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洛夫序泰華「小詩磨坊」十年詩選
詩人善於創造奇蹟。2006年一群泰華現代詩人，在詩人林煥彰催生輔導之下，創辦了六行詩規格的《小詩磨坊》，一時風生水起，掀起泰華詩壇一陣漣漪。十年磨劍，十年堅持，終於凝聚了十一位詩人的智慧和心血編成這部《十年詩選》，歲月見證了他們璀璨的成果，實屬不易。
《十年詩選》中均屬抒情小詩，情感內斂，意味蘊藉，筆下不沾不滯，不溫不火，書寫他們的生活情趣，生命感悟，以及身為海外華人那種蒼茫恍然的心境。他們在詩中呈現的決不是浮光掠影的表層現實，而是那種訴諸直覺，出自純粹心靈感應的空靈境界，有哲理的啟迪而無格言的說教。其實一首好的小詩並非搜盡枯腸尋覓而來，而是妙手偶得之。中國的唐詩絕句可說是小詩的典範，小詩也可大寫，可以寫出杜甫「功蓋三分國，名成八陣圖，江流石不轉，遺憾失吞吳」如此超越時空，論述歷史的大題材。宋•嚴羽說：「意貴透徹，不可隔靴搔癢，語貴灑脫，不可拖泥帶水」，這樣的小詩才是第一義的詩，意象簡約透明，但又不是散文那麼明白如話，散文囉囉嗦嗦一大篇，猶不能把情理說的透徹，不如把它交給詩，哪怕短短五六行，便可營造一個晶瑩剔透的小宇宙。
在資深詩人嶺南人，曾心二位帶領之下，十年來《小詩磨坊》走的頗為穩健，每年都有一部詩選出版，但也會不時面臨創作遭遇瓶頸的問題。林煥彰則鼓勵他們：一要勇於改變，一要耐心堅持。有趣的是，我在《十年詩選》中讀到曾心的小詩〈一尾魚的發現〉，前一節是這樣的：
當走投無路時
便向水面一躍
竟發現
一個比海更寬闊的天
這不是王維「行到水窮處，坐看雲起時」的白話詩的意譯嗎？王曾的詩，其意蘊有著驚人的相似，何嘗不可視為詩歌創作面臨困境時的解救之道：另闢蹊徑。所謂「江郎才盡」只是靈思一時蹇滯，但潛能仍在，這時，「變」便成了天才的另一個名詞。
我的語言風格，詩的形式一直在變。一個詩人畢竟一生不可能只寫一種風格的詩而不變，時代潮流催著他變，個人創意逼著他變，他如果追求突破，就必須不斷放棄，又不斷佔領。事實上詩人常因歲月嬗遞而引發內心變化，個人生活形態的轉變而產生不同的美學信念，不同的感受強度和思考深度，而這些變化也勢必促使他對題材選擇，意象語言，表達策略的調整。因此，數十年來我從事現代詩的探索歷程，包括早期擁抱現代主義的狂熱，中期重估傳統文化價值的反思，以及晚期抒發鄉愁，關懷大中國，落實真實人生的丕變，每一階段都是一個新的出發，一種新的挑戰。當然，我的「變」主要在語言表達方式和詩的形式的變，換一個新的面具，面具後面的真我和獨特的詩歌精神卻是萬變不離其宗的。
在當今這消費主義商品經濟操控一切的社會，人的物質欲望高漲，顛覆了傳統的人文精神和價值意識，導致精神生活枯竭，文學退潮，詩被逼到邊緣，備受冷落，這種現象在今天反而成了常態。有人曾問我：在詩歌日漸被世俗社會所遺棄的年代，是一種什麼力量使你堅持創作數十年而不懈？當時我毫不猶豫地回答說：在我心目中，詩絕對是神聖的，我從來不以市場的價格來衡量詩的價值。我始終認為寫詩不只是一種寫作行為，而是一種價值的創造，包括人生境界的創造，生命內涵的創造，精神高度與硬度的創造，尤其是語言的創造。詩可使語言增值，使我們民族的語言鮮活、豐富而精緻。詩是語言的未來。這是我對詩的絕對信念，也正是驅使我全心投入詩歌生涯數十年如一日的力量。在這草草的一生中，我擁有詩的全部，詩也擁有我的全部。
