、不斷地放大，才能容納更多想講的東西。或者是故事不需要交付得太清楚，如此觀眾的想像空間才會出來。導演不是只會控制拍片的效率與調度而已，他必須用俯視的角度去思考故事，「用『故事的線條』組合出來，而非用鏡頭來組合成劇本，……鏡頭永遠是最後面的事情。」

擁抱電影，擁抱文學，擁抱藝術，順著他們鋪陳的直流而下，理解導演／作者要傳達的東西，貼近再現的真實，在場景切換、文字換行間，故事繼續在呼吸，導演／作者的情緒正轉變，突然很想找到自己──一個從沒有看過的自己。這種視見，與其他人的感受沒有差別，就是一個發現自己的過程。


1985年的電影《童年往事》充滿了導演侯孝賢自傳性記事，這是一個發現自己的過程。他以一個外省家庭第二代阿孝的角度切入，探討光復後台灣族群融合的過程，國共關係緊張的那段歲月，那段歲月有著老一代的鄉愁與尋根，上一代為經濟奔波與過渡性適應，下一代忙著融入台灣生活，國族認同是那麼的遙遠，透過父、母、祖母的去世意識到個人的成長轉變。侯孝賢濃縮了個人生命歷程的電影，在沉悶靜謐的鏡頭語言裡，在戒嚴面臨解除的90年代裡，這部電影成了台灣人懷念「反攻大陸」時期的產物。


侯孝賢是1947年出生於廣東，來台後隨父親職務調動而遷居，因為父親的氣喘定居於天氣暖熱的南部（鳳山），父親寡言沉默，不親近孩子，初一及高三時父母相繼過世，親人的死亡讓他醒悟到自己的人生，他了解到父親的耿介、母親的慈愛，修正自己的性格與為人處世，這部影片之於侯孝賢有如人生再現。循著影像重現了他的人生記憶的片斷，適時地插入年份的說明，報紙、廣播內容等，讓觀影者與電影、時代產生對照，這是侯導的自傳故事，不是我的自傳。然而就在長鏡頭，彷彿一扇窗定點拍攝，鏡頭自己會談話，特寫凝焦於祖母臉上的焦慮，或是畫外音，阿孝兀自玩著，不理會祖母聲聲呼喚，祖母此一角色，不是要帶孫子阿孝回故鄉──廣東梅縣，就是隨時為自己準備摺往生紙錢。在電影裡「阿孝──祖母──父母」的家庭重心軸，是這部片讓人關注之處。


也許是生活的克難，播遷來台的暫居心態，習慣使用輕型藤製傢俱，收音機裡傳來民國47年馬祖上空米格機與匪機交手，空軍張迺軍與匪機對撞，英勇犧牲的事蹟，成了那年代反攻大陸隱約的希望，以解暫居台灣之於中國的鄉愁。夜裡坦克車於馬路上的壓痕、廣播裡不時播放反共大陸的歌曲，透露出台灣與中國的關係緊張，廣播裡對照中國當時實施三面紅旗，一再說明寶島安居樂業，生活裡不確定的因素太多，唯一能確定的是家中經濟不佳。父親負擔家計的重擔下，身體每況愈下，父親一個月薪水僅620元，自己留20元零用後全數用於家計，大兒考上大學，只能選擇念不用錢的師範大學，大女兒考上北一女只能放棄就讀的機會，阿孝颱風過後會去撿拾電線賣，收費幫同學作弊，在在都說明了生活貧窮。


黑暗中父親過世了，左鄰右舍攙扶著母親，只有女人了解女人失去丈夫的悲慘，長女如母如雕像般哀傷不動，忽然想起自己的責任感，督促弟妹們去洗澡，阿孝在浴室聽見母親淒厲的一聲哀號，驚懼地回視母親，童年無憂無慮的快樂就那內心深處的哀傷裡消失，父親的死亡，阿孝瞬間長大。


侯孝賢由人的同情與關懷為主體，透視著各族群的倫常與傳統包袱，在生活細膩的寫實拍攝技術上，給與人們直接的同情，失去丈夫的寡母、失去念北一女的長姐、想回大陸的奶奶、只能念不用錢師範大學的兄長，這樣簡單而樸實的人們，有著不可及的夢想，在失落/同情裡激起了生命力。同樣成長的故事在電影《小畢的故事》、《風櫃來的人》裡一樣被關注，來台老兵當了後父，澎湖來城市工作，不斷地搬遷，於城鄉的夾縫中生活，衍生出莫名的鄉愁與隔閡，鄉愁在電影《風櫃》羅大佑唱的《台北不是我的家》裡，隔閡在電影《小畢》繼父教訓做錯事的小畢，小畢倔強地說：「你又不是我爸」裡，新的寫實電影於此慢慢滋生茁壯。


就在阿孝邊吃飯邊背九九乘法，家人客家語的對話裡，勾起了我的記憶，記憶迷航之處會自動找到情感的軌跡，航向同一個方向。電影裡為家中經濟犧牲求學的長女，在我遺忘的時光裡，湧現出許多熟悉、親切的親人形象，那是我父母一代的故事，聽過太多為家庭的付出與犧牲事跡，於情感裡將彼生命、我生命消除，清楚地看到自己的鄉愁。


