青青河畔草,鬱鬱園中柳。

2016/8/3  
  
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青青河畔草,鬱鬱園中柳。

      青青河畔草,鬱鬱園中柳。

      盈盈樓上女,皎皎當窗牖。

      娥娥紅粉妝,纖纖出素手。

      昔為倡家女,今為蕩子婦。

      蕩子行不歸,空床難獨守。

 

      這顯然是思婦的詩;主人公便是那“蕩子婦”。“青青河畔草,鬱鬱園中柳”是春光盛的時節,是那蕩子婦樓上所見。蕩子婦樓上開窗遠望,望的是遠人,是那“行不歸”的“蕩子”。她卻只見遠處一片草,近處一片柳。那草沿著河畔一直青青下去,似乎沒有盡頭——也許會一直青青到蕩子的所在罷。傳為蔡邕作的那首《飲馬長城窟行》開端道:“青青河邊草,綿綿思遠道。”正是這個意思。那茂盛的柳樹也惹人想念遠行不歸的蕩子。《三輔黃圖》說:“灞橋在長安東……漢人送客至此橋,折柳贈別。”“柳”諧“留”音,折柳是留客的意思。漢人既有折柳贈別的風俗,這蕩子婦見了“鬱鬱”起來的“園中柳”,想到當年分別時依依留戀的情景,也是自然而然的。再說,河畔的草青了,園中的柳茂盛了,正是行樂的時節,更是少年夫婦行樂的時節。可是“蕩子行不歸”,辜負了青春年少;及時而不能行樂,那是什麼日子呢!況且草青、柳茂盛,也許不止一回了,年年這般等閒地度過春光,那又是什麼日子呢!

      “盈盈樓上女,皎皎當窗牖,娥娥紅粉,纖纖出素手。”描畫那蕩子婦的容態姿首。這是一個豔妝的少婦。“盈”通“嬴”。《廣雅》:“嬴,容也。”就是多儀態的意思。“皎”,《說文》:“月之白也。”說婦人膚色白皙。吳淇《選詩定論》說這是“以窗之光明、女之丰采並而為一”,是不錯的。這兩句不但寫人,還夾帶敘事;上句登樓,下句開窗,都是為了遠望。“娥”,《方言》:“秦晉之間,美貌謂之娥。”“”又作“妝”“裝”,飾也,指塗粉畫眉而言。“纖纖女手,可以縫裳”,是《韓詩·葛屨》篇的句子(《毛詩》作“摻摻女手”)。《說文》:“纖,細也。”“摻,好手貌。”“好手貌”就是“細”,而“細”說的是手指。《詩經》裡原是歎息女人的勞苦,這裡“纖纖出素手”卻只見憑窗的姿態——“素”也是白皙的意思。這兩句專寫窗前少婦的臉和手,臉和手是一個人最顯著的部分。

       “昔為倡家女,今為蕩子婦”,敘出主人公的身份和身世。《說文》:“倡,樂也。”就是歌舞妓。“蕩子”就是“遊子”,跟後世所謂“蕩子”略有不同。《列子》裡說:“有人去鄉土游于四方而不歸者,世謂之為狂蕩之人也。”可以為證。這兩句詩有兩層意思。一是昔既作了倡家女,今又作了蕩子婦,真是命不由人。二是作倡家女熱鬧慣了,作蕩子婦卻只有冷清清的,今昔相形,更不禁身世之感。況且又是少年美貌,又是春光盛時。蕩子只是遊行不歸,獨守空床自然是“難”的。

      有人以為詩中少婦“當窗”“出手”,未免妖冶,未免賣弄,不是貞婦的行徑。《詩經·伯兮》篇道:“自伯之東,首如飛蓬;豈無膏沐,誰適為容。”貞婦所行如此。還有說“空床難獨守”,也不免於野,不免於淫。總而言之,不免放濫無恥,失性情之正,有乖于溫柔敦厚、怨而不怒的詩教。話雖如此,這些人卻沒膽量貶駁這首詩,他們只能曲解這首詩是比喻。《十九首》原沒有脫離樂府的體裁。樂府多歌詠民間風俗,本詩便是一例。世間是有“昔為倡家女,今為蕩子婦”的女人,她有她的身份,有她的想頭,有她的行徑。這些跟《伯兮》裡的女人滿不一樣,但別恨離愁卻一樣。只要真能表達出來這種女人的別恨離愁,恰到好處,歌詠是值得的。本詩和《伯兮》篇的女主人公其實都說不到貞淫上去,兩詩的作意只是怨。不過《伯兮》篇的怨渾含些,本詩的怨刻露些罷了。豔妝登樓是少年愛好,“空床難獨守”是不甘岑寂,其實也都是人之常情;不過說“空床”也許顯得親熱些。“昔為倡家女”的蕩子婦,自然沒有《伯兮》篇裡那貴族的女子節制那樣多。妖冶,野,是有點兒;賣弄,淫,放濫無恥,便未免是捕風捉影的苛論。王昌齡有一首春閨詩道:“閨中少婦不知愁,春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯。”正是從本詩變化而出。詩中少婦也是個蕩子婦,不過沒有說是倡家女罷了。這少婦也是“春日凝妝上翠樓”,歷來論詩的人卻沒有貶駁她的。潘嶽《悼亡詩》第二首有句道:“輾轉眄枕席,長簟竟床空。床空委清塵,室虛來悲風。”這裡說“枕席”,說“床空”,卻贏得千秋的稱讚。可見豔妝登樓跟“空床難獨守”並不算賣弄、淫、放濫無恥。那樣說的人只是憑了“昔為倡家女”一層,將後來關於“娼妓”的種種聯想附會上去,想著那蕩子婦必有種種壞念頭、壞打算在心裡。那蕩子婦會不會有那些壞想頭,我們不得而知,但就詩論詩,卻只說到“難獨守”就戛然而止,還只是怨,怨而不至於怒。這並不違背溫柔敦厚的詩教。至於將不相干的成見讀進詩裡去,那是最足以妨礙瞭解的。

