「才女」、「淫女」、「弱女」形象的建構——郁達夫《她是一個弱女子》中的女性敘述@陳慧文

2017/5/24  
  
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「才女」、「淫女」、「弱女」形象的建構——郁達夫《她是一個弱女子》中的女性敘述@陳慧文

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(竹塹文學獎文學評論類佳作)

前言

郁達夫的中篇小說《她是一個弱女子》(以下簡稱《她》),從1927年開始構思[1],1932年4月在上海湖風書局出版,因文中隱涉了共產黨發動上海工人武裝起義,蔣介石勦匪勘亂(中國大陸稱之為“四一二反革命政變”)的血腥場面,不到兩個月即遭當時的國民政府以「普羅文藝」的罪名查禁。同年十二月現代書局設法躲過檢查,重印了一版,又立刻遭禁。1933年刪節改名《饒了她》,由上海現代書局重排出版,但幾個月後,國民政府又以「詆毀政府」的罪名將它全部沒收了[2]

關於《她》的寫作動機,郁達夫曾自述道:「我的意思,是在造出三個意識志趣不同的女性來,如實地描寫出她們所走的路徑和所有的結果,好叫讀者自己去選擇應該走那一條路。三個女性中間,不消說一個是代表土豪資產階級的墮落的女性,一個是代表小資產階級的猶疑不決的女性,一個是代表向上的小資產階級的奮鬥的女性。」[3]足見社會主義的階級問題的確是他探討的主題之一。但其中大篇幅的、在當時被認為「驚世駭俗」的情慾書寫,確也是令人不得不注意的。

聳動的政治題材、大膽的情色書寫,這個甫問世便遭人側目的文本,在不同的意識型態、歷史時空、文學理論中,或被消音噤聲,或是受到注目,時褒時貶,有著不同的解讀及評價。本文第一章試圖透過研究文獻的回顧,整理並探討歷來對《她》的文學批評。同時,筆者在閱讀《她》的過程中,對文本中充滿象徵、隱喻、諷刺、吊詭的女性敘述特別感興趣。本文第二章試圖跳脫意識型態、道德論述乃至作者意圖的主導,直接面對文本及文本中的女性符號,探討「弱女」、「才女」、「淫女」形象的建構,以及在清末明初的特殊時空背景下,「弱女子」的再現如何與「弱國」的符號產生連結。

第一章 研究文獻的回顧

第一節 普羅文藝、現實主義

由於《她》中呈現了蔣介石勦匪勘亂(中國大陸稱之為“四一二反革命政變”)這樣特殊的歷史場景,在海峽兩岸不同的歷史解釋及建構中,對同一文本中所承載的社會性產生了截然不同的評價,對國民黨政府來說,這篇小說是「詆毀政府」的「普羅文藝」,在戒嚴時期是不能被閱讀、更不可能被公開討論的禁書;而中國大陸的現代文學史或現代小說史,如丁易《中國現代文學史略》[4]、孫寶林《中國現代文學史》[5]、周惜晨、賀宇芳編《中國現代文學史》[6]、楊義《中國現代小說史》[7]等,一般都針對《她》揭露日帝侵略、國民黨勦匪的社會性,及反資本主義的思想性而加以肯定,認為這對一向書寫「身邊小說」[8]的「浪漫抒情派」[9]、「浪漫頹廢派」[10]的郁達夫來說,是傾向現實主義的一大進步及突破,但對於其中的情色書寫,則顯然認為是「壞了一鍋好粥」的敗筆、缺憾。海峽兩岸對同一文本不同的態度與論述,都顯示了政治對文學批評的干預、以及嚴密的思想控制。

解嚴以後,《她》得以進入台灣公共領域的討論空間,1992年彭小妍首先注意到它與作者其他文本的特出之處,也就是社會事件、現實人生的再現:「然而他是否始終信奉創造社『藝術至上』的信條,而堅決抵制文學研究會『藝術為人生』的主張?他的小說中是否真的完全欠缺社會關懷?欲嘗試解答這個問題,最佳對策就是探討他一九三二年發表的小說《她是一個弱女子》。」「故事中除了秀岳的『愛情鬥爭』以外,另一個平行的主題是中國的戰亂:例如軍閥內訌、一九二七年的白色恐怖、以及一九三二年日本的入侵上海。」[11]大陸方面的文評,1997李玉明認為《她》中對性心理與性行為的刻畫,明顯多於革命精神及其行動的描述,「那些雄濤壯波的一次次革命似乎是附著在小說裡的大事記,完全游離於藝術描寫、情節發展之外,與作者著力渲染的性心理相比,則顯的無足輕重,淡漠到給人一種生硬、粗糙的感覺」,犯了本末倒置、輕重不分的毛病,也因此沒有達到作者當初企圖塑造「三個意識志趣不同的女性」的創作原旨。[12]值得注意的是肖建林將《她》歸類為「情節小說」:「《微雪的早晨》之後,郁達夫的小說主要沿著兩個方向發展。一是寫屬於傳統意義上的情節小說,以《她是一個弱女子》、《唯命論者》、《出奔》等篇為代表,其風格完全脫出了郁達夫小說的抒情取勝的範圍,而力圖通過描寫人物來客觀地再現當時的現實生活,以把握時代的脈搏。他在這方面的嘗試不太成功,影響有限。另一方面是繼續創作以抒情為主的小說,……」以著重事件推演的「情節小說」和作者其他著重抒情的小說相對,這個定位是比「現實主義」來得貼切。