電影《海角七號》是2008年台灣最賣座的電影之一，「票房上的成功，隱喻了文化現象背後的意識形態，需要有利的詮釋才足以廣為傳播 」。《海角》一片是描述在都市裡追求理想受挫後，回歸故鄉的失意樂團主唱（阿嘉），在故鄉得到溫暖有了站起來的力量，遇見日籍女主角友子，譜出一段愛情。阿嘉為什麼會回到故鄉？片裡代表會主席洪國榮一句「山也BOT，海也BOT，什麼都BOT」，點出了目前恆春發展的窘境，連當地人眼中美麗的海景都BOT，都讓外商賺進荷包，外勞有工作機會，而本地人呢？像范逸臣飾演的阿嘉，原是樂團主唱十分不情願地去當郵差，像民雄飾演的警察勞馬，原在霹靂小組出生入死，因公受傷後，泰雅公主太太求去，因而回鄉服務。故鄉，好像是失意人沒有前途時唯一的退路。


在BOT的趨勢下，故鄉悄悄地變了面貌，有股自發性的力量產生，海邊音樂祭、在地民宿等，都說明在地人是認同故鄉並有心發展當地文化。


這讓我聯想到1986年另一部很紅電影，也是談故鄉裡的愛情──侯孝賢導演的《戀戀風塵》。故事是描寫來自侯硐鄉間的青梅竹馬，在都市半工半讀，遭逢挫折兩人無助且相依，故事最終男主角阿遠在服役期間，女主角阿雲嫁給了每天幫他們之間送信的郵差，郵差在這兩部片裡有關鍵的身份。


《戀戀》一片男女主角均來自侯硐礦區，礦區在台灣60年代已是沒落行業，謀生不易。家庭經濟的不善，可以由男主角的弟弟在撈空心菜湯面浮油解饞，或是偷吃味素、偷吃牙膏等行徑解讀出，男主角生氣無奈的情緒裡，埋下了離鄉背井的因子，也促成了女主角後嫁他人的遠因。因為來自同一個故鄉，在都市謀生不易情形下，特別相依，因為相依，所以情感特別深刻。


《海角》與《戀戀》這兩部片都溫馨感人，都強調在地精神與時代感，前者是搖滾的青春戀曲，後者是悠揚的戀曲之歌，《戀戀》一片投射出90年代年輕一代離鄉背井打拼，欲改善家中經濟的渴望，當時電影例如《風櫃來的人》都是類似這類離鄉打拼的題材。海角一片則反映出目前台灣許多年輕人回歸故鄉，加入當地文化產業的趨勢，《戀戀》一片運用情境來推移觀眾進入主角的處境，現實的困頓、無比的經濟壓力，向年輕男女排山倒海而來。《海角》一片則注重故事情節的鋪陳，台籍男、日籍女因異國文化的衝突，產生了愛情的火花。這衝突，在片中穿插另一段戰後日人離台、分手的愛情裡得到和解，戰後離台的情書寫著「我分不清自己是回去故鄉？還是離開故鄉？」，阿嘉抱著將離台的友子說留下來不然我跟妳走。在電影裡，故鄉是愛情的歸依。


我意識到《海角》一片有許多置入式行銷，例如南投縣信義鄉的「馬拉桑酒」、原住民工藝鍊珠等，是《戀戀》一片比較沒有的商業特質。不過兩者都成功再造拍片地的觀光潮──恆春及九份，在《戀戀》這部片以前，九份是不做作的，不是現在的濃妝。


《戀戀風塵》是侯孝賢導演前期的作品之一，沒有大起大落的劇情，橋墩清楚且單純，侯導拍得細膩，這細微的鋪陳，彰顯了90年代台灣電影的文學風。在《戀戀》一片裡細膩的是阿遠當兵期間，每天寫信給阿雲，阿雲回信附上「黛安芬」內衣的標籤，抱怨自己花太多錢消費。是甚麼樣的認定會讓女子告訴男子自己私密內衣的事，是甚麼樣的情感會讓男子按著女子的期望每日寄信。而彼此之間沒有一句深情的告白。


應該是時代的不同，表達愛情的方式不一樣，《海角七號》的精彩橋墩是在海邊演唱會的現場，阿嘉藉歌唱對友子的告白。電影結尾時阿嘉唱的《無樂不作》：


當天是空的　地是乾的


我要為妳倒進狂熱


讓妳瘋狂　讓妳渴


讓全世界知道妳是我的……


 

如此的告白是宣示愛情的一種方式，赤裸裸又公開，電影《戀戀風塵》裡，當兵的阿遠站在有霧的碼頭思念阿雲，隱約傳來劉文正的《諾言》：


我曾為他許下諾言　不知怎麼能實現


想起他小小的心靈　希望只有這麼一點點


雖然是我為他許下的諾言


也是我深藏在內心的心願


語言　心願　誰知道要等到哪一天……


 

阿嘉的「我要為妳倒進狂熱」、阿遠的「我深藏在內心的心願」，一樣是愛情，不一樣的告白，我一樣感動。