寫詩是對美的長期追求。當今也許不是詩的時代，但是需要詩的時代，因為詩不僅是個人情感的載體，也是為人類文化添加華彩，加墊高度的元素。以上是我個人對詩創作時「變」與「堅持」兩個關鍵詞的思考，僅提供《小詩磨坊》參考，并與泰華詩人共勉。
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讀一首好詩如在迷霧中聽到鐘聲，令人在茫然中突地警醒，心理上暫獲支撐。又如在半夜中看到流星，眼睛和大腦一瞬間被點亮，有懊惱也一時暫忘。或如走過井邊，偶然瞥見井底飄過一朵清亮的雲，迷人又說不出它的形狀。它們都有個共同特點，短而特殊、一瞥或一記，即令人印象深刻、如獲得什麼啟發。
詩從日常語言出發，卻又是抵抗著日常語言的，從塵土裡站起來，又睥睨著塵土的。詩語言因此崇尚簡潔和不俗，像荷葉掌上滾動的露珠，正對比了世間事物的煩瑣、冗長、平凡和易朽。
當一個十三歲的初一學生在聽了一堂新詩演講後，寫下一句簡單的比喻：「時光如同你永遠摸不到的飛鳥」，此後，詩就是他心靈天空中經常盤旋的、可見而不可摸的飛鳥了。每個人心中的某一階段或某一刻，都曾等待過這樣的飛鳥、乃至看過這樣的飛鳥，振動著或長或短的雙翅滑過髮邊、或眉間。
這十年，對泰華詩人而言，小詩，尤其是六行詩此一形式，就是這樣不時滑過他（她）們髮邊、或眉間的飛鳥，是生活迷霧中的鐘聲、是夜裡抬眼常常可以抓個正著的流星、是不時飄過窗邊的一朵清亮的雲。而始作俑者，是自2003年主編世界副刊即奮力支撐此一形式長達十餘年的詩人林煥彰。
林氏從台灣跨地域到東南亞和兩岸，又跨界於詩於畫、童詩成人詩兼擅長，並常將自己和他人詩畫、攝影、書法、新詩古典詩相容於他主編的《乾坤》詩刊、自建的網路FB和部落格上。泰華詩人們則除詩外，多能兼擅散文、小說不同文類，或擅長書法、繪畫、篆刻、乃至導演……等不同藝術形式，小詩磨坊的眾成員視野顯然比純文字創作者寬廣許多。在他們身上，我們看到了「新詩四性」實踐的可能性。
「新詩四性」是筆者對當代新詩在表現形式的發展上評估其走向而提出的四項特徵：一是兩極性，二是互動性，三是跨界性，四是全方位性。二至四項乃後現代社會開放性的必然趨勢，過去認為的個人專業性迷思被打破，跨領域成了當紅議題，而且不排斥一個人可以獨攬各項能力、也歡迎一群人共同跨地域跨媒介合作。新詩於此跨領域的趨勢裡並未居後，也同樣正在進行式中。
但其中，當前最值得討論，且與小詩磨坊諸成員所一直堅持的，即上述第一項的「兩極性」，尤其是詩之「長短兩極性」發展中，選擇的創作形式不是走向「詞費」的長詩方向，而是向「詞省」的小詩方向靠攏。
詩形式的推動本來就不易形成共識，常需有先見者在前衝鋒，跟踵者前撲後繼、響應者此起彼落，最終形成眾創作者的共識，方可畢其功，但何其難也。而這些年來，除了小詩磨坊諸君外，小詩一直未能形成華文詩人創作的主軸和詩壇普遍的創作風氣，畢竟是事實。唯小詩的互動力、感染力和影響力要到了2014年，才隱然形成一股不可忽視的氣勢。
