如何呈現「原住民自身的影像觀點」?--《泰雅記憶--比令‧亞布紀錄片中的原住民影像》

2017/4/10  
  
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如何呈現「原住民自身的影像觀點」?--《泰雅記憶--比令‧亞布紀錄片中的原住民影像》

1990年代中葉後,愈來愈多本身為原住民的導演投入紀錄片拍攝工作,他們跳脫民族誌、人類學觀看他者的既定框架,讓原住民能以更具主動性的權力「述說自己」、「凝視自己」、「拍攝自己」的族群文化與歷史故事。
本書不在於討論艱澀的理論,而是聚焦於原住民紀錄片導演比令.亞布歷年作品中所呈現的「原住民自身的影像觀點」。從拍攝於1998年的《彩虹的故事》,2016年11月獲邀於日本大阪國立民族學博物館舉辦的「民族誌電影文化的觀點」上映,足見比令作品已然進入跨國文化的研究視野,並展現其在原住民影像敘事的地位與代表性。
詮釋人類學大師紀爾茲(Clifford Geertz)曾說:「如何理解所謂的土著觀點(From the native's point of view)呢?其實只要能聽懂他們所說的一句笑話,而你也笑得出來,這樣就足夠了!」這段話一直是作者對於原住民歷史文化研究的初衷,也希望藉由本書的視角,帶領讀者看見比令‧亞布紀錄片中那些真實而有溫度的原民生活。

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內容試閱

§《霧社•川中島》的紀錄觀點 §

  1930年發生的霧社事件,經由《賽德克•巴萊》一片,讓賽德克、原住民及臺灣人整個社會開始討論這個議題,但這是真的霧社事件嗎?我們試著用原住民的觀點,由部落人來詮釋,平衡賽德克三個亞族。

一、《霧社•川中島》的討論價值
  在2009年,比令•亞布的紀錄片《走過千年》入選為該年臺灣國際民族誌影展的閉幕影片,睽違了五年在2013年之時,他以紀錄片《霧社•川中島》再次入選臺灣國際民族誌影展。從《走過千年》到《霧社•川中島》,比令•亞布的紀錄片經常涉及「漢族」導演與「原住民」導演影片之間的對話,例如:《走過千年》是與漢人導演陳文彬拍攝的《泰雅千年》做對話,而《霧社•川中島》不僅只是與電影《賽德克•巴萊》對話,它更開啟部落與部落之間對於「霧社事件」的歷史回顧,並進一步促成部落與部落之間對話的可能。
  值得一提的是,在《霧社•川中島》這部紀錄片中,比令•亞布首度嘗試採用了「解說式」的影片模式,這和比令以往的風格有很大的不同。過去比令所拍攝的紀錄片,以及所要處理的議題,大多都聚焦在關注泰雅族的部分,而且影片大多採用第一人稱「參與」、「互動」模式的紀錄片手法,這一直是他特有的拍攝模式和態度,但在拍攝《霧社•川中島》的時候,由於拍攝對象不再是泰雅族,而是賽德克族,拍攝的主題又是談「霧社事件」這樣一個創傷的歷史,因此比令改採「解說式」的紀錄手法來呈現。
  從另一個角度來看,比令•亞布身為教育工作者,他更希望可以從一個比較客觀的角度,去呈現賽德克族人對於「霧社事件」的歷史詮釋。對此,我們可以透過《霧社•川中島》影片的形式與風格,做更進一步的討論和分析。

二、《霧社•川中島》的歷史再現與詮釋
  比令•亞布導演的《霧社•川中島》在結構上大致可以分為三個階段,分別處理「霧社事件」所面臨的三個問題:「歷史記憶」、「電影效應」、「賽德克族Gaya的文化觀」。
  在處理「歷史記憶」這個部分,影片的開頭,比令•亞布採用「川中島」(清流部落)過去(1930年代)的老照片和現在場景做「歷史穿梭」的對照,再搭配Tgdaya族人Takun•Walis(邱建堂)的訪談進入畫面。Takun•Walis(邱建堂)提到:
  
  其實我們清流的人是不談霧社事件的,你一談霧社事件,簡直就是翻他的舊傷,你問他們,他們就傷心,你問隔壁鄰居,大家都傷心,那不是我家一個人的歷史,是大家的傷心,所以大家都不要談。
  
  從Takun•Walis(邱建堂)說的這段話,我們得知,對部落族人而言,他們不談「霧社事件」不全然是來自殖民者的壓迫,最大的因素是,「霧社事件」這段歷史記憶,對於部落而言是一個嚴重的內部創傷,導致現在的部落族人們都不願意去談這段傷心的往事,這似乎對應了「後殖民」理論特別關注的「記憶」的問題。在後殖民論述中,霍米•芭芭(Homi K. Bbabha)提出的「抵抗遺忘」這個概念。霍米•芭芭認為:

  所謂的「抵抗遺忘」是指記憶是殖民主義與文化身分問題之間的橋樑,記憶絕不是靜態的內省或回溯行為,它是一個痛苦的組合,或再次成為成員的過程,是把被肢解的過去組合起來以便理解今天的創傷。

