(美學)寫作現場──從李商隱〈錦瑟〉四個典故談起

2016/8/18  
  
本站分類:藝文

(美學)寫作現場──從李商隱〈錦瑟〉四個典故談起

在本文開始前,先舉兩個自己的例子。

(例一)有一次,與一個朋友在餐廳吃飯聊天,我們的話題主要圍繞在最近工作方面的變動,這時服務生端著熱水壺過來為我們的咖啡續杯,由於有服務生在場,我們不便繼續聊工作的事,遂暫停談話,待服務生離去之後再繼續。

看到咖啡緩慢流進咖啡杯中的我,突然想起痛風的老毛病,便提到幾個月前我因手肘積滿尿酸結晶,導致紅腫住院一個晚上,第二天,醫生開給我的痛風飲食須知中,竟然包括咖啡,我問醫生,我記得痛風是忌諱飲咖啡和茶的,因為裡面的咖啡因是誘惑痛風的因素……

不知不覺間,話題就從工作轉到了痛風和咖啡的飲食話題,直到服務生離去了許久,我們還在談論咖啡對痛風到底好不好,甚至轉到如何養生的話題……本來與工作變動有關的話題則早已隱沒,卻不自知。

(例二)另有一次我上某個博客欲留言,系統要求先登錄,才能以會員身份留言,由於不常上那個博客,便隨機「掰」了一個名字──羅聯添。順利登錄並留言之後,連我自己都感到奇怪的是,一直想不起是從哪裡得來的這名字。

直到很久以後,偶爾翻到已過世十多年的王夢鷗,於1987年由時報出版的《傳統文學論衡》,書中一篇〈「長恨歌的結構與主題」補說〉文章中,開頭第一句就寫道「目前得讀羅聯添先生新寫的一篇論文……」登時驚訝不已!

這本書我是於出版那年買的,沒有讀完即將之收藏起來,亦從未讀過與「羅聯添」有關的文章(或可能粗略看過),從未記憶過這個名字,沒想到,就在我只是瞎編一個名字之際,卻冒出來牽引我的思維。(運用搜索引擎查找後才知道,羅聯添曾是台灣大學中文系教授,現已退休。)
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~


●葉維廉曾在〈秘響旁通──文意的派生與交相引發〉文中開宗明義提到,「打開一本書,接觸一篇文,其他的書的另一些篇章,古代的、近代的、甚至是異國的、都同時被打開,同時呈現在腦海裡……」,進而認定,在我們讀一首詩,「我們讀的不是一首詩,而是許多詩的合奏與交響。」(註一)

葉維廉著重在讀者閱讀(特別是在讀詩)時的思想和心理「環境」,其實有如處於一種「眾聲喧嘩」的狀態,嚴格說是「接受美學」(Reception aesthetic)的流亞,這派以讀者為中心的審美理論,最大的功能是把讀者位置做了提升。

回顧德國接受美學理論家,也是這派美學的創始人伊瑟爾(Wolfgang Iser,1926~2007)的理念,主要建立在,閱讀不是作品(文本)的文句刺激一個被動的讀者產生感受;相反的,讀者在還沒拿起作品之前,便已經有某些先入為主的興趣和動機傾向,正是這些因素建構了他所見的作品,創造了他在閱讀過程中的感受。在閱讀的過程中,讀者對作品的先入為主的猜測,也會隨著閱讀過程逐漸在作品中得到證實,或是被推翻。(註二)

伊瑟爾概念中的讀者,能夠生發其閱讀「興趣」的開端,初步已由葉維廉闡明,即是「另一些篇章」,換言之,那是讀者過往的閱讀經驗,再加上讀者自己的生活經驗,使得他在閱讀時,會以自己的(閱讀和生活)經驗去重構作品世界。

事實上,這種來自過往閱讀和生活的經驗,不僅僅會幫助讀者重構作品,也會在作者創作時,帶來一定影響力。(別忘記,即使是作者,在生活中,更多時候,也也是讀者。)

