《茫霧島嶼:臺灣戲劇三種》劇場的臺灣歷史在哪裡?

2015/4/20  
  
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《茫霧島嶼:臺灣戲劇三種》劇場的臺灣歷史在哪裡?

摘錄自〈劇場的臺灣歷史在哪裡?〉 邱坤良

面對如此激越而戲劇性的歷史事件,多數民眾卻是十分陌生,即使這是臺灣民間社會常見的例證。其實,不僅林家故事如此,所有臺灣開發史上波瀾壯闊的史詩,莫不如此,歷史絕少出現在臺灣劇場之中,成為共同的記憶與經驗。長期以來,臺灣舞臺上看到的恆常是鑼鼓喧天的中國英雄傳奇與才子佳人,即使多元開放的當代社會,劇場呈多元化發展,傳統、現代、西方、東方各種類型的戲劇都有展現的空間,美中不足的,仍然找不到臺灣歷史的影子。整體的戲劇環境仍明顯以西方孕育的戲劇美學為主流,一般人所瞭解的臺灣戲劇,不是專指布袋戲、歌仔戲等「民俗戲曲」,就是現代生活場景──「青春悲喜曲」或「臺灣亂象錄」之類的演出。臺灣千百年來的歷史發展、人文環境與族群變遷,一直沒有成為劇場語言與文化史的一部份,彷彿它從未曾發生,以致於劇場對於歷史的記錄竟是一片空白。缺少了共同的歷史經驗,所謂「劇場」也者,自然就屬於少數「劇場人」的專利了。

國立藝術學院戲劇系一九九六年度製作的《紅旗.白旗.阿罩霧》,以劇場的形式呈現霧峰林家故事。關於林家歷史的資料與論述甚多,在錯綜複雜、長篇累牘的文獻、研究中,類似吳德功《戴案紀略》所云:「賊用紅旗,官用白旗,為賊者蓄髮以別之」的記錄大概不容易為史學家與地方文獻專家所留意,但對劇場來說,「紅旗」、「白旗」卻具有強烈的視覺色彩、豐富的舞臺語言與象徵效果。《紅旗.白旗.阿罩霧》的戲劇結構,是以林母戴氏京控案為經緯,用倒述方式從林家、仇家、官方三方面立場來呈現林文明「正法」事件。歷史場景中出現許多民俗藝術質素,諸如戲曲、說唱、迎神祭儀,這些民眾生活中不可或缺的環節,與帶悲劇性格的林家人物的舞臺呈現同時俱進,相互感染,企圖透過完整舞臺形象,凝聚、塑造簡練的歷史意象。

不過,正因為劇場的質素、內容迥異,這齣使用許多臺灣歷史、民俗傳說、福佬語言、戲曲元素的製作顯得格外艱難,因為已經脫離了參與者熟習的知識背景與學習、生活經驗。藝術學院戲劇系師生從希臘悲劇、莎劇、京劇、歌仔戲到不同風格的現代劇場作品多所涉獵,但無庸諱言的,對臺灣歷史、人物、地理的了解有限,即使是古蹟猶存的宮保第,可聞可見的地方歷史與庶民生活型態,也極為隔閡。但是,這畢竟是建構臺灣當代劇場應有的嚐試,也是必須經歷的過程。經過這次的製作,原本連霧社、霧峰都分不清楚的同學(在臺灣教育體制下,這種現象一點也不奇怪!)多少了解十九世紀臺灣歷史事件及民眾生活之一斑,並勇於挺身面對臺灣社會文化,以與實際劇場經驗相互印證、發明,希望能為臺灣歷史劇場尋求時空位置,使它能像文學、美術與其他藝術領域一樣,反映臺灣文化的變遷、史觀與現況,進而與現實社會、文化及民眾生活產生互動,成為當代戲劇的活水源頭。

(本文原載於《紅旗.白旗.阿罩霧》1996年演出節目單。)

 

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