深刻分析詩作的「意涵結構」。--《時間的擾動》

2018/11/12  
  
本站分類:創作

深刻分析詩作的「意涵結構」。--《時間的擾動》

深刻分析詩作的「意涵結構」,並以獨特立論切入「意向性與形神分裂」,綜觀「新詩、兒童詩中的時間」,論述精闢!

如何透過拉崗的精神分析、「左右腦」等理論,探討尹玲詩作的逃逸原因和抵抗精神?
從發生論結構主義看簡政珍〈火〉詩,探究了死亡對一切的穿透性。
如何以發生論結構主義,解析泰華詩人曾心、楊玲詩?
無法離棄的過去和唐捐形成生命共構,如何由「身體圖式」、「逆祟高」探討詩中的大哉問?
怎麼以詮釋學理論,層層詮釋出李清照的存有及高孤獨?
童玩,取材自向明身體磨擦過的少年土地,由此看出他在童玩詩上的特殊體現。
白靈童詩很本質,既遊戲又狂歡,掌握瞬間垂直的時間,建構一個「玩的世界」。
如何透過「時空的存在」使人感受到情與景的交融,呈現人與自然永恆互動的可能性?
以詹冰〈插秧〉和林良〈白鷺鷥〉詩作時空變化的比較、談視點移動與時空的深度。
如何透過非造字原則使漢字變形、拉長、縮小、擴大?

夏婉雲發跡於兒童文學,爾後又寫散文、新詩、論文,她的論文理論紮實,總能突破既有研究限制與框架,建構論述的新起點。

本書收錄十篇論文,分為「意涵結構」、「意向性與形神分裂」、「童詩中的時間」三輯,論及詩人包含:尹玲、簡政珍、曾心、楊玲、唐捐、李清照、向明、白靈、詹冰、林良等,論文理論精闢紮實!

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內容試閱

【城堡與白鴿──尹玲詩中的逃逸與抵抗】(節錄)
任何一鄉最後卻只是你我回不去的一個他處──尹玲〈故事故事〉

▐ 摘要
  對越戰前後的越南人而言,「美國是我們的主,法國是我們的神」,心中的神祇不能更換,但至少腳下還有土地。但對有自覺力卻漂泊海外的越南華裔詩人尹玲,卻有無根的茫然。這也衍生了她的逃逸意識和一生漂泊的心態,她有東方的身體、西方的進步思想。只有藉不斷逃逸、跨越,彷彿讓心中沒有著落,才有安定的力量。本文即透過拉康的三域說、梅洛龐蒂的身體-主體說、左右腦的「跨與互動」探討尹玲的詩作的逃逸動力和抵抗精神,並指出尹玲的「無根鄉愁」使她能始終處在追求「過程的」關係之中,而不必一定能產生什麼「結果」。末了並以尹玲的詩作挪用高德曼,找出意涵結構再細緻分析詩的方式,指出閱讀的「延緩」也是使讀詩人走向「過程」、自字詞中重生的方式,宛如為一首詩建構一座「小小城堡」、「一傘的圓」,以顯現出詩之深層意涵和結構之美。
關鍵詞:尹玲、城堡、逃逸、意向性、高德曼