以政治的宣傳及證明為目的,將《她》掛上「普羅文學」的罪名,或是貼上「現實主義」的標籤,事實上都是不適當的。《她》中固然有書寫者以大時代大環境為背景的明顯企圖,然而將《她》視為社會主義或現實主義的作品,往往對其中不符合社會或現實主義精神的部分--如感傷頹廢的色彩、個人情慾的書寫等--加以否定貶抑,所以用社會主義或現實主義的標準來衡量《她》的文本價值,是有其偏頗與盲點存在的。

第二節 賣淫文學、情色文學

當文學作品中出現性題材、性描寫時,究竟是「情色」還是「色情」?是富有內涵的情色書寫,還是低級趣味的色情展覽?其中歸類分界的標準難以釐清,自古至今都是文學批評上的「邊際難題」。郁達夫《她》中大膽露骨、甚至顛覆了傳統儒家人倫教化的性描寫,被保守的衛道之士鄙薄為「賣淫文學」,也就是為了製造「賣點」暴露性事,純粹以滿足肉體感官刺激為交易手段的一種色情消費。蘇雪林曾嚴厲地批評道:「有人罵他的作品為『賣淫文學』實不為過。他後來以這類文學銷路漸少,而藝術又苦於無法進步,遂明目張膽為獸慾的描寫,而有『她是一個弱女子』出現。書中女主角追逐性慾的滿足,宛似瘋狂,而且同性戀愛、叔姪結婚、父女通姦等故事,穢惡悖亂,可謂無以復加,刺激性不能說不強烈了,而以藝術過於糟糕故,竟不堪一讀。這本書是郁達夫『賣淫文學』圖窮匕見的著作。是背城借一的決戰,決戰失敗,他的寫作末日即臨了。」[13]曾華鵬、范伯群在《郁達夫評傳》中,就《她》的情節推演、人格塑造、藝術特色做了詳盡的分析,顯然認同《她》中有其嚴肅的藝術性。但將小說中的鄭秀岳評為「放蕩」、「變態」、「簡直是個色情狂」[14],似乎仍未擺脫道德的框架,對文本中男女性事及其心態的揭露抱持著相當的抗拒與敵意。這與八0年代以前海峽兩岸皆較封閉保守的政治、社會環境不無關係。

最早以「自然主義」評價《她》中的性與暴力的,是七0年代末旅美學者夏志清在《中國現代小說史》中提到:「《她是一個弱女子》,一名《饒了她》,講性和暴力的自然主義故事。」[15]然而只有一筆帶過,沒有深入分析。其後直到九0年代風氣漸開,才有多位學者陸續發表專論,肯定及探討《她》中情色書寫的藝術成就,如袁文杰以《她》中鄭秀岳在色情與虛榮間的「搖擺性」為「郁達夫感傷心態在藝術上的投射」[16],師風軒認為《她》中對父女戀、兄妹戀、同性戀的描寫,是「接受了西方浪漫主義的這一審美原則,就開始窺探人生的另一方面——醜陋和罪惡」[17],耿寧亦認為郁達夫「筆下的許多人物都是因性變態而成為畸型的人」,「這種怪異的審美情趣在很大程度上是受了唯美主義和其他頹廢派文學的影響。」[18]台灣學者周昌龍則就其對人類情慾和暴力的探索給予正面的評價:「《她是一個弱女子》這個中篇,以北伐直到一二九淞滬抗戰為背景,書中由始至終都以男女赤裸裸的情慾和各類暴力行為交織進行,幾乎不假修飾地演成一幅最原始的獸欲圖,……歷史一再證明,人類這種原始變態情欲的存在是不能不面對的事實。經歷了文革的暴虐震撼,大陸作家乃一窩蜂地湧入這個潛藏的大象墓園中,意圖一窺究竟。而在這一方面,郁達夫其實是第一位探險者。」[19]

賣淫文學、色情文學、浪漫主義、唯美主義、頹廢主義、自然主義……郁達夫實堪稱中國現代文學史上「標籤最多」的一位小說家。可以肯定的是,九0年代海峽兩岸的政治環境、社會風氣、以及對性的觀念皆較為開放之後,「賣淫文學」的污名顯然已從《她》的身上祛除,成為能登大雅之堂的「情色文學」了。

第二章 「才女」及「淫女」形象的建構

「才女」馮世芬和「淫女」李文卿是文本中的截然不同兩套價值體系,兩種女性符號。這兩種女性形象的建構,都可以從傳統小說戲曲中找到傳承的痕跡。

在古典的才子佳人的小說中,並不乏「才女」違背禮教、與情投意合的才子發生婚前性行為的情節,但在文本中只能強調精神層面的愛情,而不能實寫肉體上的性行為,如《牡丹亭》中「才女」杜麗娘與柳夢梅的婚前性行為,透過「夢化」(驚夢)[20]、「鬼化」(幽媾)[21]以及文字上的「美化」等一層層「含蓄」的書寫政治,使其模糊化、具有朦朧美,如此方無損於其精神高潔的「才女」形象,而與沈溺於性的「淫女」形象有所區隔。另外,在才子佳人小說中出現兩個才女「以女嫁女」、身體交歡的情節時[22](如《情夢柝》[23]、《麟兒報》[24]),往往是為了成全異性良緣的「權宜之計」,其間雖有「情不自禁」的部分,卻是以「為禮教婚姻服務」為前提的,具有社會禮教能夠接受的「合理的解釋」,絕對不是「為性而性」。