      陸機《擬古詩》差不多亦步亦趨,他擬這一首道:“靡靡江離草,熠生河側。皎皎彼姝女,阿那當軒織。粲粲妖容姿,灼灼美顏色。良人遊不歸,偏棲獨只翼。空房來悲風,中夜起歎息。”又,曹植《七哀詩》道:“明月照高樓,流光正徘徊。上有愁思婦,悲歎有餘哀。借問歎者誰?言是客子妻。君行逾十年,賤妾常獨棲。”這正是化用本篇語意。“客子”就是“蕩子”,“獨棲”就是“獨守”。曹植所瞭解的本詩的主人公,也只是“高樓”上一個“愁思婦”而已。“倡家女”變為“彼姝女”,“當窗牖”變為“當軒織”,“粲粲妖容姿,灼灼美顏色”還保存原作的意思。“良人遊不歸”就是“蕩子行不歸”,末三語是別恨離愁。這首擬作除“偏棲獨只翼”一句稍稍刻露外,大體上比原詩渾含些,概括些;但是原詩作意只是寫別恨離愁而止,從此卻分明可以看出。陸機去《十九首》的時代不遠,他對於原詩的瞭解該是不至於有什麼歪曲的。

       評論這首詩的都稱讚前六句連用疊字。顧炎武《日知錄》說:“詩用疊字最難。《衛風·碩人》:‘河水洋洋,北流活活。施罛濊濊,鱣鮪發發。葭菼揭揭,庶薑孽孽。’連用六疊字,可謂複而不厭,賾而不亂矣。古詩‘青青河畔草……纖纖出素手’,連用六疊字,亦極自然。下此即無人可繼。”連用疊字容易顯得單調,單調就重複可厭了。而連用的疊字也不容易處處確切,往往顯得沒有必要似的,這就亂了。因此說是最難。但是《碩人》篇跟本詩六句連用疊字,卻有變化——《古詩源》說本詩六疊字從“河水洋洋”章化出,也許是的。就本詩而論,青青是顏色兼生態,鬱鬱是生態。

        這兩組形容的疊字,跟下文的“盈盈”和“娥娥”,都帶有動詞性。例如開端兩句,譯作白話的調子,就得說,河畔的草青青了,園中的柳鬱鬱了,才合原詩的意思。“盈盈”是儀態,“皎皎”是人的丰采兼窗的光明,“娥娥”是粉黛的妝飾,“纖纖”是手指的形狀。各組疊字,詞性不一樣,形容的物件不一樣,物件的複雜度也不一樣,就都顯得確切不移;這就重複而不可厭,繁賾而不覺亂了。《碩人》篇連用疊字,也異曲同工。但這只是因難見巧,還不是連用疊字的真正理由。詩中連用疊字,只是求整齊,跟對偶有相似的作用。整齊也是一種回環複遝,可以增進情感的強度。本詩大體上是順序直述下去,跟上一首不同,所以連用疊字來調劑那散文的結構。但是疊字究竟簡單些;用兩個不同的字,在聲音和意義上往往要豐富些。而數句連用疊字見出整齊,也只在短的詩句像四言、五言裡如此;七言太長,字多,這種作用便不顯了。就是四言、五言,這樣許多句連用疊字,也是可一而不可再。這一種手法的變化是有限度的;有人達到了限度,再用便沒有意義了。只看古典的四言、五言詩中只各見了一例,就是明證。所謂“下此即無人可繼”,並非後人才力不及古人,只是疊字本身的發展有限,用不著再去“繼”罷了。

      本詩除連用疊字外,還用對偶,第一、二句,第七、八句都是的。第七、八句《初學記》引作“自雲倡家女,嫁為蕩子婦”。單文孤證,不足憑信。這裡變偶句為散句,便減少了那回環複遝的情味。“自雲”直貫後四句,全詩好像曲折些。但是這個“自雲”憑空而來,跟上文全不銜接。再說“空床難獨守”一語,作詩人代言已不免於野,若變成“自雲”,那就太野了些。《初學記》的引文沒有被採用,這些恐怕也都有關係的。

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