▐ 一、引言
  尹玲的身分是複雜的、她的文化認同更是遊移、多元,身分與認同形成了她一生最大的困境。她客家籍的父親兩歲即隨親戚由廣東大埔移居越南,對家鄉大埔的印象當然是模糊的,來自「華族」廣東的這群客家人胼手胝足的生活、教養下一代,這個大埔家鄉乃成了尹玲常常被耳提面命、不能遺忘的原鄉。
  但她的外婆是越南人,1945年出生在越南美托小鎮的尹玲自然而然至少就有四分之一越南血統,越語、客家語都成了她的母語,「我承繼了兩種血統,也享受兩種幸福,卻也承擔兩種不幸」,一邊「只是書上的圖片」的中國抗戰完是內戰,內戰完是各種階級鬥爭、繼而文化大革命,把人與山河搞得天翻地覆」。一邊是越南在法國人統治多年後,慶幸能夠獨立,卻在中共暗助下開始赤化。這樣複雜又脆弱的越南,宛如環伺的列強用刀槍玩弄的嬰兒,驚慌與恐懼、死亡與炮火成了家常便飯:
  也許活,也許死,死的陰影散布每一條街道每一角落,一個塑膠炸彈的爆炸,也有冷冷的小粒子彈從暗裡發出,……我們,只關心今天是晴是雨?我們讀一則故事似的讀我們眉宇間半生的浮沉。
  年輕時的尹玲要長年面對的竟是死的陰影,而「人與人之間都帶著冷漠和猜忌的面具」,而是因北越的入侵滲透南越使人人充滿自危的不安感。以是「我們從不過問世局,不敢也不想」,由於對人性失掉信任、對政治的混亂、戰爭就在身旁而惶惶亟欲避亂而不能,甚至只能失望地不同主義和思想和主張始終處在對立之中,活著也等於沒有活著一般,這種越南的傷痛經驗是臺灣詩人所沒有的,即使前行代詩人的年少抗戰內戰經驗也未如此複雜、難以分析。
  她複雜的身分、多元文化的交叉影響,使得她的不安、掙扎與失落比在臺灣的任何其他詩人可能都更為嚴重。雖然成長過程中她受過良好的中文和法文教育,在讀華文小學時要唱的「國歌」卻是「三民主義/吾黨所宗」起頭的,來臺灣後每回在看電影院起立唱國歌時是要「泫然欲泣」的。但畢竟她生長越南,那兒離開美托往西貢的方向路上兩排的鳳凰木是她心中最美的越南象徵物,這成了她1969年來臺後追尋的安定意象,「曾刻意的到處去找鳳凰花的蹤影」,竟曾經看風雨中的鳳凰花樹看到入神:
  看得目瞪口呆,直以為正置身於回不去的家鄉裡。那時是六月底,南越早已於四月三十日淪入敵人手裡,鳳凰花已成為一種思念、一種情緒、一種祕密、一種不敢開啟的記憶。
  那高挺四張樹頂當五月開滿了鳳凰花時,就是「一傘的圓」,可以抵擋風雨和「前路」,因為她「早已不相信世界會有一個明天,我們的明天在砲彈的歡呼聲中,瑟縮藏得不見蹤影」,即使愛情也不可相信,「不是空洞的夢囈就是愚蠢的焚身」,於是只能「把一切信心託付虛無」。尤其是南越淪陷前,她心力交疲的在臺灣四處請託和奔走,希望能營救出家人和父母,最後只救出弟妹來臺。那時感受到的痛苦和煎熬即使成家後也難以消除,「我不在臺北,我不在西貢,我不在任何地方。我只是一個迷途的遊魂,流離失所,沒有目的,沒有時空的阻限」,這樣的虛無感迄今仍沒有消除。
  因此尹玲一生自始至終是憂鬱的,她本來期待有個家如「小小城堡」可以保護她,過其無災無難的一生,她期待的「白鴿」並沒有降臨。因此她始終是睡不安穩的,這世界同樣的災難一而再再而三的在世界各地重複上演,在烏克蘭、巴基斯坦、巴黎,重複上演著她遭遇過的悲劇。這樣時代下的詩人,其要逃離痛苦、掙扎的經驗與心境,自然與臺灣其他詩人不同,本文即透過拉康的三域說、梅洛龐蒂的身體-主體說、左右腦的「跨與互動」探討尹玲的詩作的逃逸動力和抵抗精神。