因此小詩磨坊此一華文詩界唯一堅持十年的小詩集團，或可以從四方面看出此一文體形式運作的特殊意義和影響：
一、是對當前時空環境即時互動和反應的意義。
小詩的趨向在資訊大爆發的環境中反而更易夾縫中求生，在有限的螢幕空間中獲得一定的曝光機會。尤其近十年先由電腦走向筆電，再走向平板和智慧型手機，由網頁（web／微博）走向部落格（博克）再走向臉書／LINE／推特……等等互動功能即時功能越來越強大的趨勢中，文字的生存空間遠遠不如泛濫的影音大潮的影響力，但越是精簡、醍醐灌頂的語言、尤其是詩，反而可與影音搭襯演出，獲得一定的展演手腳的機會。這也是為什麼「散文詩教主」的商禽（1930~2010年）於七十六歲時（2006年）要說：「每一個詩人大概最終的願望，就是做一個畫家兼導演，把聲音、形像、色彩全部表達出來。」他的意思是在一個「全方位時代」，詩人要不想辦法把自己「全方位化」，要不也不能在時代大潮中讓詩缺席。小詩磨坊的努力，就有要想方設法，擠進、參與這樣的時空環境，即時與之互動。
二、是歷時的小詩傳統承繼的意義。
二○、三○年代冰心、宗白華受到日本俳句、印度泰戈爾影響掀起的小詩寫作，沒幾年就沒了蹤影，此後提倡或以小詩為創作主力的詩人微乎其微。要到1979年羅青編纂《小詩三百首》後，才獲重生，零散在1949年前後的小詩殘簡再得出土。但他的十六行小詩上限始終未獲認同，自己也很少創作小詩。倒是臺灣在小詩的推動中，也曾引發過海峽對岸對小詩的注視，但力量仍極微弱，「七八十年代以來，臺灣現代詩界又助動過一次時間較長的小詩運動」、「大陸詩界隨之續接了這一小詩熱潮。詩人粥樣選編了《九行以內》，楊景龍編印了一本《短章小詩百首》。2006年，山東一家出版社印行了詩人、詩評家沈奇編選的《現代小詩300首》」。粥樣就是主張「M形式」的選擇：「要嘛靠近讀者」（九行以內）「要嘛靠近專家」（九百行以上）的大陸詩人。其可能原因則是：
及至上世紀八○年代，先行遭遇大眾消費文化「洗劫」的臺灣詩歌界，面對現代詩的「消費」空缺，開始關注和提倡小詩創作，以求親近讀者而改善現代詩的「生存危機」。而上個世紀九十年代以來的大陸詩歌界，急劇先鋒導致急劇自我邊緣，是以近年來，大陸詩學界也出現小詩創作的提倡者，主張以古典詩歌的「簡約性、喻示性」等，先對現代詩歌的外在形式進行約束，使其既直擊人心又親和可近。
上面引文是說臺灣挑起小詩運動是為改善「現代詩的『消費』空缺」和拉近讀者以免有「生存危機」，這只達到1979年羅青編選《小詩三百首》最大目的的一半：「一是為了引起讀者對小詩的興趣，然後再從小詩走入更深廣的白話詩世界之中；二是為喚起詩人對小詩的重視，然後再從小詩出發去建立一個更豐富的白話詩傳統」，如今看來，很可惜，第一個目標要等到小詩磨坊努力多年後，才慢慢有了回響，唯事隔三十餘年，離第二個目的仍有相當距離。而小詩磨坊的努力就是歷時地承繼這個小詩運動最具衝鋒精神的實踐群。
三、是並時的跨地區互動影響的意義。