在《她》中「才女」馮世芬被賦予「精神/高潔」的符號,她外表清秀、成績優良、尊重學問與人格、具有為國為民犧牲奉獻的高尚情操,與鄭秀岳雖有同性情誼,卻「發乎情、止乎禮」,在親密行為上,僅止於「(鄭秀岳)突然間把自己的頭捱了過去,在馮世芬的臉上深深地深深地吻了半天」而且一再強調「這不過是一種不能以言語形容的最親愛的表示而已」(p242) [25],因馮世芬被賦予「精神/高潔」的符號,所以在文本中只能再現「精神層面」的愛情,即使與小舅舅陳應環間被世俗眼光視為「亂倫」的舅甥戀情,也在文本中被美化,以「情投意合」、「志同道合」(皆獻身革命)的面向詮釋,不能再現性行為及肉慾。

而鄭秀岳真正的同性性行為,則發生在被扭曲醜化的、被賦予「物慾/齷齪」符號的「淫女」李文卿身上,敘事者內在的「恐同」情結,由此可見一斑。李文卿出於財大氣粗的土豪之家,外形粗壯醜陋,有著令人作嘔的狐臭,而且耽溺於性,以金錢和假陽具引誘少女,甚至與其父通姦,可說是反禮教、性解放的極端,顛覆了性別、師生、父女、舅甥、夫妻的人倫界限,在她寫給鄭秀岳的信中曾說:

戀愛就是性交,性交就是戀愛,所以戀愛應該不擇對象,不分畛域的。世 間所非難的什麼血族通姦,什麼長幼聚麀之類,都是不通之談,既然要戀愛了,則不管對方的是貓是狗,是父是子,一道玩玩,又有什麼不可以呢?(p252)

「淫女」形象的塑造,在古典文學中亦有跡可尋。在古典小說中,「淫女」的性行為常以一種毫無情愛成分、純粹為了滿足肉慾的面向呈現,如《喻世明言》〈蔣興哥重會珍珠衫〉中的婆子,年輕時趁哥哥外出與嫂嫂同眠[26],《林蘭香》中的李寡婦用假陽具「角先生」和婢女紅雨大玩性遊戲[27],皆是為了解決獨守空閨的性需求,而與精神上的愛情無涉。和被「美化」的才女性行為相較,淫女的性行為卻被毫不留情地「醜化」了,而且,敘述者並不企圖為她找到任何符合社會禮教的合理解釋及結局處理。

長久以來文學上的父權制不斷地攻訏「淫女」,其實正反映了男性對性慾較強(尤其性慾的自主性較強)的女人懷有恐懼心理及「厭女」[28]情緒,這些話語顯然都發揮著控制和支配女性的作用。事實上,女人身上被指責為「惡德」的特徵往往反映了男性的偏見,而未必是絕對邪惡的。倘若女人仍習慣於通過男人的眼睛看自己,為了逃避「淫女」的惡謚,她勢必辛苦地扮演「才女」的角色--一種在男性中心文學中塑造出的大批理想化的女性形象,她們美麗、有才、「多情」而「無慾」,儘管有時為了愛情暫時脫離禮教的規範,最後總會回歸正統,而且絕對不會冒犯男性的權威。

第三章 「弱女」形象的建構

由上一章的分析可知,《她》中馮世芬與李文卿的人物塑造,雖然是相當具有時代感的、新式學校教育下的女學生,其思想也相當前衛:如前者的社會主義、後者的性解放觀念;然而在形象的建構上,大抵是承襲了古典文學中「才女」及「淫女」兩個形象非常鮮明的系統:前者言「情」,後者言「性」;前者含蓄書寫,後者大膽揭露。然而《她》中的女主角鄭秀岳,卻是古典小說中難以比照的人物類型。她像「才女」也像「淫女」,卻又兩者皆非,而是在當時特殊的歷史時空中,出現的一類徬徨搖擺、不知所措的「弱女」。鄭秀岳的「弱女」形象,大抵是通過「情慾的有待」、「價值的失措」及「身體的被虐」三個面向來加以建構。第四節「去勢的男人」探討的是文本中生理性別是男人的男人吳一粟如何被「弱女」化、性別倒錯,而建構成一種另類的弱女形象。

第一節 情慾的「有待」

這個標題中的「有待」二字,是出於〈莊子˙逍遙遊〉:「夫列子御風而行,泠然善也,……此雖免乎行,猶有所待者也。」傳說列子能駕風而行,看似瀟灑;但在莊子看來,猶有待於風,並非真正自在自得。更何況「一刻也少不得一個旁人」的鄭秀岳,身心更是不得自由了。關於這點,在文本中敘事者多次帶著無可奈何的同情、以一種近乎「揶揄」的口氣敘述:

生性溫柔,滿身都是熱情,沒有一刻少得來一個依附之人……(p265)