這種觀念在比較文學的影響研究領域中原本就不罕見,不過,影響理論側重在有形的影響,不論是平行影響(如法國象徵主義對李金髮和戴望舒的影響)或垂直影響(如中國傳統詩詞音韻結構對鄭愁予的影響),基本上都是後設思維,乃經由作品的呈現,再與其影響源頭相互參照的結果。

但,要說詩人作家在寫作時,會老想著前人或其他人的作品來決定他的用字遣詞,卻是有點匪夷所思。

於是,更令我們注意的,則是作者過往的(閱讀與生活)經驗,是如何以無形的姿態,入侵他的寫作現場,暗暗牽動他的筆觸,悄悄匯入他的創意。

且讓我們直接切入唐詩和現代小說的實例,或許可以找到一些線索。

■〈錦瑟〉四個「離奇」的典故

李商隱的〈無題〉(有說其以詩的首兩字『錦瑟』為題。為便於行文,以下會視情況改用〈錦瑟〉名之),被傳唱了超過千年──

 錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年。
 莊生曉夢迷蝴蝶,望帝春心託杜鵑。
 滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙。
 此情可待成追憶,只是當時已惘然。

這首詩有兩個地方,引起後世不斷揣想,一是它的題目「無題」。

為何是「無題」,歷來眾說紛紜,有人說李商隱是藉「無題」表達愛情,這導致後來不少詩人在寫情詩時,也會拿「無題」來遮掩。也有人說,是當年李商隱為避開政治糾葛(牛李黨爭),故不設題來隱諱……

李商隱那麼多的「無題詩」,在這首〈錦瑟〉中,因第七句的「情」,至少讓人不會以「政治詩」視之,那麼,是哪一種「情」呢?正要進一步去猜時,立刻又被中間四句絆住,引來第二個揣想──

這四句到底要表達什麼?

四句四個典故,不難查找,但查到之後,謎團仍在:這四個典故,對寫詩當下的李商隱來講,是要用來表現什麼?

第一個出自《莊子.齊物論》:「昔者莊周夢為蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻適志與!不知周也。俄然覺,則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與,蝴蝶之夢為周與?周與蝴蝶,則必有分矣。此之謂物化。」

醒來後,我是蝴蝶,或蝴蝶是我,都已分不清了。

第二個典故的主人杜宇,是戰國時代在古蜀(今四川省成都一帶)建國的君主,善於耕作,傳說中他在死後化為杜鵑鳥。

第三個典故夾雜著兩個民間傳說,先是珠生於蚌,蚌出自海,每當月明時分,蚌則向月張開,以養其珠,珠得月華,皎潔光瑩。再拿珍珠為鮫人(古代傳說,類似西方的美人魚)的淚所化成的說法與「明月養珠」相融。

第四個典故是來自藍田玉的淡藍色澤,在日光照耀下,山崖水旁帶玉的石頭,遠遠望去有如輕煙。

好了,知道這四個典故,還是無法探知詩意,僅模糊的知道是某種「情愫」。

李商隱為什麼會用到這看似毫無聯繫的四個典故,嵌在詩的中間?千年來讓讀者搔破了腦袋也難找到一個合邏輯的解釋。

專研唐宋詩詞的葉嘉瑩曾在〈說『錦瑟』〉中,給了一個結論──「《錦瑟》是李商隱『自慨』是可能的。」

但在解釋她的理由時,僅舉出四個典故中的其中一個「滄海月明珠有淚」為證據:「這一句也有很多意思在裏面。中國有一個說法:『滄海遺珠』,有一顆很美麗的珠子,可是沒有被人採去。因為明珠要被採珠的女子採去,才會被做成很美的首飾,給人戴在頭上。可是,滄海裏邊最美麗的珍珠,沒有被人選擇,沒有被人採用,它就遺落在滄海之中了,『滄海月明珠有淚』,所以這『遺珠』是悲哀的。」(註三)

先不說這個比喻是否牽強,但其他三個典故又如何與「自慨」發生關聯?至少「莊生曉夢迷蝴蝶」一句,我就可以解釋成李商隱早已認知到人間如夢,既是看透了人世,怎麼還會「自慨」呢?這就好像說,我與世無爭,但我很在意沒有升官發財?