就在1997年筆者主編《臺灣詩學季刊》第18期集稿「小詩運動專輯」之前，1995年大陸詩人雁翼就出版了《雁翼超短型詩選》，1996年重慶《微型詩刊》也誕生，把微型詩(一至三行，五十字或三十字內)從小詩中分離出來。2004年5月《網路微型詩論壇》把微型詩推向網路媒體集中進行創作和宣傳，2004年11月《中國微型詩網站》誕生和2005年1月《中國微型詩》（詩刊）創刊。其後陸續有《微型詩》共出版了70期（1996-2007）；《中國微型詩》（詩刊）共出版13期（2005-2008）；《微型詩潮叢書》個人微型詩集30冊（1997-2002）、《華文微型詩叢》個人微型詩集四冊（2004）、《微型詩存》（一、二、三卷）（2001、2005、2007）、《微型詩500首點評》（穆仁主編，1999，重慶出版社出版）、《微型詩精品百首》（郭密林主編，2007，香港天馬出版）、《中國微型詩300首》（蒼山一畫編著，湖南人民出版社）、《中國微型詩萃》（第一卷、華心主編，2006，香港天馬出版）及個人微型詩集九冊（1998-2008）、《微型詩話》（穆仁編、2004，香港天馬出版）、《滴水藏海―當代微型詩探索與欣賞》（寒山石，2006，中國圖書出版社出版）、《微型詩論探》（寒山石，2009，現代出版社）等等，可說熱鬧非常、琳琅滿目。
呂進在主編《中國現代詩體論》（2007，重慶出版社出版）時，還在第四章花了約五萬字專章論述微型詩，包括「微型詩的產生和發展」、「微型詩的文本特徵」、「微型詩的創作和鑒賞」等三節，將之視作一種獨立的詩體，可見得大陸在微型詩體的建構繳出了一定的成績。在此，一般仍是把微型詩視為小詩的一環，其更易著手、更具庶民性，也無庸置疑。
即使如此，但到2013年為止，台灣的小詩出版物只零星出擊，數十年中為數眾多的新詩獎也從未有正式徵求過十行以內的小詩獎。於此可見，在新世紀以來，臺灣在小詩運動的努力上還呈落後大陸之勢。臺灣徵求詩創作獎是從早年徵求千行詩、一路「降行」到徵四百行、兩百行、到六十行、五十行、四十、三十行，可說如瀑布直泄，一直要到明道文藝徵求國中（初中）新詩獎以十五行為度，已是極限了。只有回過頭仍要等到《臺灣詩學季刊》2014年徵求十行以下及百字內的小詩獎，還聯合了臺灣的《創世紀》、《乾坤》、《臺灣詩學》、《衛生紙》、《風球》包括老中青三代詩人的五大詩刊及《文訊》雜誌等共六個刊物，於2013年12月15日即聯合發起「2014鼓動小詩風潮」運動，接連出版了八冊「小詩專輯」才略能跟上。這是臺灣自有詩刊發行以來，從未有過的「大集合」和「聯合行動」。而台灣「2014鼓動小詩風潮」運動的背後直接影響，即是林煥彰先生與泰國「小詩磨坊」和他們帶起的刺激開的端、引的火，然後因頻繁交流終於「回擊」臺灣所致。