這李得中先生終究是不能填滿她的那一種熱情奔放,一刻也少不得一個寄托之人的欲望的……(p259)

她的一刻也離不得愛,一刻少不得一個依托之人的心……(p274)

世界上竟然沒有一點可以使她那一顆熱烈的片刻也少不得男子的心感到滿足。她只覺得空虛,只覺得在感到飢渴。(p288)

她是一刻也少不得一個旁人的慰撫熱愛的。(p288)

吳一粟正在計劃上山東他叔父那裡去的時候,一刻也少不得男人的鄭秀岳又提出了抗議。(p292)

鄭秀岳對同性或異性的慾望發動、情感需求,都是以自身情慾上的「有待」為前提及基調。感情生活始終無法擺脫害怕孤獨、不甘寂寞的焦慮,在情慾對象缺席時,甚至不惜「沒魚蝦也好」地找人填補空缺,情慾上始終「有待」於旁人,身心不得獨立、自由,故時而呈現「被冷落」、「被虐待」的弱者形象。

與鄭秀岳的「有待情慾」相對的,是馮世芬主張的「獨立人格」(無待)。她在知悉鄭秀岳對丈夫的怨懟時,雖然當面責難吳一粟不該冷落妻子,卻也這樣勸解鄭秀岳:

「我們對男子,也不可過於苛刻。我們是有我們的獨立人格的,假如萬事都要依賴男子,連自己的情感都要仰求男子來扶持培養,那未免太看得起男子太看不起自己了。秀岳,以後我勸你先把你自己的情感解放出來,瑣碎的小事情不要去想它,把你的全部精神去用在大的遠的事情之上。金錢的浪費,原是對社會的罪惡,但是情感的浪費,卻是對人類的罪惡。[29]」(p288)

敘事者藉文本中人格高潔的形象馮世芬之口,批判了情慾上的有待。有趣的是:馮世芬是小說中最認同男性觀點、男性價值的女性,她的觀念多半是其舅舅陳應環的灌輸。此處對情慾的批評,其實正反映了一種以「國家大愛」消弱、抹消「兒女私情」,故意漠視、避諱、貶抑情慾需求的論調。這種論調把情慾始終被放置在「小情小愛」、「不足道」、「不足論」的位置,而刻意忽視了人性本能的情慾需求。對於女性的情慾,往往避而不談,甚至加以「精神化」、「理想化」。讓我們看看文本中編輯婦女雜誌,代表當時「女性崇拜的理想主義者」的吳一粟,對所謂「理想女性」的論述:

從許多他所譯著的東西的內容看來,他卻是一個女性崇拜的理想主義者。

他謳歌戀愛,主張以理想的愛和精神的愛來減輕肉慾。他崇拜母性,但以人格感化,和兒童教育為母性的重要天職。(p271)

由此可見他想像中的女性、母性,是可以用精神戀愛代替身體慾望的,他對女性的崇拜謳歌,雖來自西方的譯作,其實是以中國傳統男人對性的羞恥感為基礎,藉著對想像中「無慾」的女性鼓吹讚揚,來壓抑性慾的一種手段。讓我們再看看吳一粟婚後對愛的解釋及表現:

「……這並不是愛的冷落,乃是愛的進化。我現在對你更愛得深刻了,所以不必擁抱,不必吻香,不必一定要抱住了睡覺,才可以表示我對你的愛。……」(p286)

再想到了她的思想的這樣幼稚,對於愛的解釋的這樣簡單,自然在心裡也著實起了一點反感,所以明明知道她的流淚的原因和嘆氣的理由在什麼地方,可終只朝著裡床裝作了熟睡,而閉口不肯說出一句可以慰撫她的話來。(p287)

提倡精神戀愛、矮化原始情慾的論調,看似冠冕堂皇,對實際上需要情慾的女性卻很可能是一種精神虐待。雖然如文本中過度渴望「依附之人」、喪失自我的「弱女子」心態並不足取,但觀看者若是總以憐憫、「原諒」弱者(饒了她吧)的姿態,將女性的情慾貶為軟弱依賴,而輕易忽略或加以「貓哭耗子式」的慈悲,則很可能是變相地譴責及壓迫。

第二節、價值的失措

「精神」與「物慾」間的矛盾糾葛,「天理」與「人慾」的爭戰,「超我」與「本我」的拉鋸,在以鄭秀岳為敘述主體的文本中,不斷地衝突絞纏,不得平衡。

「才女」馮世芬和「淫女」李文卿是文本中與鄭秀岳關係密切、影響極大的兩個女性朋友,她們關於「富與美」旗鼓相當、勢均力敵的演說比賽,正道出了鄭秀岳內心的矛盾衝突,明顯揭示了的「精神/高潔」、「物慾/齷齪」兩種符號意涵,同時亦呈現了當時資本與反資本兩大主流論述的針鋒相對。李文卿所代表的是膚淺的資本主義,認為「世上最美的就是富,……名譽,人格,自尊,清節等等,都是空的,……還有天才,學問等等也是空的」(p220),而馮世芬代表的是極端的反資本主義,主張「要免除貧,必先打倒富。財產是強盜的劫物,資本要為公才有意義。對於美,她主張人格美勞動美悲壯美等,無論如何總要比肉體美裝飾美技巧美更加偉大。」(p221)

