鄭愁予詩歌賞析之「南湖大山」輯
●十槳之舟
卑南山區的狩獵季，已浮在雨上了，
如同夜臨的瀘水，
是渡者欲觸的蠻荒，
是襝盡妖術的巫女的體涼。
輕……輕地劃著我們的十槳，
我怕夜已被擾了，
微飆般地貼上我們底前胸如一蝸亂髮。
●卑亞南蕃社
我底妻子是樹，我也是的；
而我底妻是架很好的紡織機，
松鼠的梭，紡著縹緲的雲，
在高處，她愛紡的就是那些雲
而我，多希望我的職業
只是敲打我懷裡的
小學堂的鐘，
因我已是這種年齡──
啄木鳥立在我臂上的年齡。
●北峰上
歸家的路上，野百合站著
谷間，虹擱著
風吹動
一枝枝的野百合便走上軟軟的虹橋
便跟著我，閃著她們好看的腰
而我鄰舍的頑童是太多了
星星般地抬走一個黃昏
且扶著百合當玉杯
而那新釀的露酒是涼死人的
●牧羊星
雨落後不久，便黃昏了，
便忙著霧樣的小手
卷起，燒紅了邊兒的水彩畫。
誰是善於珍藏日子的？
就是她，在湖畔勞作著，
她著藍色的瞳，
星星中，她是牧者。
雨落後不久，虹是濕了的小路，
羊的足跡深深，她的足跡深深，
便攜著那束畫卷兒，
慢慢步遠……湖上的星群。
●秋祭
夜靜，山谷便合攏了
不聞婦女的鼓聲，因獵人已賦歸
月升後，獵人便醉了
便是仰望的祭司
看聖殿的檐
正沾著秋，零零落落如露滴
而檐下，木的祭壇抖著
裸羊被茅草胡亂蓋著
如細致的喘息樣的
是酒後的雉與飛鼠的遊魂
正自灶中懵懵走出
●努努嘎里台
風翻著髮，如黑色的篝火
而我，被堆得太高了
燃燒的頭顱上，有炙黃的山月
裊裊的鄉思焚為青煙
是酒浸過的，許是又香又沖的
星星聞了，便搖搖欲落
風停，月沒，火花溶入飛霜
而飛霜潤了草木
草木亦如我，那時，我的遺骸就會這麽想
●南湖居
當我每朝俯視，你亮在水的深處
你抿著的那一雙蜂鳥在睡眠中
緊偎著，美麗而呈靜姿的唇
平靜的湖面，將我們隔起
鏡子或窗子般的，隔起
而不索吻，而不將昨夜追問
你知我是少年的仙人
泛情而愛獨居
◎童話的山林／南湖大山輯七首賞析
三千年來中國詩史的發展雖然在文類上迭有更動，但嫻熟文學史的人大概會同意，「山水」的描寫與呈現一直是詩歌中不斷被持續的題材，之所以如此，跟中國的生活環境及政治重心長期被設定在大陸有著互應且密切的關係，從較早的《詩經》與《楚辭》可略窺究竟。
後來隨著哲學思想（尤其是老莊思想）的影響及詩人寫作的背景與態度之不同，使得自然山水在詩歌中也反顯出千變萬化的面貌。可以這麼說，山水詩，在中國文學史上具有相當特殊的意義，似乎每位詩人在他的一生中，都或多或少會寫那麼幾首「山水詩」，至少他也會提到「山水」，或與山水相關的意象，遠的如陶淵明、謝靈運，連以「詩聖」、「詩史」著稱的杜甫，在入蜀時，也一路歌詠了山川，如〈青陽峽〉：「岡巒相經亙，雲水氣參錯。林迥硤角來，天窄壁面削。」
好劍俠、任俠的「詩仙」李白也有〈望終南山寄紫閣隱者〉「出門見南山，引領意無限。秀色難爲名，蒼翠日在眼。有時白雲起，天際自舒捲。心中與之然，託興每不淺。何當造幽人，滅跡棲絕巘。」那樣以素描山水為主的詩篇。
