(美學)寫作現場──從李商隱〈錦瑟〉四個典故談起

2020/9/17  
  
本站分類:藝文

(美學)寫作現場──從李商隱〈錦瑟〉四個典故談起

 在本文開始前,先說兩個故事。

(例一)有一次,與一個朋友在餐廳吃飯聊天,我們的話題主要圍繞在最近工作方面的變動,這時服務生端著熱水壺過來為我們的咖啡續杯,由於有服務生在場,我們不便繼續聊工作的事,遂暫停談話。

看到咖啡緩慢流進咖啡杯中的我,突然想起痛風的老毛病,幾個月前我因手肘積滿尿酸結晶,導致紅腫住院一個晚上,第二天,醫生開給我的痛風飲食須知中,竟然包括咖啡……

服務生離去後,我們接續的話題竟然就轉到了痛風和咖啡的飲食話題,直到服務生離去了許久,我們還在談論咖啡對痛風到底好不好,甚至轉到如何養生的話題……本來與工作變動有關的話題則早已隱沒,卻不自知。

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(例二)電影「教父」、「現代啟示錄」導演柯波拉(Francis Ford Coppola)在其所著的《未來的電影》(LIVE CINEMA AND ITS TECHNIQUES)中講到一則趣事(註一)。

1979年,他和演員葛藍(Bill Graham)參加奧斯卡頒獎禮,柯波拉擔任「最佳導演」頒獎嘉賓。當他們坐在觀眾席上時,葛藍帶著一袋餅乾,不停大嚼,柯波拉忍不住,伸手到葛藍的餅乾袋拿出一塊餅乾,正要吃下去時,葛藍大喊:「不,這不能吃。」

柯波拉嚇了一跳,不久後,大會助理來請他到舞台前準備上場頒獎。另一位頒獎者是女星麥克洛(Ali MacGraw),得獎的是「越戰獵鹿人」的導演西米諾(Michael Cimino)。

柯波拉上台時,心裡一直想著那塊餅乾,然後在他致詞時,本來大會已幫他準備好的提詞(盛贊得獎者…)全拋到九霄雲外了,他一上來就侃侃而談:「我們現在是在巨變前夕,相比之下,工業革命就是小兒科了,我說的是通訊革命,我相信它會迅速來臨……」

在一旁的麥克洛兩眼瞪得跟銅鈴一樣大……

創作的秘響旁通

葉維廉曾在〈秘響旁通──文意的派生與交相引發〉文中開宗明義提到,「打開一本書,接觸一篇文,其他的書的另一些篇章,古代的、近代的、甚至是異國的、都同時被打開,同時呈現在腦海裡……」,進而認定,在我們讀一首詩,「我們讀的不是一首詩,而是許多詩的合奏與交響。」(註二)

葉維廉著重在讀者閱讀(特別是在讀詩)時的思想和心理「環境」,其實有如處於一種「眾聲喧嘩」的狀態,嚴格說是「接受美學」(Reception aesthetic)的流亞,這派以讀者為中心的審美理論,最大的功能是把讀者位置做了提升。

回顧德國接受美學理論家,也是這派美學的創始人伊瑟爾(Wolfgang Iser,1926~2007)的理念,主要建立在,閱讀不是作品(文本)的文句刺激一個被動的讀者產生感受;相反的,讀者在還沒拿起作品之前,便已經有某些先入為主的興趣和動機傾向,正是這些因素建構了他所見的作品,創造了他在閱讀過程中的感受。在閱讀的過程中,讀者對作品的先入為主的猜測,也會隨著閱讀過程逐漸在作品中得到證實,或是被推翻。(註三)

伊瑟爾概念中的讀者,之所以會對閱讀產生「興趣」,就是葉維廉闡明的「另一些篇章」,換言之,那是讀者過往的閱讀經驗,再加上讀者自己的生活經驗,使得他在閱讀時,會以自己的(閱讀和生活)經驗去重構作品世界。