鄭秀岳在價值抉擇上的遊疑不定,在異性交往中亦復如是。吳一粟在鄭秀岳心目中,可以說是馮世芬的翻版,雖然他怕羞、文弱的個性,不如馮世芬的堅強勇敢,但「他的面形五官,是和馮世芬的有許多共同之點的」(p262),而且蔑視金錢、肉慾,尊崇學問、人格的態度,亦與馮世芬的見解相通:

當鄭秀岳和馮世芬要好的時候,她是尊重學問,尊重人格,尊重各種知識的。但是自從和李文卿認識之後,她又覺得李文卿的見解不錯,世界上最好最珍貴的就是金錢。……和這一位吳一粟相遇之後,她的心想又有點變動了,覺得馮世芬所說的話終究是不錯的。(p271)

與吳一粟結婚後兩人本也相當恩愛,但婚後第二年,吳一粟得了夢遺之症,必須「清心寡欲」;又因健康欠佳失去工作,家中經濟日漸困窘,諸事不順使吳一粟心情變得浮躁,對馮世芬不再那麼溫柔體貼,夫妻感情冷淡,鄭秀岳因此寫了三封「求愛求助的信」給李文卿、李得中、張康,以獲得情慾上的露潤和金錢上的幫助,後來甚至與張康發生了婚姻體制之外的性關係。

文本中毫不「含蓄」地解剖赤裸裸的情慾,且借李文卿之口說出性解放的觀念,但在文本中又經常用「私行污事」(p228)、「淫污的行為」(p242)、「自辱的手淫」(p280)等字眼形容性事。傳統禮教的根深柢固,及反禮教的時代聲浪相互衝激,敘事者內在的矛盾與焦慮,投射到他所書寫的「弱女子」(鄭秀岳)身上。失去了可以明確遵循的價值及方向,「馮世芬式」的高潔情操無法滿足她金錢和肉體上的慾望,「李文卿式」的拜金主義和不倫性慾又使她無法逃脫自毀自棄的罪惡感,所以在婚外通姦的行為曝光時,近乎崩潰地哭喊著:「我情願被他(張康)打殺了……」(p298)。相對於馮世芬的「堅強」及李文卿的「強悍」,在「精神」、「物慾」間遊移不決、舉棋不定的鄭秀岳,意志上的「薄弱」自是無可避免。

第三節、身體的被虐

吳一粟第一次喊出「她是一個弱女子」的場合,是一幕複雜、荒唐而可笑的鬧劇。鄭秀岳與李得中的私通款曲被張康發現,幾乎同時她與張康的幽會被丈夫吳一粟捉姦在床。東窗事發,所有私情突然曝光,鄭秀岳情慾有待及價值失措的弱點全盤暴露,呈現了男性主體無法忍受的罪惡——不專一、不忠貞,威脅男性尊嚴,而在文本中被最原始的方式殘暴地處罰。張康被賦予執行「私刑」的權利及任務,對「人人得而誅之」的充滿「罪惡」的「弱女子」惡言辱罵、拳打腳踢:

他(吳一粟)只見鄭秀岳披散了頭髮,倒睡在床前的地毯之上。身上穿的,上身只是一件紐扣全部解散的內衣,胸乳是露出在外面的,下身的籿褲,也只有一只腿還穿在褲腳之內,其他的一只腿還精赤著裹在從床上拖下地來的半條被內。她臉上浸滿了一臉的眼淚,右嘴角上流出了一條鮮紅的血。(p294)

吳一粟雖是鄭秀岳的合法丈夫,在文本中卻是個患有夢遺之症、失業、失勢的男人,因此無法擔任執刑/施暴的角色,他一方面自責養不活她,一方面看在「她是一個弱女子」的份上選擇原諒。在張康和吳一粟左一句「娼婦」右一句「弱女子」、左一句「解決了她」右一句「饒了她」的言詞利戢下,「弱女子」被無情地拉扯、切割、撕裂了。

吳一粟第二次吶喊「她是一個弱女子」,是鄭秀岳被日軍抓走的時候。文本中第一次描寫戰爭中的集體性暴力,是孫傳芳部下匪軍的肆虐:

可憐杭州的許多女校,這時候同時都受了這些孫傳芳部下匪軍的包圍,數千女生也同時都成了被征服地的人身供物。其中未成年的不幸的少女,因被輪奸而斃命者,不知多少。幸而鄭秀岳所遇到的,是一個匪軍的下級軍官,所以過了一夜,第二天就得從後門逃出,逃回了家。(p260)

從文本的敘述來看,「弱女子」被當作武力征服的供物,幾乎是無可奈何的必然的宿命了。只要能「茍存性命於亂世」,便是「萬幸」。至於身而為人應該有的尊嚴,所謂免於恐懼的自由,都無暇顧及了。

戰爭中的姦淫虐殺,由「人性」變態為「獸性」的集體情慾暴發行為,在鄭秀岳遭日軍輪暴至死時,血淋淋地再現:

在五六個都是一樣的赤身露體,血肉淋漓的青年婦女屍體之中,那女工卻認出了雙目和嘴都還張著,下體青腫得特別厲害,胸前的一只右奶已被割去了的鄭秀岳的屍身。(p299)