我的判斷是,李商隱在寫這首詩的當下,寫完「一弦一柱思華年」之後,他的詩心恐怕是「浮動不羈」,輕易被某個外來因素(可能是有客來訪、或是被屋外的犬吠所干擾、或剛剛讀完莊子的某一章節有感而停住……)牽引出去,而牽回這四個典故。

換言之,那四個典故極有可能是他(或因無法延續詩意,或因心血來潮)隨手擷取曾經聽來的故事。更有可能是,在他「思華年」的同時,思想渙散,而在音韻先行的情況下(先求合韻),將四個典故放進詩中。

■典故的秘響


其實,葉維廉在前舉的〈秘響旁通──文意的派生與交相引發〉文中曾提到,詩人在寫詩時,亦會被「秘響旁通」,例如他以箋註者的方式舉李白〈送友人〉詩句「青山橫北郭,白水繞東城」為例,指出這句受到早自楚辭即有的「臨水送別」母題所交響。

本來,在交通運輸工具不便的數千年前,順流而下的江河載船,運行速度當然比陸上馳馬來得快,所以才能「兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山。」(註四)在臨水處送別,並非希奇的事。成為文學創作的母題也很正常。

其他四句「浮雲遊子意,落日故人情。揮手自茲去,蕭蕭班馬鳴」,也都可以在李白之前的作品(《詩經》與漢魏古詩)中找到痕跡。(註五)

然而,母題固然會對詩人寫詩當下產生交響作用,但李商隱的〈錦瑟〉,又受到什麼母題的交響?

驅策文學母題這匹馬走到〈錦瑟〉時,很可能碰到挫折。無論從愛情(有說是李商隱寫給亡妻,清代學者朱彝尊持此說)、自慨(有說是李商隱自傷身世之作,張采田作《玉溪生年譜會箋》與葉嘉瑩都採此說)的角度去看,四個典故都無法在唐朝之前的文學作品中找到源頭。

就以出自《莊子》(主要成書於西晉)的「夢蝶」典故為例,也是要到唐朝,才被大量運用在詩創作(如初唐駱賓王《同辛簿簡仰酬思玄上人林泉四首》之二,『有蝶堪成夢,無羊可觸藩』)。

都知道了〈錦瑟〉中間四句是「用典」,但為什麼要用這四個風馬牛不相及的典故,才是最叫讀者傷腦筋的。

宋朝《西清詩話》提到「作詩用事,要如禪家語『水中著鹽,飲水乃知鹽味。』此說,詩家祕密藏也。」持以檢視〈錦瑟〉,似乎並不太搭,四個典故如同路障,並未融入讀詩的馬路上,讓閱讀的車輛可以平穩行駛。

羅青在〈用典的研究〉一文中將「用事(典)」的標準分兩種,一是用事工,而又很明顯的讓人知道他在用事。典故查明後,真相大白,與全詩絲絲入扣,渾然一體,不可分割。二是用事工,而不讓人明顯的察覺,讀者不知作品中的典故,仍然可以欣賞;但知道作品中的典故之後,對原作將會有更深一層次的認知與了解。(註六)

如按羅青用典的兩種情況來看,李商隱〈錦瑟〉應是「異數」──屬於用事工,讀者知道作品的典故,可以欣賞,卻一直不知典故與全詩的關係。

唯一可以找到的線索是,這四句對仗工整,「望帝春心託杜鵑」與「藍田日暖玉生煙」不但押韻,同時還與第二句「一弦一柱思華年」與第八句「只是當時已惘然」押韻,如果把第一句「錦瑟無端五十弦」算進來,全詩八句就押了五句,相當嚴謹。

