有別於洛夫詩歌研究的主要範疇,另闢蹊徑!--《石室與漂木--洛夫詩歌論》

2015/11/18  
  
本站分類:創作

有別於洛夫詩歌研究的主要範疇,另闢蹊徑!--《石室與漂木--洛夫詩歌論》

洛夫──超現實主義詩人,他的詩近乎魔幻,從石室到漂木,長詩的形式形成一種自我呼應,一是年少的超現實主義,詩壇中無人媲美並駕的「詩魔」。
本書從洛夫創作分期、詩觀與語言的融合切入,探討石室之死亡與漂木長詩的縱軸,比較與其生命哲學;剖析詩中雪意象、詩歌意象的轉換、禪詩的表現形式等細部分論。

 

內容試閱

石室與漂木
──論洛夫長詩中的詩境意涵與廢墟美學
一、前言
廢墟的外部片瓦無存,內部卻是一部哲理,從廢墟的形態中看到時間的流逝乃至於人事的變化更迭,詩與哲學在矛盾中產生,從內在外在的張力中緊張地誕生。矛盾與拉扯造成詩中強大的力量,讓情感處於緊張的狀態,讓詩呈現生命的實相,藝術創作的殿堂在存與廢中神聖地站立。
廢墟是所有輝煌最後的下場。廢墟的意義在於曾經擁有與輝煌,最後仍成為空無。廢墟是一則標記,註明曾經的過去與現在,以及所有成住壞空最後的結果,從廢墟出發,反向操作看到非廢墟的建造,華美的建物與人事的興衰。廢墟反而比華美宮殿更具有複雜的意義,內含著更多起落悲歡的生命線條。
洛夫《漂木》是一首長詩,記載詩人內在與外在的起落,生命一如河流般流過歷史,亦如同一首起承轉合的歌,透過詩的境界與詩的語言形式表達出內在對生命的詮解。詩的內涵或象徵隱喻等如群般聚集的意象們,促使《漂木》最後歸結所有的生死起落,而歸於原點。「向廢墟致敬」意謂著終結所有的價值觀。廢墟是每一個建造的偉大城池最後的結果與象徵,也暗示著所有建造的尾端都將回到最初的原點,曾經有過的輝煌在繁華之後都會回到廢墟的存在,於是,「空」境是所有實境最後的句點。
人生如果像一條河,水流彎曲轉折的過程就像生命的起伏,有時如掀起白色的狂潮,有時必須悄悄從石縫中穿過,但終究在長詩的寫作中,詩人對這些感觸做了一個小小的總結與呈現。詩人的寫作,從16歲在報紙上發表第一篇作品開始,自1957年12月《靈河》出版以來,到2014年《漂木》二版,已經有43本詩集、譯詩以及選集,7本散文集,5本合集,6本評論集。以及數本翻譯集及洛夫研究集1。1991年,蕭蕭的《現代詩縱橫觀》中將洛夫的詩作分為幾個轉折點,自民國39年到75年止,以情、獸、石、煙、河、魔、傷、釀,8個字界定他的變化2,但在1983年「釀」的主流之後,洛夫又出了2部詩集,這些詩集在2009年被收錄在《洛夫詩歌全集Ⅰ-Ⅳ》,成為洛夫研究最完整的版本3。而大陸學者龍彼德則是將洛夫詩歌創作分為四期:抒情時期(1954-1958)、探索時期(1959-1973)、回歸時期(1974-1990)、整合時期(1991年以後),其對於洛夫詩作的探索到1993年左右。