在「弱肉強食」、「恃強凌弱」的血腥醜陋中,個人的遭遇與國家的命運產生連結。「覆巢之下無完卵」,尤其「弱女子」在這種原始、野蠻的暴力中更是毫無抵禦能力,如俎上肉完全任人宰割、蹂躪。

第四節、去勢的男人

在父權制的社會中,「女人」並不完全是女性,許多年輕、軟弱、位低、無權、比較「女性化」、甚至因陽萎或閹割而缺乏「男子氣概」的男性,也處於一種自卑、被貶、受虐的「弱女」處境。「只要我們聯繫一下封建君主與宮中那些龍陽君之輩的關係,大官僚對其私人孌童的態度,軍閥強迫男性旦角所幹的事,我們就會怵目驚心地看到權力如何把男性變成『女人』的奇怪現象了。」[30]

吳一粟不僅長得像女人,性情柔弱,甚至失去了職業及性能力,一個無法以金錢或陽具展現雄風的男人,同時也就失去了掌控男權的權力,生理上的性別對他失去意義,成為一個自卑受辱的另類「弱女」。身為「男人」的概念並不因為生理性別而與生俱來、永恆不變,米萊特曾直接了當地指出「當一個男人不能在他的工作中找到尊嚴時,他就喪失了陽剛之氣。男子漢氣概並非得自天賜,而是某種後天獲得的東西。」[31]而弗洛伊德所揭示的陽物崇拜意識,對男人的壓抑有時更甚於女人。在中國父權制中最通行的分類法則:二元對立的處理法中,抽象的男女/陰陽是二元論的基礎,一個性能力匱乏、甚至被「閹割」(包括心裡性的陽萎)的「生理性別男」,既然喪失了男人的本色,自然而然就「淪」為女人的角色。

如果說男子性能力的勃發象徵權力與生機,相反的男子性能力的殘病則象徵著失勢與衰落,「失勢」與「衰落」是晚清以降弱國子民普遍的夢魘,是一個原本絕對自大的國族,因為權力政治相對的薄弱而不斷被奪權、被「閹割」、「欲振乏力」的焦慮與恐懼。在此,吳一粟的失勢不僅與「弱女」的符號連結,也與「弱國」的符號產生了緊密的連結。

〈結論〉——「弱」與「罪惡」的連結及解套

在二十一世紀的今天,我們一向被教導要關心弱勢、同情弱者、幫助弱小,所以很難想像「弱」和「罪惡」竟會劃上等號。然而晚清以降在龐大的「弱國」陰影下,「弱」的確成為中國人共同的夢魘,也是公認的罪惡。羅家倫在《新人生觀》〈弱是罪惡,強而不暴是美〉中,有震聾啟饋的議論:

何以弱是罪惡?我以為弱的罪惡有三:第一就是賊天之性,對不起天賦的一切。第二就是連累他人。弱者要人照顧他、當心他,把許多向上有為的強者都拉下來。他不但自己不能創造,而且阻止別人的創造;不但自己不能生產,而且消耗別人的生產。第三就是縱容強者作惡。假使大家都是強者,罪惡就可減少。世界上多少罪惡,都是弱者縱容強者的結果。打了你的左頰,你再敬以右頰,使人家養成驕橫作惡的習慣,不是罪惡還是什麼?中國自己不爭氣,不但害了自己,而且害了人家。日本今天如此兇橫殘暴,毋寧說是我們把他慣出來的。[32]

根據這樣的背景理解,我們很可以相信「弱女」是書寫者所欲再現的「罪惡的化身」。她「情感的浪費,是對人類的罪惡」,也就是「賊天之性」;在「連累他人」這個罪名上,文本中明顯地暗示:吳一粟是被鄭秀岳拖累的。他婚前本是個有理想、有才華的有為青年,婚後卻患了夢遺之症,此後境遇每況愈下,鄭秀岳死後,他就瘋了,可以說是被她的「弱」逼瘋的。鄭秀岳所代表的「弱女」,還縱容了張康、軍閥、日軍等的驕橫作惡。可以說「弱」是文本中一切罪惡的淵藪。而另一個被去勢的「另類弱女」吳一粟,不斷地被剝奪權力與尊嚴,卻束手無策。書寫者描寫「弱女」的可悲可憫,再加以無情地譴責、鞭撻;正如當時的帝國主義不可能「饒了」一個「弱國」,只會毫不留情地蠶食鯨吞、壓迫剝削;「弱女」、「弱國」被逼向絕境,唯一可能的生路,就是自己變「強」。「中國啊中國!你怎麼不強大起來!」[33]正是文本背後書寫者沉痛而急迫的呼聲。

但是,如果我們完全遵循這樣的書寫策略來閱讀文本,「弱女」就徹底被犧牲了。所以在本論文中,時時跳脫書寫者的主導,試圖為「弱女」脫罪。其實直接根據文本,男性本位的價值及觀點所造成的暴力——包括精神、語言、肢體上的暴力——是造就「弱女」的主力之一。當男性能尊重、女性能正視自己的情慾、價值和身體時,「弱」的符號(標籤)就能從「女」頭上銷聲匿跡了。

主要參考書目

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[1]郁達夫《日記九種》1927.1.10的日記。上海:北新書局,1927。