除了押韻,中間四句彼此還是找不到相通或關連,我能想到的解釋就是,李商隱寫詩當下,並未刻意要藉四個典故表達什麼樣的詩意,僅是將他曾聽過的幾個故事,在音韻先行的情況下寫出來,可以說是另一種「秘響」,而被他以七言詩的方式紀錄下來。

■僅「夢蝶」是詩人本意

前頭我做了兩次判斷──「李商隱在寫這首詩的當下,寫完『一弦一柱思華年』之後,他的詩心恐怕是『浮動不羈』,輕易被某個外來因素牽引出去。」同時,「李商隱寫詩當下,並未刻意要藉四個典故表達什麼樣的詩意。」

這兩段話其實有點鬆散,我真正的想法是,李商隱寫〈錦瑟〉時,只有第一個(莊生曉夢迷蝴蝶)是他原先想採用的典故,後來的三句全是寫作時,以往的閱讀經驗被召喚(旁通)出來的成果。

因為「曉」字是《莊子.齊物論》中未提及者,葉嘉瑩在〈說錦瑟〉文中的解釋很合理,「曉夢是破曉以前的夢,這是言夢之短」,一個短暫的夢,更能帶動並加強《莊子.齊物論》「夢蝶」故事的「物化」本意,猶如萬事萬物的幻滅;毫無疑問,可與第七句「此情可待成追憶」的「情」字互相參照。

至於另三個典故,則是李商隱將曾經聽過的故事,一併「整理」寫出,目的只是為造成一種「淒迷」的效果。

我的解讀是──

用「望」帝,主要取其「瞻望」或「盼望」之意,否則為何不直接寫「『杜宇』(望帝是死後的稱號)春心託杜鵑」(生者在死後的『託杜鵑』比已死之人的魂魄來做『託杜鵑』的動作更感人)、邦生珠不會有淚,所以將「鮫人珠淚」嵌進去,是為取其「淚」的意象、藍田日暖玉生煙為一自然現象,本無喜怒哀樂,放進第六句,在第五句的「淚」之後,取其「煙」來暗喻「淚眼模糊」之意。

後三個典故,放在「夢蝶」之後,正是李商隱「秘響」出來,本為無意想起(顯然李商隱的閱讀經驗,讓他知道這幾個典故,或者如我前頭所言,有可能剛讀完莊子某個章節,有感而發),復成為「有意」為之,亦可視做「旁通」所得。


伊瑟爾的接受美學理論強調,感受不是被動的對作品作出反應,而是主動的創造閱讀經驗。葉維廉的「秘響旁通」說詞或可算做更進一步,但又反證閱讀的被動性──讀者先入為主的興趣和動機傾向,其實也是「被動」的被他以往的(閱讀與生活)經驗所左右,而決定了他的閱讀與詮釋結果。

寫作與閱讀不同,在於其主體的思想狀態不同。

閱讀者的思想狀態是「被」作品的內容所牽引,當你讀到「滄海月明珠有淚」時,腦海裡很難同時出現「一弦一柱思華年」的意象(某人的手指正在撥弄錦瑟上的琴弦)。一如讀到了小說《三國演義》的「赤壁之戰」時,讀者腦海中恐怕不容易同時浮現前面讀過的「桃園三結義」場景……

當然,可能會有例外。例如,在讀元朝馬致遠〈天淨沙.秋思〉──「枯籐老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯」時,腦海中勢必要並陳這幾組不同的畫面,才能感受到秋意蕭瑟。

不過,大體上,閱讀的思維還是得跟著作品的文字鋪陳一路前行。

但寫作的情況不同。因為寫作的「速度」要慢過閱讀,同時,在完稿和發表之前,作者有很多時間去修改,儘管有些時候,修改後的作品與「初稿」的面貌幾乎南轅北轍,但多半時候,「成品」仍會有初稿(如果讀者看得到初稿)的著痕。以〈錦瑟〉的成品來看,顯然作者的寫作現場並不單純,也充滿了各種聲音,下筆時,也有不少無形的力量在牽引。