事實上,這種來自過往閱讀和生活的經驗,不僅僅會幫助讀者重構作品,也會在作者創作時,帶來一定影響力。(別忘記,即使是作者,在生活中,更多時候,也是讀者。)

這種觀念在比較文學的影響研究領域中原本就不罕見,不過,影響理論側重在有形的影響,不論是平行影響(如法國象徵主義對李金髮和戴望舒的影響)或垂直影響(如中國傳統詩詞音韻結構對鄭愁予的影響),基本上都是後設思維,乃經由作品的呈現,再與其影響源頭相互參照的結果。

但,要說詩人作家在寫作時,會老想著前人或其他人的作品來決定他的用字遣詞,當然會有點匪夷所思。

於是,更令我們注意的,則是作者過往的(閱讀與生活)經驗,是如何以無形的姿態,入侵他的寫作現場,暗暗牽動他的筆觸,悄悄匯入他的創意。

且讓我們先切入唐詩李商隱的作品,再從現代詩和小說找線索。

四個離奇典故

李商隱的〈無題〉(有說其以詩的首兩字『錦瑟』為題。為便於行文,以下會視情況改用〈錦瑟〉名之),被傳唱了超過千年──

 錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年。

 莊生曉夢迷蝴蝶,望帝春心託杜鵑。

 滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙。

 此情可待成追憶,只是當時已惘然。

這首詩有兩個地方,引起後世不斷揣想,一是它的題目「無題」。

為何是「無題」,歷來眾說紛紜,有人說李商隱是藉「無題」表達愛情,這導致後來不少詩人在寫情詩時,也會拿「無題」來遮掩。也有人說,是當年李商隱為避開政治糾葛(牛李黨爭),故不設題來隱諱……

李商隱那麼多的「無題詩」,在這首〈錦瑟〉中,因為有第七句的「情」,基本上能排除「政治詩」的可能,那麼,是哪一種「情」呢?正要進一步去猜時,立刻又被中間四句絆住,引來第二個揣想──

這四句到底要表達什麼?

四句四個典故,不難查找,但查到之後,謎團仍在:這四個典故,對寫詩當下的李商隱來講,是要用來表現什麼?

第一個出自《莊子.齊物論》:「昔者莊周夢為蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻適志與!不知周也。俄然覺,則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與,蝴蝶之夢為周與?周與蝴蝶,則必有分矣。此之謂物化。」

醒來後,我是蝴蝶,或蝴蝶是我,都已分不清了。

第二個典故的主人杜宇,是戰國時代在古蜀(今四川省成都一帶)建國的君主,善於耕作,傳說中他在死後化為杜鵑鳥。

第三個典故夾雜著兩個民間傳說,先是珠生於蚌,蚌出自海,每當月明時分,蚌則向月張開,以養其珠,珠得月華,皎潔光瑩。再拿珍珠為鮫人(古代傳說,類似西方的美人魚。)的淚所化成的說法與「明月養珠」相融。

第四個典故是來自藍田玉的淡藍色澤,在日光照耀下,山崖水旁帶玉的石頭,遠遠望去有如輕煙。

好了,知道這四個典故,還是無法探知詩意。李商隱為什麼會用到這看似毫無聯繫的四個典故,嵌在詩的中間?千年來讓讀者搔破了腦袋也難找到一個合邏輯的解釋。

專研唐宋詩詞的葉嘉瑩曾在〈說『錦瑟』〉中,給了一個結論──「《錦瑟》是李商隱『自慨』是可能的。」

但在解釋她的理由時,僅舉出四個典故中的其中一個「滄海月明珠有淚」為證據:「中國有一個說法:『滄海遺珠』,有一顆很美麗的珠子,可是沒有被人採去……它就遺落在滄海之中了,『滄海月明珠有淚』,所以這『遺珠』是悲哀的。」(註四)

先不說這個比喻是否牽強,但其他三個典故又如何與「自慨」發生關聯?至少「莊生曉夢迷蝴蝶」一句,我就可以解釋成李商隱早已認知到人間如夢,既是看透了人世,怎麼還會「自慨」呢?這就好像說,我與世無爭,但我很在意沒有升官發財?