[2]參見曾華鵬、范伯群著,《郁達夫評傳》,天津:百花文藝,1983,頁173。

[3]郁達夫〈滬戰中的生活〉,《達夫散文集》,上海:北新書局,1947,頁231。

[4]丁易《中國現代文學史略》,北京:作家出版社,1957,頁246:「雖然他在一九三二年寫的中篇《她是一個弱女子》中,也企圖描寫工人群眾的革命運動,但肉慾和色情的描寫仍然佔著很多的篇幅。」

[5]田仲濟、孫昌熙主編《中國現代文學史》,第二章第一、三、四節由孫寶林執筆,山東:山東文藝出版社,1985,頁95:「一九三二年四月,郁達夫發表了另一篇另一部具有現實主義傾向的中篇《她是一個弱女子》,小說在比較廣闊的社會背景上,塑造了幾個具有不同經歷和思想性格的女性,表達了作者的進步思想傾向,但過多的性變態生活描寫,也使作品具有一定的消極因素。」

[6]周惜晨、賀宇芳編《中國現代文學史》,江蘇人民出版社,1979,頁146。:「一九三二年三月,郁達夫在”一二八”戰爭的刺激下完全了他的長篇小說《她是一個弱女子》。……在作品裡,作者在三個女性不同的生活經歷中肯定了馮世芬投身革命的道路,對性格軟弱的鄭秀岳給予批評,同時通過對鄭秀岳悲慘遭遇的描繪,及時地揭露和控訴日本帝國主義侵略者奸淫屠殺的罪行,這一切無疑都表現了進步的傾向。但是由於馮世芬的形象蒼白而概念化,作者對不幸的鄭秀岳又只能無可奈何地發出”饒了她,她是一個弱女子!”的呼喚,因而作品的色調比較灰暗低沉;而大量的色情描寫更污染了藝術畫面,遮掩了作品的思想光芒。」

[7]楊義《中國現代小說史》,北京:中國人民文學出版社,1986,頁563~564:「直至1932年,郁達夫出版了中篇《她是一個弱女子》(後經刪節,易名《饒了她》),才開始超越單線描寫的小天地。它描寫了三個青年女性,……她們或亂倫通奸,或受盡社會的欺凌,或參加工人大罷工,三條線索相互交織、相互映襯,對蔣介石的反革命大屠殺和日軍的侵華罪行發出了強烈的抗議。但這部中篇是作者在”一二八”滬戰中為濟窮而趕寫的,行文草率,時有猥褻的描寫,連作者也承認:”這篇小說,大約也將變作我作品之中的最惡劣的一篇。”(郁達夫《她是一個弱女子˙后敘》)」

[8]越遐秋、曾慶瑞編著《中國現代小說史》,北京:中國人民大學出版社,1984,頁460~463,稱創造社諸作家(包括郁達夫)寫的「身邊小說」,是受西方浪漫主義及日本「私小說」的影響。

[9]楊義《中國現代小說史》,北京:中國人民文學出版社,1986,頁545,稱郁達夫為「浪漫抒情派的中堅」。

[10]蘇雪林《中國二、三十年代作家》,台北:純文學,1986重印,頁316、317,指郁達夫作品「荒唐頹廢」、「頹廢淫猥」。郁達夫《郁達夫全集》杭州:浙江文藝出版社,1992,頁58,〈青年的出路和做人〉:「以前很多人講我是浪漫頹廢主義者,這種論調,是非常不對的。」

[11]彭小妍〈她是一個弱女子〉。中國時報副刊。1992年3月2日。

[12]如李玉明〈關於郁達夫的後期小說創作〉。《齊魯學刊》第五期,1997年5月,頁17 ~ 22。「郁達夫指出,在《她是一個弱女子》中力圖塑造出”三個意識志趣不同的女性”。然而充斥於作品中的仍然是對性心理和活動的不遺餘力的渲染,他從生物學角度出發,把人物僅僅歸結為受性本能驅使的工具,完全喪失了自我意識和自制力,沉淪於肉慾角色中而難以自醒。給小說染上了一抹亮色的是革命小資產階級馮世芬,但對這個形象,郁達夫不僅運筆太輕,而且顯然筆力不逮,因而使其那樣缺少生氣,乾癟蒼白。同時,作品中對革命及其參加者的描寫也模糊不清,毫無頭緒,而且過於簡單,過於一般化了。那些雄濤壯波的一次次革命似乎是附著在小說裡的大事記,完全游離於藝術描寫、情節發展之外,與作者著力渲染的性心理相比,則顯的無足輕重,淡漠到給人一種生硬、粗糙的感覺。」

[13]蘇雪林《中國二、三十年代作家》,台北:純文學,1986重印,頁321。

[14]參見曾華鵬、范伯群著《郁達夫評傳》,天津:百花文藝,1983,頁166~173。

[15]夏志清《中國現代小說史》,香港:友聯出版社,1979,頁94。

[16]袁文杰〈略論郁達夫感傷小說的現代化內涵〉,《廣西師範大學學報》哲學社會科學版,第三期,1995年9月25日,頁88 ~ 93:「《她是一個弱女子》是對女性命運的傳達,鄭秀岳彷徨在光明與陰影、色情與虛榮的暗軌上,既不讓讀者覺得其過分墮落,但從她身上又看不到任何激動人心的光芒。這種搖擺性,正是郁達夫感傷心態在藝術上的投射,介於頹廢與進取之間,顯示了小說的巨大容量,也成為郁達夫小說創作的基本特徵之一。」