這種情況,乍看有點不可思議,生活中相似的情形則隨處可見,如開篇舉的兩個例子。

■主題偏離,生活中隨處可見


如果我們把開頭「例一」的談話看成是寫作,就很容易理解我對李商隱寫作〈錦瑟〉現場的推測──或許是李商隱在創作〈錦瑟〉時也曾發生過的,當寫完「一弦一柱思華年」或「莊生曉夢迷蝴蝶」時,被中途加插的事件牽引出去,再續寫下去時,腦海卻不知緣何被另三個典故充滿。


日本學者長谷川泉在〈川端康成及其作品〉一文中提到川端康成自述其小說〈古都〉的寫作過程,也可以參照:「〈古都〉本來只計劃寫成小小的可愛的戀愛故事,想不到竟寫成孿生姐妹的故事。寫之前,我(川端康成)並沒有這種想法。」(註七)

川端寫〈古都〉時,有可能是因寫到千重子在其孿生姐妹苗子出現後,被現實的某個類似新聞事件或早前設想有關她們身世的故事「牽引」,而不知不覺中偏離了原本想安排的戀愛故事的跑道。情況類似生活中的談話,被某個動作帶出的話題「牽引」之後,竟偏離了原來的談話主題。

 

■李白學步崔顥公案

相似的文學例子,我們可舉李白相當有名的〈登金陵鳳凰台〉:「鳳凰台上鳳凰游,鳳去台空江自流。吳宮花草埋幽徑,晉代衣冠成古丘。三山半落青天外,二水(一作『一水』)中分白鷺洲。總為浮雲能蔽日,長安不見使人愁。」

這首詩的出現有個很有趣的傳說,據說李白曾登上黃鶴樓,被壯觀的景色所陶醉,詩興大發正欲題詩,見到壁上崔顥的題詩,遂擱筆,並說出了「眼前有景道不得,崔顥題詩在上頭」,他的感歎是,崔顥的詩已夠好,他很難再寫得更好,故擱筆不寫。

我們來看讓詩仙李白也為之浩歎的崔顥的〈黃鶴樓〉:「昔人已乘黃鶴去,此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不複返,白雲千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹,芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是?煙波江上使人愁。」

清代乾隆時期的考據學家陳詩(1748年-1826年)曾進行考證,指出李白擱筆云云,實無其事。陳詩指陳了這一傳聞的來歷──李白的確去過武昌,也見了崔顥〈黃鶴樓〉詩作,因嘆服不復作。所以跑去金陵(今天的南京)的鳳凰台,並寫了〈登金陵鳳凰台〉。

其後禪僧用此事,作一偈:「一拳捶碎黃鶴樓,一腳踢翻鸚鵡洲。眼前有景道不得,崔顥題詩在上頭。」原是借此一事設詞,非太白詩也。流傳之久,信以為真。

事實上,李白並未避寫「黃鶴樓」,他還是有以黃鶴樓為背景寫的詩,〈送孟浩然之廣陵〉(故人西辭黃鶴樓,煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡,惟見長江天際流。)和〈與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛〉(一為遷客去長沙,西望長安不見家。黃鶴樓中吹玉笛,江城五月落梅花。)都是著例。

其實,李白有否因崔顥詩而擱筆,並不重要,陳詩的考證,其實只能確定一件事:李白的〈登金陵鳳凰台〉成詩時間在崔顥的〈黃鶴樓〉之後。

回頭來看這兩首。先不說兩首的主題都不脫「懷古」和「懷鄉」(李白以『長安(當時的首都)不見使人愁』,或許還有政治的意涵),最令人驚異的是,看了崔顥的詩之後,李白再寫〈登金陵鳳凰台〉,竟不避嫌的連結構與手法,都學步崔顥。