遇到了咖啡與餅乾

看待李商隱的〈錦瑟〉,我個人傾向於,只有第一個(莊生曉夢迷蝴蝶)是他原先想採用的典故,後來的三句全是寫作時,以往的閱讀經驗被召喚(旁通)出來的成果

因為「曉」字是《莊子.齊物論》中未提及者,雖然我不同意〈錦瑟〉詩是「自慨」的說法,但葉嘉瑩在〈說錦瑟〉文中對第一個典故的解釋很合理,「曉夢是破曉以前的夢,這是言夢之短」,一個短暫的夢,更能帶動並加強《莊子.齊物論》「夢蝶」故事的「物化」本意,猶如萬事萬物的幻滅;毫無疑問,可與第七句「此情可待成追憶」的「情」字互相參照。

這與「思華年」的內涵相通(因為年華之短暫)。

至於為什麼會在「迷蝴蝶」之後,「以往的閱讀經驗被召喚」出來呢,我也不知道,但有可能是,寫完這典故後,他可能碰到了兩種情況:

一,他在寫作時,原本就是想以「莊周夢蝶」來鋪陳中間四句,但寫下這句後,無法再接續下去。

二,在寫詩時,他遇到了咖啡與餅乾,即被某個外來因素(可能是有客來訪、或是被屋外的犬吠所干擾……思維戛然停住。)牽引出去。於是,在莊生曉夢迷蝴蝶之後,順著音韻而隨手再抓了三個典故成詩。

換言之,那四個典故除了第一個,其他三個極有可能是他隨手擷取曾經聽來的故事。更有可能是,在他因為「思華年」而寫畢「莊生曉夢迷蝴蝶」之後,詩思遇阻,而在音韻先行的情況下(先求合韻),將另外不相干的三個典故隨意放進詩中。(註五)

另三個典故的詩句組成,除了音韻的考量之外,還有一個目的,就是造成一種「淒迷」的效果。

我的解讀是──

用「望」帝,主要取其「瞻望」或「盼望」之意,否則為何不直接寫「『杜宇』(望帝是死後的稱號)春心託杜鵑」(生者在臨終前的『託杜鵑』會比已死之人的魂魄來做『託杜鵑』的動作更感人)、蚌生珠不會有淚,所以將「鮫人珠淚」嵌進去,是為取其「淚」的意象、藍田日暖玉生煙為一自然現象,本無喜怒哀樂,放進第六句,在第五句的「淚」之後,取其「煙」來暗喻「淚眼模糊」之意。

後三個典故,放在「夢蝶」之後,正是李商隱「秘響」出來,本為無意想起(顯然李商隱的閱讀經驗,讓他知道這幾個典故,或者如我前頭所言,因其他事,思維戛然停住),復成為「有意」為之,亦可視做「旁通」所得。

情況有點像前舉例二,柯波拉的例子,他一上台,思緒被一袋餅乾打亂,到他發言時,講的主題從盛贊得獎者變成了「通訊革命」,顯然這個議題也是他以往曾思考過的議題,進入了潛意識後,被突然「召喚」出來。

伊瑟爾的接受美學理論強調,感受不是被動的對作品作出反應,而是主動的創造閱讀經驗。葉維廉的「秘響旁通」說詞或可算做更進一步,但又反證閱讀的被動性──讀者先入為主的興趣和動機傾向,其實也是「被動」的被他以往的(閱讀與生活)經驗所左右,而決定了他的閱讀與詮釋結果。

例如,很多人對三國的認識都是先從羅貫中的章回小說《三國演義》而來,如果再去讀陳壽的正史《三國志》,當下可能會覺得陳壽怎麼把諸葛亮寫得那麼平庸,多少有點不習慣。

寫作的情況不同。因為寫作的「速度」要慢過閱讀,同時,在完稿和發表之前,作者有很多時間去修改,儘管有些時候,修改後的作品與「初稿」的面貌幾乎南轅北轍,但多半時候,「成品」仍會有初稿(如果讀者看得到初稿)的著痕。以〈錦瑟〉的成品來看,顯然作者的寫作現場並不單純,也充滿了各種聲音(他自己內在的閱讀經驗和和外在的影響),下筆時,也有不少無形的力量在牽引。