《石室之死亡》寫於1959年5月金門炮戰時期。洛夫在金門擔任新聞聯絡官,負責接待世界各國的新聞記者,晚上則在一個貫穿太武山長約200公尺的隧道中生活,就在這個時期,詩人腦中不斷思考著各種繁複的意象,以超現實手法寫成的長詩正是詩人處於炮火戰爭中的生命思考,此時期如果以年代區分,則是龍彼德所謂的探索期。而《漂木》於2000年1月開始書寫,約寫作一年時間,2001年8月由聯合文學出版,《漂木》的寫作則是在龍彼德所謂的整合期了。然而,龍彼德的分期裏,所謂的整合期是從1991年之後,《漂木》寫作則是在2000年,經過十年的時間,這樣的分期也未必能符合當時洛夫的寫作風格,因此本文則不以分期為研究參考,而以作品本身的特質作為研究的對照起點。
若從年輕到年老來看,或許也如一條大河,有著曲折轉彎的變化。洛夫自認為他的詩風一直在變,而龍彼德認為洛夫詩風的「變」和他的生活經歷有著莫大的關係,因為在離開大陸、到台灣面對陌生的孤島以及離鄉的愁緒,使得他的詩風不斷改變4,然而,不可忽視的卻是詩人在創作上有意識的求新求變與自我突破,這才是他創作內在的主要因素。
在他的詩作中,如果以早期的超現實作品《石室之死亡》與後期的長詩《漂木》作為他的重要起點與轉折,其中便產生題材與創作語言上的呼應,而此種呼應也看出洛夫一生中關注的生命議題一直都存在著。稱為「詩魔」的洛夫,年輕時期以一首長詩《石室之死亡》啟動超現實的寫作風尚,並以繁複的意象與超凡的想像力奠定他在詩壇的地位。七十多歲的洛夫則再次挑戰長詩的寫作,以三千多行的《漂木》挑戰他在詩壇創作上的高峰。《石室之死亡》分為64節,每一節分為10行。2001年初版的《漂木》則有3000行,全詩分為四章143節,3000行(含引詩、引文與注釋)。這首詩分為四章,以「漂木」、「鮭魚」、「浮瓶中的書札」、「向廢墟致敬」四個主題,做為詩的主要架構。自2001年初由自由時報副刊連載登出後,同年8月由聯合文學出版社出版,2014年12月重新再版。
龍彼德評兩首詩說:「《漂木》不如《石室之死亡》的比喻龐雜、意象繁複、想像離奇,因此也避免了後者在相當多詩節中的怪誕、晦澀和不可理解。……故而我們可以說,《漂木》繼承了《石室之死亡》的優點,又克服了該詩的缺點,這對於一個年逾古稀的老詩人來說,是相當不容易的,也是極為可貴的。」5 而洛夫說:「四十年前寫的《石室之死亡》和四十年後寫的《漂木》,對我個人而言都具有里程碑的意義」6。陳芳明評說:「《漂木》可以說集合了洛夫畢生的創作精華,經過各種歷程的試煉,終於鑄成龐沛博大的作品」7。評論者都對《漂木》予以高度的評價。
雖然,語言與意象隨著時間與創作技巧的成熟,塑造他逐步轉變的藝術生命,從《石室之死亡》到長詩《漂木》的寫作,更奠定詩人在歷史的定位,但是對於生命哲學的話題與關懷,從過去到現在可以看到接續的軌跡與承接的跡象,而此一貫的關注內涵也在哲學的意義上顯見詩人的企圖心與創作的高度,本文就從此觀點切入,談論兩者之間的關聯性,以及《漂木》中透露出的美學意涵及哲學意義。
二、長詩的完成與詩題的象徵―石室與漂木
洛夫長詩《漂木》的完成,對於他而言,也許含藏著洗刷《石》詩所帶來的「定位」的目的,陳芳明說:「尤其是他早期的長詩作品《石室之死亡》,為他贏回一個超現實主義的尊稱之後,從此他便被釘在那裡。8」「被釘在那裡」一方面是榮耀的恆定,無人能夠將他摘下,但也意謂著洛夫長詩的代表作與超現實主義作品是無法分割的。然而,任何一個詩人/作家都不希望自己就被「釘」在一個不動的位置,特別是洛夫在經過藝術技巧的一變再變之後,他既不喜歡人家定位他為超現實主義的詩人,也不認為他的作品與超現實主義畫上等號,若有機會可以翻轉自己的創作,找到新的風格,這當然是創作者自我的期許。
