中國戲劇愛好者不可不讀的通俗經典作品。--《遲熟之果--中國戲劇發展與反思》

2017/9/20  
  
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中國戲劇愛好者不可不讀的通俗經典作品。--《遲熟之果--中國戲劇發展與反思》

▍戲劇是一種內心世界的需要,是現代傳媒無法取代的「在場藝術」,作為人類社會生活的一部分,戲劇將與時俱進、永不消逝!

戲劇作為中華大地的一種主要藝術形式,曾經有過長達七八百年的熱鬧與輝煌。但在電影、電視、網路等現代多媒體的猛烈衝擊下,無可挽回地走向了衰落之途。然而,戲劇作為大眾娛樂形式之一,經過一番激烈的競爭與淘汰之後再進入到人們的視野之中,才能體現出獨特的意義與價值,才獲得了繼續存在下去的理由。作者對中國戲劇進行深入的系統研究,縱向梳理敘述,橫向中西比較,將戲劇這一古老的舞臺藝術放在中國傳統文化體系中進行考察與觀照、探索與反思,並且用通俗易懂的文字書寫出來。本書雅俗共賞,是一部瞭解中國戲劇發展史的大眾文化讀本。

「戲劇不一定永遠受歡迎,戲劇所供給的娛樂有時會被別種活動取代,但是戲劇將永遠以各種形式面目出現,永遠是人類社會的一部分。」
――美國著名戲劇教育家 布羅凱特

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內容試閱

【眩目的輝煌】

  當我們回望歷史,搜尋戲曲那艱難而漫長的跋涉身影,誰也沒有想到的是,中國戲劇的第一道曙光剛一躍出地平線,竟照臨在一個名氣並不怎麼響亮的東南城鎮溫州,並在那裡結出了一顆神奇之果──南戲。
  能夠真正代表中國戲曲成熟的劇種,當首推南戲。
  南戲約形成於西元十二世紀前期,明人祝允明在《猥談》中寫道:「南戲出於宣和之後,南渡之際,謂之『溫州雜劇』。」
  溫州沒有汴京、臨安那麼多的瓦舍勾欄,此前的戲劇資料也沒有記述過那裡的演出盛況,它何以能夠異軍突起,如一顆新星般躍升天空,立時閃耀出奪目的灼灼光華呢?
  其實,只要我們將搜尋的目光在那個地方稍作停留,就不難發現個中緣由。
  溫州雖地處東南一隅,但最遲至北宋中葉時,就開始與海外通商。南宋紹興三年設市舶司,成為當時重要的外貿通商口岸,素有「小杭州」之稱。
  商業與經濟的繁榮孕育著新型階層──市民的誕生,而市民與與戲曲藝術總是一拍即合。那些從汴梁到臨安的說話、雜劇、諸宮調同樣刺激著溫州市民的欣賞胃口,很快便風行開來,並出現了專門的演出場所──「瓦子巷」。
  此外,溫州的陶瓷、造紙、皮革、制繡等手工藝術十分有名;文化也比較發達,據乾隆《溫州府治》卷十九統計,北宋時溫州有進士八十一名,而南宋時則多達一千一百四十八名,還產生過在學術上獨樹一幟的「永嘉學派」;民俗文化如娛神樂舞等也相當活躍。
  由此可見,溫州具有中國戲曲成熟的良好的經濟與文化背景。
  戲曲由北方傳入流行開來,溫州人喜愛之餘,對其缺陷自然生出一種不甚滿足之感。於是,就開始根據自己的「口味」加以改選。他們以宋雜劇為基礎,選取民間廣為流行的趙貞女、王魁等故事為題材,配以詞調,雜揉當地的村坊小戲、俚曲歌謠,慢慢地,就形成了一種為本地觀眾認可的溫州雜劇模式。因此,南戲又稱溫州雜劇,也叫戲文。
  南戲一旦在溫州形成,就開始向外輻射。不管何種文明,也不論何種藝術,其高級形態總是逐漸被人們所認同、接受、仿效,並加入新質再行創造,南戲也是如此。......