在中國廣袤大地上，充滿著山山水水，會發展出難以勝記的山水詩篇，想來其實不足為奇；而台灣的地理環境，高地（包括大山與丘陵地）面積佔去了本島的百分之八十以上，人文（也包括科技）之發展則一直侷限在百分之二十不到平地上，所以會有「寫山詩」的出現，不足為奇；但遺憾的是，自五四白話運動以來，台灣本土的「寫山詩」（按，廣義來說，即是『山水詩』，但台灣以狀寫河流形象為主體的篇什並不多於狀寫大山者，故暫以『山』做為討論的主題），較之其他主題如「政治」、「社會」、「愛情」……仍屬稀少，早期「銀鈴會」蕭金堆的〈山的誘惑〉在那個年代，竟是鳳毛麟角：「海拔三千幾百公尺／動蕩著蒼鬱的大樹海，／像螞蟻般蠢動，／我被淹沒在蒼鬱的海水裡。／自然的誘惑啊！／帶著恐怖，／壓抑在整個心靈。／好像／羊齒化做手指／樹皮兒吐著紅舌頭／血從樹上淋淋的流下來。」
由於白話新詩寫作技巧的多樣化，類似此首將山作「超越」（自身形象）的描寫的，在近體詩中幾乎不可能，這當然也是白話詩打破了格律束縛的具體成果。
了解這一層次，我們差不多可以預知到鄭愁予「寫山詩」的表現在中國現代詩史上的重要地位。
是的，要談鄭愁予，如果忽略掉他一系列「寫山詩」，簡直不可思議。這不只是因為愁予本身就是登山專家，攀登過不少（台灣的）名山大脈，他收在《窗外的女奴》詩集中的「五嶽記」20首，更是開拓了「寫山詩」的嶄新風貌（即使我們從整部詩史來看）。
楊牧在〈鄭愁予傳奇〉一文中告知過「五嶽記」在愁予詩發展過程中的重要性：「第一，在詩題材的把握上，這20道明白表示愁予創作方法的一貫性，愁予常以一事一地為重心，環繞此一事一地，以若干20行左右的抒情詩刻意經營，使成一有機的總體……「五嶽記」20首的第二重要性，是新語言的塑造……」
同時，楊牧也認為，從《窗外的女奴》一詩開始（當然也包括了『五嶽記』這20首詩），愁予突然蓄意放棄他陰性的語言，努力塑造陽性的新語言。
無論讀者在多大比例上贊同楊牧的說法，我個人認為「五嶽記」的成就還不是「新語言的塑造」，而是愁予扭轉了山的形貌！
以「南湖大山」輯七首為例。
不同於舊體詩的風貌，愁予筆下的「山」是一幅幅童話世界的呈現，充滿童趣與天真，〈北峰上〉是典型的例子：
歸家的路上，野百合站著
谷間，虹擱著
風吹動
一枝枝的野百合便走上軟軟的虹橋
便跟著我，閃著她們好看的腰
將花「人格化」是童話（詩）慣用的手法，愁予當然並非第一個，楊喚即有「叮呤呤、叮呤呤／鈴蘭花搖響一串小鈴子／嗚啦啦、嗚啦啦／牽牛花吹起一支小喇叭……」（〈花〉）、「第一個是香蕉姑娘和鳳梨小姐的高山舞／跳起來裙子就飄呀飄的那麼長……」（〈水果們的晚會〉）等佳句。但是，可資注意的是，鄭愁予重點並不在寫童話，而在為「山」模塑「童趣」的形象，我們不妨接著看〈北峰上〉的第二段：
而我鄰舍的頑童是太多了
星星般地抬走一個黃昏
且扶著百合當玉杯
而那新釀的露酒是涼死人的
星星般的「頑童」將「黃昏」抬走，就下來的主角當然就是「星星」（其實就是頑童），也就是「夜」了，然而，愁予將「星星」與「頑童」等同起來，其意象的活潑天真自然是不言可喻了。
類似的表現手法，在〈秋祭〉的第二段也可以看到：
而檐下，木的祭壇抖著
裸羊被茅草胡亂蓋著
如細致的喘息樣的
是酒後的雉與飛鼠的遊魂
正自灶中懵懵走出
將「裸羊」「嬰兒化」──可以從「被茅草胡亂蓋著」與「如細致的喘息樣的」兩句得到初步的印象。甚至「自灶中懵懵走出」的「雉」（必然是『醉』了吧）與「飛鼠的遊魂」，其實都是童話的變形，詩人筆下的雉與飛鼠竟是那麼可愛，讀來當然令人玩味不已！