(一)語言與意象的完成
洛夫經過人生的歷練,生活空間地域也從台灣到加拿大移動,在他而言,思考著將長詩的藝術創作提升或者再造﹖這從洛夫曾經試圖改寫《石室之死亡》可以見出詩人思考的端倪,但是,他寫了三天就放棄了,畢竟時空與心境的轉換無法重現當時的寫作狀況,不如醞釀著重新寫作一首更博大的長詩。洛夫的長詩《漂木》成詩的過程,在他2000年1月13日的日記中說:「近日開始醞釀一首長詩,預計三千行左右,……首先,想得最多的是語言策略問題。」又說:多年來,我一直想寫一首長詩,史詩,但是屬於精神層次的,把自己的生命體驗和美學思考做一次總結性的形而上建構,……然而以我的情況來說,要我再走意象繁複,語言艱澀,而象徵和暗示性特強像《石室之死亡》那樣的老路,我又心有不甘。9
洛夫對超現實主義的書寫在《石室之死亡》已經完成,經過長時間詩風轉變之後,詩人想在自己語言的城堡上再攀登新的高峰。而此時回頭走相同的路必然不可行,意象繁複與晦澀的語言風格已經不再是主流,對詩人而言,縱使想回頭恐怕也回不去。所以洛夫在不斷思考中,尋找新的寫作路線,洛夫自言:「小詩求其空靈妙悟,重語言而不重意義,長詩求其知性的深度,重意義而不重語言,其實我並不想放鬆對語言的品管。」10既不想放棄語言的藝術性,又不能再走舊路,語言的表現問題就成為詩人深刻思考的重要關鍵,從這一個角度來看,長詩《漂木》是否可以成功地在語言的表現上跨越過去與當下,其次就是在題材的書寫上可否有新的焦點或創新,內容與形式的考量對詩人而言是此首長詩重要的關鍵。
相較於短詩的表現手法,長詩的寫作,主要的困難是形式上整首詩的架構與內在語言意象的表現,洛夫說:
超過一千行以上的詩是很難處理的,它必須具備三大要素:第一,須具有以宏觀的視角綜覽世界的本能。第二,為了突顯主題,必須經營一個強而有力的結構。第三是語言問題,短詩通常只需靈性的語言,只要靈感驟發便可一揮而就,而長詩則需要一種表現冷靜而理性的審視與批判所需的智慧性語言,不過在個別的句構上仍得重視它的原創力和張力。11
2014年,筆者與學生訪談洛夫時,洛夫再次針對《漂木》的創作提到,長詩仍是由許多的短詩組成,每一首短詩都必須掌握好意象與語言的精確,而不是隨意所寫。12因此語言意象的自我挑戰與再超越是此首詩最大的困難。
從《石室之死亡》到《漂木》,洛夫在語言的表現上是一個生命的歷程,《石》詩寫於1969年,那時洛夫在金門當翻譯官,而《漂木》則在經歷結婚生子戰爭返鄉移民,經過人生的歷練與歲月的洗練之後,詩的語言藝術與生命的關懷已經存在著差異,洛夫說:
《漂木》與《石室之死亡》不同之處在於:第一,《石》詩主要是以超現實主義手法來表現生與死的形而上思考,而《漂木》除了形而上的意象思維外,更透過一些特殊的語境對當代大中國的文化和現實做出冷肅的批判。第二,《漂木》的語言仍力求維持詩中一定的張力與純度,但也盡量不使它陷於過度緊張艱澀的困境。13
《石室之死亡》以意象繁複、語言密度極高的超現實想像為主要書寫手法,而《漂木》的書寫已經是在洛夫經過古典詩詞的熔鑄之後,重新找到書寫風格。