大陸方面也因東南亞尤其是泰華小詩的出眾示範，乃有《詩歌月刊》在2014年7月至10月號分別刊出了「東南亞小詩大展印尼專輯」（刊出卜汝亮／蓮心／葉竹／北雁／沙萍／符慧平等的作品）、「東南亞小詩大展新加坡專輯」（刊出林錦／周德成／郭永秀／曦林作品）、「東南亞小詩大展泰國專輯」（刊出曾心／嶺南人／楊玲／博夫／苦覺作品）、「東南亞小詩大展泰國小詩磨坊特輯」（刊出蛋蛋／曉雲／晶瑩／林太深／莫凡作品）。在2014年的《華文文學》上則有泰國曾心寫的〈新詩體『創格』的嘗試―以泰華『小詩磨坊』的詩為例〉（2月，頁114）、沈玲〈詩與思―菲華著名詩人雲鶴詩歌研究〉（3月，頁83）、沈奇〈瞬目苔色小詩風―《磨坊小詩》2014序〉（4月，頁50）。而《名作欣賞》則見到〈《名作欣賞》《華文文學》《詩歌月刊》三家聯手舉辦東南亞小詩大展〉（2014年10期）及吳昊及孫基林〈現世情懷與彼岸梵音―論泰華小詩〉（2014年22期）二文。可見得泰華一地之詩壇風氣，用力一深，對他地詩壇之無形影響終究有逆流、回饋的可能，這是泰華詩人並時的「跨地區」、「跨時空」對其他地域的重要影響，其推波助瀾之勢仍在延展中，後續效力常非原先成員所能預知。
四、是對小詩極簡形式和其內容重予審視的實驗意義。
小詩磨坊諸君所實驗的，雖未必服膺二次世界大戰之後六○年代所興起的藝術派系：極簡主義（Minimalism），卻多少有那種對過度走向表現主義、無限制使用大量辭彙、比喻、意象，以致無法節制的呈現形式，踩了剎車。並朝向它的反面，也就是最原初的物自身或簡易形式走去，意圖消彌作者過度揮灑而對讀者意識造成壓迫感。因此文辭限制在六行內，極少化了文辭，等於部份開放了作品想像空間，讓觀者自主參與對作品的建構。此與生活的簡約、去掉沉重甚至是超重的行李、擺脫過度傢俱的堆疊，求取簡單的生活，享受簡單帶來的美好和輕鬆，意義頗為類似。亦即在詩中認真去思考自己到底需要什麼。減少後，才能看得見「重要」。
小詩磨坊成員十年來由八位增到十一位詩人，創作了二、三千首小詩，多以六行為度，卻也不排斥採用三行四行五行，在形式上雖然極簡，但對分行分段也多考究、多加試驗，比如採用六行時，則有時三三、有時二二二、有時五一、有時三二一、有時三一二、有時四二、有時二四行，這與時下許多詩人長長數十行仍不分段的形式大相逕庭。由此看出詩行的極簡帶出的，反而是用詞的謹慎，留給讀者更大的思索空間。比如曾心的六行小詩〈撐杆跳高〉是二二二的三段排列：
一個「，」
彈上雲霄
一個「！」
從蒼天降落
橫空的「－」
頓時開了口
一如曾心所說：符號比文字更直觀，更形象。「開了口」三字像抿住成「一」字形的唇張開，容許物質落入，一如人從橫竿翻過後掉下去，相當形象地表現了撐竿人的技藝。因此可以用「，／！／－」代表眼中所見，文字反而無能為力，但讀者心領神會其過程為何，這是標點符號與文字合作的絕佳示範。
林煥彰的〈雨天〉則是五加一行的形式：
一口老甕
裝著全家人的
心，放在屋漏的地方
接水
彈唱一家人的
辛酸……
詩的第三行，將本是第二行尾詞的「心」字置於開頭，反而感受到漏水掉下處為「心」而非老甕。末尾用彈唱方式表現一家人的辛酸，真的就不只是辛酸而已。
泰華詩人的老大嶺南人的〈孤獨的筷子〉說的是海外第二代第三代無力可挽回的在地化：
一家，三代同桌晚餐
餐桌上，八對刀叉一雙筷子
桌上，擺滿燒雞、沙爹、海鮮酸辣湯
清蒸石斑魚，青菜豆腐
不會用筷子的子女，
夾不起漢菜的芬芳
前四句多用名詞，為敘述或記錄事實，末二句為批判句，使前列刀叉對筷子、沙爹對豆腐的矛盾，得到一攤牌，說明了做為一雙孤獨的筷子或海外老一代華僑的苦楚。