  上述所指涉的意涵為,被殖民者的記憶是痛苦的,因此躲避這種痛苦的記憶是人之常情,如果不想要遺忘這段過去被殖民的記憶,被殖民者就必須去選擇反抗、忍痛這些殖民記憶帶來的痛苦,但假設這個被殖民者選擇接受遺忘這段殖民所帶來的痛苦,這將會讓自己失去過往擁有的自我意識,甚至連如何遭受欺壓的主體性都不復存在,最後只能淪為殖民者任意宰制的教化對象。換句話說,假如不能捨去自我的身分認同所造成的記憶的遺忘,就必須去忍受和抵抗殖民統治所帶來的壓迫和改造。霍米•芭芭點出了記憶對於被殖民民族的重要性。
但「抵抗遺忘」這個論點並不能完全的解釋「霧社事件」,例如:在《霧社•川中島》影片中,莫那•魯道的曾孫女,Tgdaya族人馬紅•巴丸說:

  我不要跟她(馬紅•莫那)一樣,其實馬紅這個名字我真的抗拒很久,我媽媽也是最近才知道的,因為我說我不喜歡,人家叫我這個名字,她問我說為什麼?因為我從小看她(馬紅•莫那)一直哭一直喝酒,我沒有辦法說,我以後變得跟她一樣,只因為我的名字跟她一樣,我就覺得會變得跟她一樣。

  從上述馬紅•巴丸的話語中,我們可以發現,對於經歷「霧社事件」的族人們來說,他們選擇遺忘過去那段慘痛的殖民記憶(霧社事件),這裡呼應了先前Takun•Walis說:「我們清流部落是不談霧社事件的,……那不是我一個人的歷史,是大家的傷心,所以大家都不要談。」因此,在多年以後,大家都不談「霧社事件」的情況下,部落的族人們的後代就會像馬紅•巴丸一樣,無法理解祖母馬紅•莫那經歷「霧社事件」所感受到的極大痛苦。在《霧社•川中島》的開頭,馬紅述說童年的時候常常看她的祖母馬紅•莫那成天喝酒掉眼淚,因此她抗拒使用「馬紅」這個名字。藉此,導演想要告訴觀眾,霧社事件對遺族而言是一段被壓抑的歷史,透過孫女的角度去看自己的祖母,由於不瞭解霧社事件,因此不知道馬紅•莫那為何要喝酒,但當她知道這段歷史後,才能理解自己的祖母默默的、獨自背負了這樣一段沉重慘痛的過去。
  由此可知,導演試圖用一個遺族家族的親子關係去呈現一種「霧社事件」造成的後續影響。在孫女不理解霧社事件的時候,她拒絕沿用祖母的姓名,這是一種對於過去記憶壓抑之下所產生的結果,族人們因為對於「霧社事件」既「悲傷」又「恐懼」。而霍米•芭芭提出的「抵抗遺忘」便是一種「後殖民」的動作,重新挖掘被壓抑的創傷歷史。
  此外,導演也訪問了1930年代「平靜部落」Toda群總頭目Temu•Waiis(鐵木•瓦歷斯)的女兒Away•Temu,讓她說明對於父親的記憶,以及對「霧社事件」的了解。年紀約60到70歲之間的Away•Temu提到:

  我是被撫養長大的,對於我的父親,我不知道,我是我母親的妹妹(阿姨)把我們撫養長大的,對於父親和母親的記憶?在事件沒多久,父親就過世了,母親在父親去世沒多久也過世了。

  根據上述Away•Temu的訪談,我們可以更進一步了解,一個年紀這麼大的老人家,又是Toda群總頭目Temu•Waiis的女兒,居然對於「霧社事件」的歷史脈絡,甚至是對於父親的記憶,都是那麼的模糊,這是多麼讓人感到不可思議的事情。即便Away•Temu是由親戚撫育成長,但關於家族血親方面的故事,不僅沒有在生活中被提及,甚至沒有流傳下來,這種現象對於善以「口傳」保存歷史文化的原住民族群而言應不常見。換句話說,「霧社事件」之所以留下記憶的空白頁,正是「霧社事件」對於賽德克人,尤其是核心人物的後代們來說,是一種難以言說的傷痛。
  從《霧社•川中島》的這些例子上來看,這些部落的族人(Tgdaya、Toda)是選擇遺忘「霧社事件」這段記憶,而不是想盡辦法的保存這段痛苦的記憶,並傳遞給自己的子孫。
  另外,在《霧社•川中島》片頭,比令直接以訪談的方式,讓這些賽德克的遺族們(Tgdaya、Toda)「現身/現聲」談他們對於「霧社事件」的看法,我們發現這些遺族的後代都面臨了一個共同問題,就是他們對於「霧社事件」的歷史認知其實是非常薄弱,甚至是一無所知,然而這個問題本身的原因,正如Tgdaya的賽德克文史工作者Dakis•Pawan(郭明正)在〈川中島―清流部落的歷史沿革〉中指出:

  我在1991年間,開始向部落族老學習本族的歷史文化時,只要他們談到抗暴事件中的所見所聞,族老本能的反應,總是先問我說:「現在說沒關係嗎?」他們心中的驚恐、狐疑全寫在臉上……可見得「十月清算(二次霧社事件)」帶給他們的創傷。

  據郭明正所言,我們更可以確定,這些耆老們避談過去「霧社事件」所造成的傷痛記憶,影響了後代的認知系統,不僅造成記憶的斷裂,甚至導致大部分的族人喪失對於「霧社事件」的論述權力。而從現今的文獻和教育制度來看,對於「霧社事件」的討論仍然處於一種眾聲喧嘩的階段,尤其在電影《賽德克•巴萊》上映之後,更達到了討論的高峰,這也讓身為資深原住民紀錄片導演和教育工作者的比令充滿焦慮,因此他希望藉由《賽德克•巴萊》引起的這一波討論浪潮,透過他所拍的紀錄片《霧社•川中島》進一步開啟部落與部落之間對話的可能,以及開展原住民的論述權力。

 

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