拋開詩人/創作者的個人認知,客觀而言,若比較這兩首詩,在語言與意象的藝術表現上,《漂木》較《石》詩更加寬鬆,語言的濃度也較低,意象間多些轉折與散化的語言,使語句之間有喘息的機會。也許作者認為《漂木》在語境上對於當代的中國文化和現實做出批判,然而,對於生死哲學的關注無疑更加鮮明,而冷靜的語言雖然沒有《石》那般充滿著年輕人的熱情、焦慮與渴望,但仍有著洛夫式的嘲諷口氣與對這世界深摯情感的口吻,筆觸之間仍傾向於感性的表現,語言則是更加熟練了,輕輕拈來就是一場美麗的暴風雨。這也見出詩人熔鑄語言的功力。例如,從《石室之死亡》中的超現實語言表現來看:
語言只是一堆未曾洗滌的衣裳
遂被傷害,他們如一群尋不到恆久居處的獸
設使樹的側影被陽光所劈開
其高度便予我以面臨日暮時的冷肅
(《洛夫詩歌全集Ⅳ》pp.28)
從《石》詩中的意象堆疊與繁複,將語言描寫成一堆未洗滌的衣裳,堆放在雜亂中,短短的四句詩,以尋不到居處的獸、樹的側影、語言被傷害、陽光劈開、高度、日暮,意象動靜夾雜等意象交織為繁複的畫面,超現實寫法如時間由強烈陽光劈開到日暮,氣氛由熱到冷,還有其他如「樹的側影被陽光所劈開」,艱澀如「其高度便予我以面臨日暮時的冷肅」,語言的倒裝、文言語氣、高度與冷肅兩者之間的虛境描寫等等暗示著語言在冷肅的情境中存活。這些超現實而艱險的語言與意象組成一個冷肅的語境,在《石》詩中這樣的意象處處可見。然而,到《漂木》中的語言則是放鬆許多:
如果把這些詩句拿去燒
或許你可以聽到它們沸騰時動人的節奏
說穿了,就像是
潛意識裡孵出一窩生機勃發的豆芽
據說詩人的不朽
多半建立在一堆荷電的頭皮屑上(《漂木》pp.235)
前面三句才寫出語言如動人的節奏,下面一段則以三行寫語言如孵出的豆芽,充滿著新鮮的活力,然後以自嘲的語氣批判詩人的不朽,其實是一堆荷電的頭皮屑。二個簡單的意象,卻在意象間加入了口語的轉折,如「說穿了,就像是」一類的近於直白的口語表達,這樣的語氣轉折讓意象的繁複解放並達到語言放鬆的效果,讓讀者在閱讀上驚嘆於詩句中創造的「沸騰的節奏」、「一窩生機勃發的豆芽」等意象,同時也可以在較為放鬆的轉折處得到歇息的機會。
同樣都是書寫對於語言與詩人的自嘲,詩人在意象與語言的表現上緊密或是較為放鬆,將會得到不同的閱讀效果。當然,如果以創造的語言來說,意象繁複是藝術性的自我挑戰,而語言與意象試圖達到令人望塵莫及的境界,這更是詩人透過語言的實驗,極盡其力的表現,因此《石》詩在詩的語言創新上有其重要的地位,而《漂木》則呈現另一種悠閒的可能,以老當益壯的從容態度對比於年輕時的奮發熱情,而以放緩步調後的藝術媚力試圖超越年輕時的創作,這就見出詩人自我挑戰的企圖心。
(二)架構的完成
洛夫的詩來自於對生命的關懷與對自我的反省,洛夫以內在的情感與詩作的語言,試圖以最潛在的與最強大的可能性,書寫一部他自認為可能是代表著他一生的作品。他醞釀與寫作的時間花去十一個多月,專心在他加拿大的雪樓中寫下長詩《漂木》,打破詩人年齡的限制,簡政珍評《漂木》:
詩人要在這麼長的詩裡,純以意象來觀照世界,需要非凡的想像力。以這樣的標準來要求一個七十幾歲的詩人,簡直不可思議。洛夫這首長詩,無疑推翻了那些認為步入高齡即無法寫作的論斷。14簡政珍又說:「長詩的寫作是檢驗詩人成就的指標。」15大陸學者葉櫓說:「《漂木》是一部具有很濃厚的形上意味的長詩,然而要支持其形而上的意味,而且是在如此巨大的篇幅中,沒有眾多具體生動的意象,是根本不可能完成其藝術意圖的。」大距離的想像讓時間空間擴大為接近無限,大距離的想像則在其中成為更大的心靈時空而造就詩的空間與時間意義。簡政珍評《漂木》說:「洛夫的可貴在於在這麼長的詩裡,詩行的流轉,仍然保持意象思維,而非抽象論述。」16又說:「詩人要在這麼長的詩裡,純以意象來觀照世界,需要非凡的想像力。」17簡政珍說:「洛夫這首詩是想像力的典範。」18眾多學者的評論大多著墨在長詩寫作的困難度。
長詩的象徵與想像必須架構在完整的詩的大架構下,否則意象易流於散沙般無法彙整,架構如同詩的鋼樑結構,必須撐起詩的所有骨血肉。詩的架構由部分的有機體組成,審視此作,以《漂木》為題,第一章是〈漂木〉,第二章〈鮭,垂死的逼視〉,第三章〈浮瓶中的書札〉,分為四部分,分別是致母親、致詩人、致時間、致諸神。第四章〈向廢墟致敬〉。
如果就此詩架構而言,第一章寫出漂木的特質,象徵詩人一生如漂蕩在海上的木頭。漂木本是從山上被大水沖下的貴重木材,沖到海邊,離開家鄉,於是成了無根飄泊的浮木。似乎說明詩人離開家鄉之後無法再回復舊時的狀貌,從離開故鄉湖南後,就啟動一生漂泊的生命過程,從湖南一路到廣東,到了台灣,又曾到金門工作、到越南參加戰爭,大陸開放之後曾經回到故鄉,最後,則是以移民身分到了加拿大。生命如長流,總是充滿新奇與展望。在金門得以結識瓊芳女士,共組家庭,在越南,詩人更加理解戰爭的荒謬與可悲,最後遠離這些充滿回憶的地方,在遠遠的加拿大過著寫作寫字的生活,卻同時來去於台灣與大陸之間。這種漂泊的人生,也習慣於漂泊的歲月,對洛夫而言,好像在暗示他一生的生命歷程,就是這樣到處漂蕩,卻又處處能激起生命的火花。
第二章則有鮭魚返鄉的感動與渴望。雖然寫作源起於洛夫觀看鮭魚的感動:「回想起前年赴亞當斯河觀看鮭魚回流時魚屍堆積如山的慘狀,內心猶自顫慄不已」19,所以他要寫的是:「牠那種天涯過客的漂泊精神,和牠對死亡的安靜的接受,所以此章的前面引用《石室之死亡》的第十一章」20,而同時,鮭魚「牠們一出生便面對一個嚴肅的問題―生與死。」21因此,鮭魚之返鄉並非回去享受豐碩的生命成就,反而是將生命最精華的部分留下,以延續下一代,最後是以壯烈的死亡完成。以旅程的去與返做為一生的歷程。鮭魚返鄉的意義更有犧牲肉體以完成精神延續的意義,所以對於這樣的生命驚嘆,是洛夫:「更多的是感受到生命的悲涼與無奈,以及無以倫比的尊嚴。」22這透露出詩人在此首長詩中對生與死的關注,對於生命之堅強奮發的尊重。
第三章以浮瓶中的書札為大標題,包含四個小主題,「浮瓶」的意象仍與海洋相關,海中的浮瓶本為傳遞訊息的希望,將浮瓶放入欲傳達的訊息而期待有一天被人發現,希望與傳遞就是浮瓶的意義,但浮瓶卻充滿著不確定性,在茫然大海中浮瓶是微小而不足道,也許會被人發現而達到目的,也許永遠不會被發現,而成為永遠的祕密。雖然如此,浮瓶卻可以繞地球數周不會消失,這種矛盾而弔詭的存在反而讓浮瓶的意象充滿著辨證的拉扯。