這種情況,乍看有點不可思議,生活中相似的情形則隨處可見,一杯續杯的咖啡和一袋餅乾,都有可能把原來的主題給弄走。

主題偏離,隨處可見

如果我們把開頭的兩個事例看成是寫作,就很容易理解我對李商隱寫作〈錦瑟〉現場的推測───或許是李商隱在創作〈錦瑟〉時也曾發生過的,當寫完「一弦一柱思華年」和「莊生曉夢迷蝴蝶」時,被中途加插的事件牽引出去,再續寫下去時,腦海卻不知緣何被另三個典故充滿。

現代詩中的例子也有不少。

先看張堃的這首〈阿富汗〉:

喀布爾從來沒有醜婦

女人的美貌

都隱瞞在密不通風的想像裡

喀布爾從來沒有老嫗

女人的年齡

在謊報的猜忌中讓人不安

喀布爾,喀布爾

我要掀開你黒色的頭巾

看看帕米爾高原

如何險峻

看看不靠海的多山內陸

怎樣綿延

 

還未來得及掀起面紗

久久不肯散去的硝煙

如密佈的烏雲

從藍色清真寺的上空

緩緩流亡飄來

 

你正好別過臉偷偷唸著

可蘭經的一段經節

傾心細聽

原來是沙啞如輕嘆般的中亞民歌

不小心唱走了音也唱走了調

 

此刻,我只想一窺你神祕美麗的眼睛

不料卻看見你的眼神

充滿了黃昏

而且天色漸漸暗了(註六)

張堃告訴我,這首詩本來是要單純描寫包著面紗,只露出眼睛的阿富汗婦女,因神祕而感覺到她們都很美麗,所以開頭的「喀布爾從來沒有醜婦/女人的美貌/都隱瞞在密不通風的想像裡」是他最初想寫的主題。

但在寫作時,腦海卻不知為何浮現出中東的戰爭和亂局,所以後面就有了「久久不肯散去的硝煙/如密佈的烏雲/從藍色清真寺的上空/緩緩流亡飄來」這些詩句,從半路跳出來。

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不過,我相信,張堃在面對阿富汗(神祕)的婦女時,腦海中出現的應該不僅僅是中東亂局,還有1985年6月的《國家地理雜誌》封面上的阿富汗少女,那是由《國家地理》的攝影師麥凱瑞(Steve McCurry),在一個難民營中拍下女學生古拉(Sharbat Gula)的照片,這張照片之所以有名,是它傳神地捕捉到了古拉那無奈中帶有恐懼的眼神和形象。

在跟張堃談〈阿富汗〉這首詩時,他也承認,寫詩當時,腦海中的確浮現過這女孩的形象。

再看一首,李長青的〈不具形狀的對談〉:

像繆斯的口吻,隱隱然

思緒迅捷而憂傷

詩行裡,不斷存疑

生活的題旨與偏旁

 

持續注視心中

透徹的遠方,所有陌生的

聲響,讓整個世界綻放

像凋落的花與葉

曾經諦聽遙遠的山水

 

像風雨的筆劃

不斷迂迴,無數當下

一次次驀然驚覺

 

前塵的記憶

無聲的美學(註七)

 

李長青這首詩有點特別,因為李長青本來是要寫(歌頌)「繆斯」,題目本來也定為〈繆斯〉,第一句就已點出了主題。但李長青在寫完整首初稿後,發現後面三段跟原來設定的題目不符,但又不想放棄後三段,所以就根據最後三段,調整再修改整首詩的內容,最後定出題目。

李長青的解釋是,「因為順著感覺走,寫到後來很自然的,後面三段變成那樣子,是因為句子有的時候,會再牽引出別的句子,這種自然的聯想,也是句子 會半自動的往一些地方去發展。」