博夫的〈我的腳〉也一如嶺南人筷子的孤獨感，非常不習慣華人氣質的被遮被掩，六行中採用三一二的形式：
我的腳是中國的腳
從家鄉的泥土裡拔出來後
一直在許多國度的皮鞋裡不見天日
每年回國都要到故鄉小河裡洗一洗
只想讓小河的記憶裡
永遠有這雙男人的臭腳
末兩句說的是「小河的記憶」而不是人的記憶，更突顯了鄉情的濃重和難以割捨。
楊玲的〈孤獨的月亮〉是藉自然景物寫個己心情：
晚風中
星星和燈光在眨眼
只有孤獨的月亮
找不到伴侶
請開個郵箱
我夜夜給你寫信
詩中的星星在天，燈光在地，均不會是單獨一個，反而可能是成群結隊的，只有月亮才是孤獨的一個，說的雖是月，指的反而是內在的孤寂感。末兩句輕鬆有趣，突地出現，非常有現代感，而且與今日常人習性極近，反而有種親切感。她的〈沉重的思念〉、〈朱熹書院〉二詩也都有這種效果。
此外，如苦覺的〈別〉：
你走的時候，下著雨
我把牆上掛了多年的帽子
給你
在原處的釘子下
我發現，還有頂
取不下來的白帽子
說的不是真有「取不下來的白帽子」，而是牆上的印記，一如心中的印記，一時半載難以消泯。再如曉雲的〈暗戀〉：
住在我心裡
你從不交租
下輩吧
我要做你的一顆牙
我難受
你也疼痛
「交租」喻情，甚是奇想，第二段一轉，反主為客，要當一顆蛀牙住在對方嘴裡。像是隔世的報復，卻是直指相思的磨人、難以忘懷。
蛋蛋〈距離〉一詩又是另一種寫法：
山與水的距離
用雲來丈量
心與心的距離
讓時間去丈量
走出一步就遠了
再走多一步便近了
末二句甚有哲意，一但起意走出，一步即遠，但若起意走近，一步不足，再一步便近了．寫出了人與人的之間互動的微妙關係。
其餘如今石的〈大象〉：「落下的腳／懸在半空／／凝固了／／一隻黃絲蟻／淚流滿臉」充滿了強者與弱者互動的同理心，隱喻也批判了世間弱肉強食的現象。晶瑩的〈江岸上〉：「本欲隨波逐流／卻被浪花拋到了岸上／／吐出腹中紅豆／在江邊種出一片森林／自此―／我便成了仇恨的始作俑者」，則書寫尋得自我後所遭遇的情感困境反而難以釐清和化解。曉雲的〈前世緣〉：「那艘叫思念的船／載著我／擱淺在滄桑歲月／／一隻銜著前世緣的蝶／落在船頭」，末二句使詩有了極大的想像空間，乃至富有故事玄機。莫凡的〈別〉：「在 機場／在 碼頭／在 車站／／因為你／淚水在承襲著一個／遠古的擁抱」，詩中的「你」像是直指「別」是一隻專門拆散情感的精靈，自古迄今，到處看見他的出現，既哀傷卻又有久離前溫馨的擁抱畫面，令人不勝唏噓。
由上引諸詩，可以讀出泰華小詩磨坊諸君內在情感是如何的澎湃、綿延卻又極端克制，展現時只使用簡約、有意味的文字，不過度鋪張意象或隱喻，以兩段或三段形式分隔有限的行數，使之有呼吸空間、或拉寬拉開彼此關聯性，讓讀者想像力也可參與。
小詩磨坊十年的努力，並非一地一域的閉門推磨，其整體呈現的作品和實驗精神、在極簡形式上所呈露的豐富題材和內容，正可提供其他華文詩界再作思索和參酌、乃至展開嚴肅的學術討論和研究。
未來一朝走向小詩天下時，小詩磨坊這十年的磨礪過程就更當是值得大書特書了。
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