浮瓶中的書札有四個,分別是對自己母親乃至於天下母親的歌頌與懷念、對於自己一生為詩人角色的看法與期許、對於時間的焦慮與無奈、以及對於看不見的偉大力量的神的存在的質疑與救贖的謙卑。
第四章向廢墟致敬,廢墟是一個實體建築最後的結果,每一個美好的未來終究歸於廢墟,這是透過死亡與時間,返照生命的無奈。在時間之下,所有的美好終會回到廢墟,死亡是所有的結束,也是最後的結果,所以向廢墟致敬也在對於不可逆轉的時間與生命註定最後的結果與臣服。
長詩的書寫,重在結構的設計。長詩的結構將是此詩能否建立起高大的建物的重要指標。陳芳明說:長詩的營造,可以顯現一位詩人對藝術結構的掌握。五十行之內的行數大約是對台灣詩人創作考驗的極限。只要超過五十行,常常使創作者開始出現不穩的跡象。若是超過百行,那就很容易失控。在台灣詩史上,以百行長詩展現氣象而又使人難忘者,真的是屈指可數。……洛夫的長詩經營,尤為翹楚。進入中年後期,還能夠從事長詩的創作,並且維持氣勢不衰者,恐怕只剩下洛夫一人而已。23
長詩必須具有撐得起來的有機架構,因此必須在篇章的設計上以大的面向作為考慮,像鋼筋水泥般必須讓建築建立基本的雛型。此詩在創作時已然將生命主題分為幾個章節,並且透過各個篇章分別表之。
其一是從不同的面向指向人生的漂泊不安與生命的歷程,像是放射狀的書寫方式,從每一條道路都指向核心的問題,每一條大的枝幹又以各個較小的枝椏分為小的枝節,同時共同組成一個樹狀結構的有機組織。此長詩的各個小詩都是一組完整的小作品,像是由每個各自獨立的碎片共同組合成一幅巨大的拼圖。因此,洛夫自己認為他在每一個小的地方,小的細節也都經營完善,分別由許多小詩共同組成一個大的長詩,因此,閱讀每一小段都是一首美好完整的詩,每一個句子都充滿設計的符號、完美的意象,但每個小意象都明指或暗指朝向著全詩的主題聚集,因此,此種結構才會讓每個小章節看起來各自獨立卻又可以共同撐起一個大的結構。無論是鮭魚返鄉那樣驚心動魄的歷程,或是時間流動造成空間變遷,或是人事的改變隱含著親人消逝的悲傷,在詩人祕密的心理空間中,裝著這一生最關注的幾個主題,就是母親、詩人、時間、諸神。母親是他親情最深的呼喊,詩人是他這一輩子的身分,時間是所有無奈的轉軸,而這些人生的難題在對神的懷疑或是信仰中相互辨證著。最後詩境將這些都歸於生死的議題,將廢墟的象徵視為所有繁華都將結束的最後結果,也是人們最後都無法逃脫的消亡的命運,所以必須在苦悶中找到新的希望與反轉的可能。
因此,詩人向廢墟致敬是對生命宇宙造化的謙卑,不是消極的悲傷,而是正視所有事物最後的結果,一方面感嘆造化的力量與人類力量的無法抗衡,一方面找到新生的起點,試圖從廢墟中找到新的生命空間。
(三)以「漂木」做為象徵的完成
藝術是人類心靈極致的創造成果。創造,建立某些心靈的趨向,也聯結起人類語言與社會中某些不相干事物的新關係,藝術的象徵就是聯結意象與心靈之間的橋樑。廚川白村對於創作的解釋說:
藝術的最大條件,是在於它的具象性……,而賦予這種具象性的,就稱為「象徵」(Symbol)。所謂象徵主義,這決不只是前世紀末法國詩壇一派所標榜的那種主義,而是一種無論古往今來,所有的文藝都在這樣的意義上運用這種主義來表現的表現法。24