他強調「主要是跟著感覺走,那不是100%自己可以控制的。」

就像他在另一首詩中寫的:「請相信:詩句們自己/就能興風作浪」(〈格局與眼淚〉),李長青這首詩的情況,與張堃寫作時,腦海浮出另外的意象而轉彎異曲同工,李長青是因被句子牽著鼻子走,最後讓主題跟著轉彎。

某種程度來說,詩人寫作時,也是「身不由己」。

張堃認為,他的〈阿富汗〉算是一種「跑題」現象,和李長青的情況類似的是,最後呈現的結果,或多或少偏離了自己原本想要表現的主題,而李商隱的作品,從前兩句「錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華人」和後兩句「此情可待成追憶,只是當時已惘然」,文意還是相通的。

李長青的「咖啡和餅乾」是句子本身,而張堃的「咖啡和餅乾」則是中東的亂局和古拉。至於李商隱的「咖啡和餅乾」是什麼,就無法得知了。

小說的例子

這種被咖啡和餅乾「干擾」的情況,在小說中也有事例。

例如日本學者長谷川泉在〈川端康成及其作品〉一文中提到川端康成自述其小說〈古都〉的寫作過程,也可以參照:「〈古都〉本來只計劃寫成小小的可愛的戀愛故事,想不到竟寫成孿生姐妹的故事。寫之前,我(川端康成)並沒有這種想法。」(註八)

川端並未提到為什麼寫〈古都〉時,故事線會「轉彎」,但依我的想法,至少有一種可能的選項是,寫到千重子在其孿生姐妹苗子出現後,遇到了「咖啡與餅乾」,即被現實的某個類似新聞事件或早前設想有關她們身世的故事「牽引」,而不知不覺偏離了原本想安排的戀愛故事的跑道。

那麼這些新聞事件,就如同是咖啡和餅乾了,讓他在寫作時,偏離了本來想寫的主題。

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另一個可以拿出來討論的,是2012年諾貝爾文學獎得主莫言的長篇小說《檀香刑》

莫言在《檀香刑》中,描述「檀香刑」施刑過程是,首先把犯人捆綁在細木匠精心修理過的光滑的松木板上;然後用一根檀香木橛子,從犯人的「谷道」(肛門)釘進去,從脖子後邊鑽出來;最後把犯人綁在一個露天高臺立柱上示眾,讓他經受數天折磨後死去。(註九)

對於檀香刑這種別出心裁的行刑方式,莫言曾自稱「純出想像,無典可憑」(註十)。

我查閱包括王永寬的《中國古代酷刑》(註十一)一書在內,有關中國古代各種殘酷刑罰的資料,找不到所謂的「檀香刑」。看來這種刑罰,在中國還真是莫言的「首創」。

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但是,查找了中西方小說後,你會發現,莫言「想像」出的酷刑,原來並非獨創;1961年諾貝爾文學獎得主南斯拉夫的安德里奇(Ivo Andric),於1945年出版的小說《德里納河之橋》(The Bridge on the Drina)中就有幾乎一模一樣的刑罰

《德里納河之橋》沒有為該刑罰取名,先讓我們觀其描述──

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「衛兵先把他(受刑者)的兩手往背後反綁,再將兩腿往後拉開……,然後他(衛兵)抽出腰間一把匕首,跪下來割破犯人的褲子,再把木樁尖銳的一端猛力地從肛門插進他的體內……衛兵拿著木鎚在木樁的尾端敲敲打打的……」(註十二)

「乍然看起來,木樁上的人犯恰似烤棍上的羊肉,差者只是木樁叉進體內……」(註十三)

《德里納河之橋》的刑罰,受刑人與莫言的《檀香刑》一樣,至少要隔天才會死去。

莫言的「無典可憑」,如果他沒說謊,那麼,唯一可資解釋的就是,他老早就看過《德里納河之橋》(這本書出版,甚至比莫言出生的1955年還早十年),書中的刑罰施刑過程想必也老早就進入了他的思想的深層,成為其閱讀經驗,但非其記憶所能及,就像「通訊革命」本來就是柯波拉平時關注的話題,並進入了他的潛意識。