[17]師鳳軒。〈郁達夫小說的審美特徵〉。《西北師大學報》社會科學版,第三十二卷第五期,1995年9月,頁65 ~ 69:「實際上從他寫作第一篇小說《銀灰色的死》時起,他就接受了西方浪漫主義的這一審美原則,就開始窺探人生的另一方面——醜陋和罪惡,皆是黑夜中離開理性和光明的自我。」「《她是一個弱女子》中對父女戀、兄妹戀、同性戀的描寫,以及像《遲桂花》這樣清新開朗的作品中對於年輕寡婦翁蓮的傾心,無不是作者對於性苦悶和變態心理的描寫,無不在揭示人生的另半面,使讀者從人物自身的呻吟喊叫中反觀自我,窺探到自身意識中的世界,認識一顆人的自然的心,淘洗其醜惡,淨化其靈魂,得到美的享受。」

[18]耿寧。〈郁達夫、王爾德、唯美主義〉。《外國文學研究》,第一期,1998年,頁26 ~ 29:「郁達夫也熱衷於這種”醜中之美”、”惡中之美”的發掘,以及感官刺激的追求。他在作品中經常不厭其煩、繪聲繪色地描寫一些在現實生活中醜陋不堪、令人厭惡的對象,如縱慾、通姦、各種性變態等。他筆下的許多人物都是因性變態而成為畸型的人,如《沉淪》中的主人公,《茫茫夜》中的于質夫,《她是一個弱女子》中的李文卿,《迷羊》中的王介成等。郁達夫之所以醉心於表現這些醜陋、病態的東西,是因為他認為這些現象和人物是真實的,揭示了人性,因而也就是美的。他這種怪異的審美情趣在很大程度上是受了唯美主義和其他頹廢派文學的影響。他曾表白道:”王爾德說,從醜惡中發掘出美來,是藝術家的職分;所以,我也說,從獸性中去發掘人性,也是溫柔敦厚的詩人之旨。”」

[19]周昌龍〈從五四反禮教思潮看郁達夫作品中的倫理認同問題〉,《語文、情性、義理——中國文學的多層面探討國際學術會議論文集》,1996年4月,頁10~11。

[20]參見湯顯祖《牡丹亭》第十齣〈驚夢〉。

[21]參見湯顯祖《牡丹亭》第二十八齣〈幽媾〉。

[22] 參見劉人鵬〈尋找遺失的女同性戀與T婆文本〉,《誠品好讀》,誠品書店,2000年11月號,頁20:「才子佳人故事裡點綴著『以女嫁女』的身體交歡,這些再現方式的魍魎性,其實也都值得分析。

[23]參見惠水安陽酒民《情夢柝》第十九回:「秦小姐身向裡面,若素左臂枕著他的粉頸,把右手滿身摹撫,雞頭新剝,膩滑如穌,鼻邊抵覺鬟雲氣潤,脂澤流香,想喜新今夜好受用也。思量要騰身去與他混混兒,又恨自己沒有那話。」

[24]參見天花藏主人《麟兒報》第十一回:「幸小姐見侍妾們出去了,便放下了床前兩幃幔,親自與毛小姐輕鬆繡帶,解脫羅衣,毛小姐見幸公子百般軟欸,千樣溫存,便也不十分作嬌羞之態,……」第二天「說說笑笑,十分親愛,傍人看見,決不道他尚未破瓜。」

[25]郁達夫《郁達夫文集》,香港:生活、讀書、新知三聯書店,1982。以下類推。

[26]參見馮夢龍《喻世明言》第一回〈蔣興哥重會珍珠衫〉:「婆子道:『還記得在娘家時節,哥哥出外,我與嫂嫂一頭同睡。』三巧兒道:『兩箇女人做對,有甚好處?』婆子走過三巧兒那邊,挨肩坐了,說道:『大娘,你不知,只要大家知音,一般有趣,也撒得火。』」

[27]參見《林蘭香》第二十八回:「這寡婦年進五十,容顏雖老,而態度猶存。常見耿朗、香兒恩愛纏綿,就打動他兒女心情,至耐不過時,便用角先生頂缸。」「一日失於檢點,被紅雨摸著,問起原由,李寡婦恐怕唱揚,說了多少好處,紅雨不信,李寡婦便借與紅雨試用。于是兩人帶角先生在身邊,從此互相雌雄,遂成莫逆。」

[28]厭女症(misogyny)指文學中歪曲、貶低婦女形象,把一切罪過都推到女人頭上的情緒或主題。參見康正果著《女權主義與文學》,北京:中國社會科學出版社,1994年,頁45。

[29]此處把情感的浪費(情慾有待)、當成「對人類的罪惡」,顯然把「弱」當成「罪惡」了。「弱」與「罪惡」的連結,在以下第三節「身體的受虐」中有更詳細的論述。

[30]同註28,頁35~36。

[31]K.米萊特,《性政治》,紐約,1984,頁464。

[32]羅家倫《新人生觀》〈弱是罪惡,強而不暴是美〉,台南:文國書局,1982,頁35。

[33]郁達夫〈沉淪〉,《郁達夫文集》,香港:生活、讀書、新知三聯書店,1982。頁48。

 

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