廚川白村把創作視為內在的被壓抑的「熱」,而創作則是把潛藏在無意識海底的苦悶象徵化,所以在描寫的具象的客觀的事實中,包含著作者的真生命與真感情。25因而文學是「苦悶的象徵」,其理由在於文學創作是作者將內在潛藏的心理的「熱」,無論是有意識或是潛意識的內涵,透過文字客觀與具象化,而具有象徵的意涵。由此見出,作者在書寫時所使用的意象必然隱含或暗合著作者內心的想望或期待。他又說:「因為作家所描寫的事象是象徵的,於是讀者由於這象徵而受到感動,就在自己的內在生命點火,燃燒起來。」26而這潛藏內心的情感無論是對作者或是讀者而言都是一種人生的苦惱。文字具體化之後象徵的就是人生的苦悶,但根據翻譯的語譯來看,廚川白村的所謂苦悶未必代表痛苦的情緒,或者將苦悶廣義解為普遍的渴求熱情與無法達成或尚未達到的煩悶與苦惱,所以藉由文學以抒發內心的情感,因而文學作品無論是詩、散文或是小說,可以說都在表現人們內心普遍的感情與生命無法完美的無奈。
文學是苦悶的象徵,是情感的出口。洛夫以「漂木」貼切他的內在生命情懷,漂木的象徵有著他內在與外在的關聯性。
漂木的定名,來自詩人對於詩的漂泊主題。簡政珍說:「以『漂木』為名,漂流、流蕩、放逐、離鄉背井當然是最明顯的題旨。洛夫本人移民加拿大,就是『漂木』的另一個身世。」、「鞋子以及漂木以及被水沖擊的木頭,以及木頭燒成灰而進行形上學之旅,都是漂泊的化身。」27簡政珍把「漂木」的解釋焦點放在「漂泊」一生的旅程。
白靈說:「洛夫的『漂木』其實即一浪子、憂憤之漂泊者,是詩人『憂』與『遊』的綜合象徵。」28、「洛夫的這塊『木頭』比較像已在人間打滾過如今隨波而去的一塊浮木,雖然不就等於大自然力量(同時也隱含人為對土地開發過度的傷害)、漂木等同於抓不牢或不願抓牢土地的漂流木。」29白靈則是在心靈的漂蕩與不安的激奮中關照此詩的主題。
漂流木是一塊有價值的木頭,在台灣山區有許多好木、老木,每每在颱風季節經過風雨與土石流,山上的木頭離開山區流入大海,成為許多價值不斐的漂流木。這些漂流木多是珍貴的木材而非廢木,許多人到海邊撿拾作成木雕或是保留木頭原型,成為觀賞的藝術品。
洛夫以「漂木」為題,有著如漂流木遠離家鄉再也回不去故鄉的漂泊之意,同時也暗示漂木在經過許多考驗與淬煉之後,終究成為人們心中藝術觀賞的對象。因此,漂木是洛夫對自己一生的總結的圖象。
漂木是洛夫漂泊的生命象徵,內容有四章,就是一生經歷最大的幾個面向與關懷的焦點,而以漂木作為總結。洛夫在定名時說:「最初定名為《飄靈》,嫌其飄忽空洞,後改為《漂木》」30。飄忽不是洛夫一生的寫照,漂泊卻是詩人在每一段漂泊中都找到生命堅韌的機會與活潑的生機,每一段的漂泊都存在著意義,要將詩人的一生轉向一個新的方向與際遇,這種漂泊是自主性的而且務實,充滿著生命奮鬥的創發力,因此空洞飄忽無法概括這種堅韌的表情,而漂泊之中卻隱藏著對生命的積極奮發的精神,有著更高的生命意涵與價值,此木是有意義的木,漂木是有價值的生命哲學,也是讓藝術與生命更加提升的精神意象。

 

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