▐ 二、尹玲語言的流動和詩的兩個根球
  尹玲是早熟的,生長在多種「語言流動」和各種文化衝突的越南,因此本身也是充滿矛盾的。她既欽羨西方尤其是殖民者法國的高雅進步,又難過於越南的貧困落後,而父親所唸唸不忘的祖國又變成了中共,臺灣或香港又幫助不了他們什麼。尹玲雖然生長在重視中國傳統習俗的客家家庭,父親還是為她選擇了中法學校,讓她受了五年完整的歐洲法國教育,深深薰習了殖民越南長達七十年(1884-1954,二戰時日本短暫占領過)的法國文化,所以法國的文化和思想、生活方式深刻地影響了尹玲。
  即使日本曾佔領越南、美國曾託管越南、客家人大多會言香港話,這些多元文化雖對尹玲皆產生影響。但對尹玲而言,日本、美國、香港文化只算是暫時性的撞擊,中國文化、法國文化、越南文化卻都是她深層文化的伏流,但那時越南太弱、中國過於傳統,以現代精神文化而言,法國絕對是強勢的,她一生的矛盾自此而生。
  從她十二歲(1957)即寫下的第一首詩〈素描〉,可以看出她的欣羨和痛苦,尹玲的早熟也由此詩即可窺知,此詩前二段如下:

  塞納河是一張流動的床
  枕著聖路易小島
  枕著聖母院 雨果的鐘樓
  枕著整個巴黎初生的臍帶
  河水輕哼溫柔的搖籃曲
  香榭麗舍在落日中升起
  升至與凱旋門頂齊
  華燈猛然振翅
  越過無聲 村莊般的靜謐
  溶入合攏的暮色

  此詩寫於1957年11月16日,卻相隔31年才刊登於1988年4月藍星詩刊第15號,很難想像這是才十二歲的大女孩所寫的。此詩不僅寫巴黎的美景,也帶出法國的文學魅力(雨果小說筆下的巴黎聖母院)和在1954年退出越南後對越南政治的影響。詩的前兩段很有法國近代精神的詩風,起筆就不俗,首段說「塞納河是一張流動的床」,此句有可能轉化自海明威《流動的盛宴》一書扉頁上的題獻:「年輕時假如你有幸在巴黎生活過,那麼此後你一生中不論去到哪裡,她都與你同在,因為巴黎是一席流動的盛宴。」此巴黎之「文化名片式」的題詞一定影響了尹玲。而當她說此河床枕著最著名的聖路易小島、聖母院、和鐘樓,由「河」而「島」而「教堂」而「鐘樓」,像鏡頭由遠拉近,最後作特寫。末了說「枕著整個巴黎初生的臍帶」,由「床」而「枕」而「臍帶」而「搖籃曲」,令自然的與人文的「大景」並比有強烈生命力的「小景」,則此「臍帶」與「搖籃曲」就不只連結了巴黎與塞納河,也連結到欣羨有如孺慕母親的尹玲身上。

  二段寫香榭麗舍大道、落日、與凱旋門三者的關係,並隱含了法國勢力在越南的消褪。「香榭麗舍在落日中升起」是「落日在香榭麗舍中升起」的倒裝,而因沿著香榭麗舍大道就會見到的凱旋門,它是法國首都巴黎的一條大道,被譽為巴黎最美麗的街道。而「落日」與「凱旋門」頂齊是可能的,說香榭麗舍「升至與凱旋門頂齊」則或有其美景與規模之壯闊難以形容之意;「華燈猛然振翅」可能有一一亮起、引人眼睛為之一驚,卻是無聲的靜謐的,「村莊般的靜謐」有與家鄉聯想,代表一種歡喜。但也有此種美景已在暮色中合攏,此後可能再難相見。此二段對巴黎的素描可能得自圖片、照片。法國在1954年撤出越南後,十二歲的尹玲在接下來兩段中寫出她的矛盾心理:

  教人如何分得清
  這是大西貢呢
  還是小巴黎
  時空交織 在此
  重疊成奠邊府以前
     和奠邊府以後
  不知道要愛還是要恨
  那百年殖民的錯綜糾纏
  來不及揮手
  巴黎就已在你腳下
  隨著八年晝夜
  縮成肉眼看不見的
  往 事
  12歲擁他入夢
  此後專注如秋空的雁
  這最初 也是最末
  這唯一唯一的星辰