崔顥頭三句連三個「黃鶴」,李白的「鳳凰」差一點就連三(第一句『鳳凰』出現兩次,第二句只出現了『鳳』),基本上就是崔顥的追隨者。其次,雖然崔顥沒有明顯緬懷的朝代,但第四句「白雲千載空悠悠」,則明說是懷古,而李白的第三、四句,「吳宮花草埋幽徑,晉代衣冠成古丘。」也明說了懷念的是哪個朝代;更「巧」的是,兩詩不但押的韻腳相同,也都以「使人愁」做結。

這裡不擬比較二詩的異同與優劣,我感興趣的無寧是,李白在寫〈登金陵鳳凰台〉時,有沒有想過要避開崔顥的表現方法,而獨創一套懷古和懷鄉的詩作?

從現有的成品來看,答案是「沒有」。

李白沒有留下寫作〈登金陵鳳凰台〉的因緣和相關背景資料,我們不妨先假設:李白一開始就刻意要模仿崔顥,以與崔詩一較高下。

但這有點說不通,因為,李白如果要在黃鶴樓的主題上「完勝」崔顥,最好的方式就是,以黃鶴樓為題,再寫一篇結構不同,用字遣詞也不同的詩,來證明他的詩藝的確高過崔顥。

那麼,我們就推出另一個可能,情況有如開頭所舉「例二」,即是;李白原本就不想模仿崔顥,但由於對崔詩的印象深刻,詩句進入他的閱讀經驗,而不復再被他記憶(當時人應該沒有做筆記的習慣,縱或有,也不太可能像現代人帶小抄那樣隨身帶著)。之後在歌賦金陵的鳳凰台時,不知不覺被崔顥的〈黃鶴樓〉牽引,而寫下「鳳凰台上鳳凰游,鳳去台空江自流。」這種結構幾乎雷同的詩句。

爾後再修改時,無論他還想不想得起崔顥的詩句,必然也肯定了這樣的表現方式,最能同時表現懷古和懷鄉的情緒,遂任其留存下來。

就如同「例二」,其實很早就見過某個人名,且已進入潛意識中,平常不會記取,卻在某個關頭,突然浮出意識而為我們所用。

■莫言創造酷刑?

這種由閱讀(或生活)經驗所「秘響旁通」而派生出的寫作靈感或手法,在小說中也可找到例子。

2012年諾貝爾文學獎得主莫言的長篇小說《檀香刑》中,描述「檀香刑」施刑過程是,首先把犯人捆綁在細木匠精心修理過的光滑的松木板上;然後用一根檀香木橛子,從犯人的「谷道」(肛門)釘進去,從脖子後邊鑽出來;最後把犯人綁在一個露天高臺立柱上示眾,讓他經受數天折磨後死去。(註八)

對於檀香刑這種別出心裁的行刑方式,莫言曾自稱「純出想像,無典可憑」(註九)。

我查閱王永寬的《中國古代酷刑》(註十),書中搜羅了中國古代三十七種殘酷的刑罰中,也找不到所謂的「檀香刑」。看來這種刑罰,在中國還真是莫言的「首創」。

但是,檢閱了中西方小說後,你會發現,莫言「想像」出的酷刑,卻並非獨創;1961年諾貝爾文學獎得主南斯拉夫的安德里奇(Ivo Andric),於1945年出版的小說《德里納河之橋》(The Bridge on the Drina)中就有幾乎一模一樣的刑罰。

《德里納河之橋》沒有為該刑罰取名,先讓我們觀其描述──

「衛兵先把他(受刑者)的兩手往背後反綁,再將兩腿往後拉開……,然後他(衛兵)抽出腰間一把匕首,跪下來割破犯人的褲子,再把木樁尖銳的一端猛力地從肛門插進他的體內……衛兵拿著木鎚在木樁的尾端敲敲打打的……」(註十一)