除了「童趣與天真」之外，愁予聯想力的靈活，或許也是舊體詩難以企及的，由於詩句的白話與自由化，愁予靈活的聯想力（不論是運用在明喻或暗喻上）更能得到充分的發揮，我們且以第一首〈十槳之舟〉首段舉例來看：
卑南山區的狩獵季，已浮在雨上了，
如同夜臨的瀘水，
是渡者欲觸的蠻荒，
是襝盡妖術的巫女的體涼。
在雨中打獵（狩獵）除了有「溼」意外，當然也會有微微的涼意，鄭愁予以「襝盡妖術的巫女的體涼」來作為喻依，不論讀者是否同意（體涼才是詩人用來類比『涼意』的重點），都不能不承認其聯想力之靈活，並且，巫女與山，與蠻荒，與獵人的並置，不會有格格不入的感覺，因此，愁予想在這一段呈現「原始」的風味便昭然若揭了。
再看〈努努嘎里台〉（按，原住民語『蛙鳴』的意思）一首，這首詩，鄭愁予假想自己是具被火葬的屍體，在山巔上，這種習俗在原住民族由來已久，但愁予用來「間接」呈現出南湖大山之壯麗的手法，確實高明，例如「燃燒的頭顱上，有炙黃的山月」、「裊裊的鄉思焚為青煙／是酒浸過的，許是又香又衝的／星星聞了，便搖搖欲落」，不過，較值得一提的，還是末段：
風停，月沒，火花溶入飛霜
而飛霜潤了草木
草木亦如我，那時，我的遺骸就會這麽想
所謂值得一提，倒不是它的意義，它的意義稍稍接近曹雪芹〈好了歌〉中所要表達的「世人都曉神仙好／唯有功名忘不了／古今將相今何方／荒冢一堆草沒了」，而是愁予在末尾並不像他大部分（在此指早期而言）的詩用刪節號來引生「意猶未盡」的樣子，卻是什麼標點也不加，頗耐人尋味。也許愁予想表達的是「認命」的感覺，也許是一切思想、生命、關懷……都到此為止的無奈（或者豁達）吧！
談完「聯想」，又得說回鄭愁予的「造境」了，這是他的拿手絕活，前面舉的幾首都可與其「造境」相互印證，這裡再舉〈牧羊星〉末段，更加清楚：
雨落後不久，虹是濕了的小路，
羊的足跡深深，她的足跡深深，
便攜著那束畫卷兒，
慢慢步遠……湖上的星群。
最後一句，就只是單純的一個景象，也足以令讀者神往，讀者不需要，也找不出什麼深意，卻無法不墜入詩人筆下重塑的一座山裡，一座入夜了的，寧靜的山湖裡！
在「南湖大山」輯中，有兩首是用來「寄寓」某些含意的，即〈卑亞南蕃社〉與〈南湖居〉兩首（〈努努嘠里台〉的意義仍很薄弱，見上述）；〈南湖居〉可視為情詩，烘托出（詩中的）愁予的「浪子情懷」：
你知我是少年的仙人
泛情而愛獨居
當然，愁予的「聯想力」也在這裡表現出來：
你抿著的那一雙蜂鳥在睡眠中
緊偎著，美麗而呈靜姿的唇
「一雙蜂鳥」與「唇」的比附，新鮮而生動。
〈卑亞南蕃社〉暗示了愁予對老年時歸隱平靜的追求與嚮往，第二段其實並不難懂：
而我，多希望我的職業
只是敲打我懷裡的
小學堂的鐘，
因我已是這種年齡──
啄木鳥立在我臂上的年齡。
在需要啄木鳥（喻醫生）立在臂上（喻治病）的那個年齡（與老年多病暗合）時，大概都會有復歸平靜的想望吧，而在小學堂負責管理上下課鐘的老校工，自然就成了最佳的「退休工作」了。
以上，我們用了較多的篇幅介紹「南湖大山」輯，同時，大致歸納出愁予在「五嶽記」中使用的三種技巧：1，童趣與天真、2，聯想力的發揮、3，造境。
這三個技巧，其實是締造愁予詩的風格的主軸，也是進入愁予詩之迷人堂奧的法寶。