  由於具法國風的西貢某些景象類似巴黎,一時之間面對「大西貢」也有「小巴黎」的聯想。1954年「奠邊府(戰役)以前」法國統治著越南,「奠邊府(戰役)以後」,法國從此退出統治了七十年的越南,此戰役乃有決定性關鍵。尹玲的懊惱、「不知道要愛還是要恨」也由此開始,越南重回越南人手上,本是美事,卻又被劃分為南北越,長期陷入混亂,期待的和平始終沒有降臨。因此尹玲在1957年自然是「來不及揮手」,1945到1954年,法國佔領八年,關於巴黎的一切「就已在你腳下/隨著八年晝夜/縮成肉眼看不見的/往事」,此後巴黎乃成了「最初 也是最末」、「唯一的星辰」,像不能再相見似的。尹玲寫出了法國撤出越南後的感嘆。
  美好的事物彷彿是不分國界的,包括文明和精神文化在內。殖民者與被殖民者的關係的確是存在不平等,但羨慕、學習較文明的社會非常自然,何況南越赤化後,越南人(包括華裔)逃離越南都獲法國當做難民接容安置,法國前總統希拉克還收養了一名越南孤兒,當年眾多越南人(或者華裔)甚至把法國當作祖國。
  這是一種多複雜的殖民文化現象,「美國是我們的主,法國是我們的神」是失落之語,而神比主子更重要,主子可以隨時換,而心中的神祇卻不能更換,但稍有自覺力的越南人卻有不知該尊奉哪一尊神祇的飄盪和茫然。這也衍生了尹玲的逃逸意識和一生漂泊的心態,尹玲成了一個要不斷游牧的人,大環境使她不安,她有東方的身體、西方的進步思想。只有藉不斷逃逸、跨越、不安居,彷彿讓心中沒有著落,才有安定的力量。
  當1994年後尹玲首次回久別的西貢,卻發現「法國色彩褪去許多」:
  那時你常流連看電影的法式EDEN長廊早已不見,TXT行不再是你青春時的時髦和夢幻。最具法國味道的著名CATINAT街,法國餐廳、法國咖啡館也已不存在。你在一半昔日一半現在的所謂故鄉西貢(1975年後叫做胡志明市),心房絞痛心中淌血流滿面,哀悼不知何處去的一切。
  在西貢她尋找著昔日法國的味道和色彩,那是有高品味的精神文明符號,接近人對美與知識的追尋。而在法國,她卻又經常一兩個月居無定所,無法安頓自己:
  在完全沒有住宿地方的情況下漂泊流浪,從這座城市到另一城市,從這村莊到另一村莊,聽著有若母語的法語、……,天天在耳邊或高或低,若有似無。越南的一切若有似無。
  「有若母語的法語、越語、粵語、潮州語、海南語」,說明了尹玲的語言天分,使她有能力在不同的語言文化中自由「流動」,也「造就」了她精神的痛苦、游離和漂泊感,漂泊在法國、越南和中國之間,而始終落後的「越南的一切若有似無」,其生長的原鄉幾乎只形成背景,卻也是她永遠書寫不完的巢穴和深淵。
  幸好她在這「流動的語言之海」駛著詩的船,因為詩,只有詩才易從日常語言的束縛中「流動」出去,她創作的前二十年以散文為主、兼寫小說,參加過「濤聲文社」,在1969年即離開越南,無緣參與1972年越華八大文社的盛會,且那時詩作又極少,1976至1986年又「停止寫作整整十年」,1987年再度提筆後,詩才成為創作主力。而從尹玲1957年的第一首詩可以看出,她文化的根源和書寫的能力來自中國,她詩的近代精神來自法國,中國和法國宛如成了她鍛鍊詩創作能力的「兩個根球」。越南是她的母親、書寫不完的題材汲取處,以血淚、戰爭和鳳凰花組成,中國與法國則都是她的大她者、是她的父親,中國是永遠空缺的祖國,臺灣與香港暫時補足這個缺憾。法國是逃避處、高度文明和有秩序有深度思想的國家,補足了她在精神、思想的空缺。她的複雜、流動和不安,也成就了她。

 

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