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【悲劇的匱乏與喜劇的缺失】

  在對中國古典戲曲那艱難而漫長的生成、發展歷程進行一番回溯與巡禮之後,現在我們該對它的生存情狀、生存形態予以透視、剖析了。
  中國戲曲,只有將它放在整個世界戲劇發展的歷史長河中與其他戲劇形態,特別是有著異質文化傳統作依託的西方戲劇進行比較,才能更加顯出其獨有的特徵。
  為便於分析與批評,戲劇理論家常常選取不同的角度、不同的標準對戲劇分門別類。
  西方戲劇理論家十分看重戲劇的審美形態,他們一般從這一角度將戲劇分為悲劇、喜劇與悲喜劇。儘管中國古代戲曲批評史上從未有人對戲劇進行過這樣的分類,但自一九○四年蔣觀雲率先引進「悲劇」概念後,以審美形態劃分戲劇的三分法便被中國戲劇界接受認可,並在社會上廣泛傳播開來。
  下面,我們也以這一流行的分類法將中國古典戲曲分為悲劇、喜劇與正劇等三種類型分別展開論述。
  悲劇,特別是西方嚴格意義上的悲劇,所表現的內容主要是主人公進行的事業由於邪惡勢力的干擾、破壞及主人公本身難以克服的弱點、過錯,從而導致事業的失敗與個人的毀滅。
  關於悲劇最具權威性的完整定義,最早見於亞里斯多德的《詩學》一書:

    悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行為的摹仿;它的媒介是語言,具有各種悅耳之音,
    分別在劇的各部分使用;摹仿方式是借人物的動作來表達,而不是採用敘述法;借引起憐憫與
    恐懼來使這種情感得到陶冶。

  《詩學》在歐洲文學史上被譽為「第一部文藝理論巨著」,其主要內容就是對以上悲劇定義展開闡釋與論證。
  亞里斯多德認為一部完整的悲劇應有情節、性格、言詞、思想、形象、歌曲等六種成分。其中最重要的是情節,他要求悲劇的情節必須嚴肅、完整,並有一定的長度,「力圖乙太陽的一周為限」;其次是人物,悲劇主人公應是「比我們今天的人好的人」,亞里斯多德心目中的「好人」,是指那些出身高貴、聲名顯赫,介於完人與普通人之間的人;再次則是結構,悲劇最完美的結構是「由順境轉入逆境,其原因不在於他為非作惡,而在於他犯了大錯誤」,以不幸的結局收場是悲劇的主要特徵之一。
  《詩學》對悲劇進行嚴格的規範與限制,其目的就是要達到一定的預期效果:「借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶」。
  此後,西方文藝理論家更是有過許許多多的關於悲劇的研究與評說,但大都以亞里斯多德的定義與論述為基礎,或稍作修改加工,或予以擴充豐富,基本上大同小異。當然,其中也不乏富有新意的真知灼見,最為突出的當推十九世紀的德國著名哲學家黑格爾。
  黑格爾對悲劇理論的主要貢獻在於獨闢蹊徑的「衝突說」。他認為戲劇藝術長於表現衝突,而悲劇更是衝突的藝術,這種衝突不同於疾病、沉船、旱災等自然性、偶然性因素所引發的衝突,它是一種具有必然性力量的內在衝突,只有這樣的衝突才能納入悲劇的範疇。
  根據黑格爾的理論,悲劇衝突除了必然性這一特徵外,還具有無從調和、調解的特徵,衝突的結果必然導致人生的苦難、個體的死亡、價值的毀滅等悲慘性結局,正如他在《悲劇、喜劇和悲喜劇的原則》中所言:「在悲劇裡,個人通過自己的真純願望和性格的片面性來毀滅自己,或者,他被迫低頭來接受他所反對的實體性的東西。」......

 

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