「乍然看起來,木樁上的人犯恰似烤棍上的羊肉,差者只是木樁叉進體內……」(註十二)

《德里納河之橋》的刑罰,受刑人與莫言的《檀香刑》一樣,至少要隔天才會死去。

莫言的「無典可憑」,如果不以虛妄視之,那麼,唯一可資解釋的就是,他老早就看過《德里納河之橋》(這本書出版,甚至比莫言出生的1955年還早十年),書中的刑罰施刑過程想必也老早就進入了他的思想的深層,成為其閱讀經驗,但非其記憶所能及。

就在他開始創作《檀香刑》時,《德里納河之橋》中的酷刑成為一種「秘響」,下筆時被無意識地召喚出來,暗暗牽引著他筆下的人物和情節。就如同我想要胡謅一個名字時,存在意識底層許久的「羅聯添」竟冒了出來。


■結語

創作這個行為,對於創作者本身,可能相當簡單,儘管我們常聽到「詩人作家在定稿前,總會一改再改」之類的說法,但創作的「外觀」,很單純,就是拿起筆(或者打開電腦,備好鍵盤),讓思想化成文字,鋪陳在稿紙(或word檔)上。

不過,做為一個觀察者或研究者的角度來看,創作的複雜性,很可能不下於理化實驗室內的儀器和化學藥品配置,因為,當思想化成文字時,如何運用文字、如何安排情節、要挪用什麼典故……,都需經過複雜的組織,而這些都還只是作者「意識」中,必須面對的課題。

另有一些,是作者根本並未「意識」到,卻不斷左右他的思路,乃至筆下詞章和故事結構安排的因素,我們可以粗略想像,那是一種「心理」作用,譬如,同一個人以詩來描寫櫻花,春夏秋冬白日夜晚,乃至中了樂透彩票後和事業潦倒時所寫下的「櫻花」,展現的型態都不會相同。

但更有些情況是容易被忽略,就是本文的主旨──過往經驗在創作時不斷的「秘響」,以及在揮灑創意時,總會很奇怪的「旁通」到早己被忘記的經歷;這個頗為「神秘」的過程,很多時候,其實左右著作品的成敗。

瞭解這一層,當有助我們在閱讀文學作品時,滋生一種亟欲追溯作者的經驗,進入他寫作的現場,瞧個究竟的想望,這對解讀作品有正面而積極的意義,也讓閱讀更為多樣化,更具趣味性。

 

 

(註)

一,見葉維廉著《歷史、傳釋與美學》,頁89,台北東大圖書公司。1988年3月。

二,有關伊瑟爾的理論,可參見王政強的〈從Wolfgang Iser(1926-2007)論閱讀行為看《圍城》〉,摘自台大經典閱讀計劃網站(http://reading_classics.cl.ntu.edu.tw/)。

三,見《語文學習》,2008年1期。文轉自中學語文教學資源網站(http://www.edudo.com/)


四,李白詩〈下江陵〉:「朝辭白帝彩雲間,千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山。」

五,見註一,頁98。

六,見《書評書目》38期,頁98。民國65年6月出版。又,前引《西清詩話》亦出自羅青文。

七,見遠景版諾貝爾文學獎全集《川端康成》內文〈古都〉頁217,李永熾譯,1981年9月。

八,《檀香刑》,莫言著,上海文藝出版社,2012年10月。

九,見傅正明〈檀香刑與文身刑──談莫言和卡夫卡的不同文明和美學〉,收錄其著作《地球文學結構》,聯經出版,2013年5月。

十,《中國古代酷刑》,王永寬著,雲龍出版,1995年9月。

十一,《德里納河之橋》,頁41,安德里奇著,宋樹涼譯,遠景出版,1982年5月。

十二,前揭書,頁42。

 

今日人氣:1  累計人次:196  回應:0

你可能感興趣的文章


登入會員回應本文

沒有帳號?