就在莫言開始創作《檀香刑》時,《德里納河之橋》中的酷刑成為一種「秘響」,下筆時被無意識地召喚出來,暗暗牽引著他筆下的人物和情節。

但我無法確定,讓《德里納河之橋》中的酷刑,在莫言寫作《檀香刑》時被召喚出來的「咖啡和餅乾」是什麼。(也許是在吃烤羊肉串的時候吧!)

結語

創作這個行為,對於創作者本身,可能相當簡單,儘管我們常聽到「詩人作家在定稿前,總會一改再改」之類的說法,但創作的「外觀」,很單純,就是拿起筆(或者打開電腦,備好鍵盤),讓思想化成文字,鋪陳在稿紙(或word檔)上。

不過,從一個觀察者或研究者的角度來看,創作的複雜性,很可能不下於理化實驗室內的儀器和化學物品配置,因為,當思想化成文字時,如何運用文字、如何安排情節、要挪用什麼典故……,都需經過複雜的組織,而這些都還只是作者「意識」中,必須面對的課題。

另有一些,是作者根本並未「意識」到,卻不斷左右他的思路,乃至筆下詞章和故事結構安排的因素,我們可以粗略想像,那是一種「心理」作用,譬如,同一個人以詩來描寫櫻花,春夏秋冬白日夜晚,乃至中了樂透彩票後和事業潦倒時所寫下的「櫻花」,展現的型態都不會相同。

但,還有些情況容易被忽略,就是本文的主旨───過往經驗在創作時不斷的「秘響」,以及在揮灑創意時,總會在一個事件點(咖啡和餅乾)發生時,很奇怪的「旁通」到早己被忘記的經歷;這個頗為「神秘」的過程,很多時候,其實會左右著作品的最終模樣

瞭解這一層,當有助我們在閱讀文學作品時,滋生一種亟欲追溯作者的經驗,進入他寫作的現場,瞧個究竟,這對解讀作品有正面而積極的意義,也讓閱讀更為多樣化,更具趣味性。

 

(註)

一,見《未來的電影》,頁41,柯波拉著,江先聲譯,大塊出版,2018年11月。

二,見葉維廉著《歷史、傳釋與美學》,頁89,台北東大圖書公司。1988年3月。

三,有關伊瑟爾的理論,可參見王政強的〈從Wolfgang Iser(1926-2007)論閱讀行為看《圍城》〉,摘自台大經典閱讀計劃網站(http://reading_classics.cl.ntu.edu.tw/)。

四,見《語文學習》,2008年1期。文轉自中學語文教學資源網站(http://www.edudo.com/

五,所謂音韻先行,顧名思義,就是在作詩時,先求押韻,再談其他。近體詩人未有承認自己寫詩,先求音韻者,否則無異自曝其短,但在俗諺中,倒有些例子,如「你有你的張良計,我有我的過牆梯」,有解釋指過牆梯是墨子勸喻楚國不要打宋國的典故,但在典故中,公輸班造的攻城梯打不過墨子的守城良策,「過牆梯」顯然是為與「張良計」押韻而造出來的,而與墨子無關。另外,台語俗諺「金光搶搶滾,烏魚炒米粉」,第一句來自布袋戲,第二句「炒米粉」則純粹是與「搶搶滾」押韻而來。

六,見2019年9月26日聯合報副刊。

七,見聯合文學280期,2008年2月號

八,見遠景版諾貝爾文學獎全集《川端康成》內文〈古都〉頁217,李永熾譯,1981年9月。

九,《檀香刑》,莫言著,上海文藝出版社,2012年10月。

十,見傅正明〈檀香刑與文身刑──談莫言和卡夫卡的不同文明和美學〉,收錄其著作《地球文學結構》,聯經出版,2013年5月。

十一,《中國古代酷刑》,王永寬著,雲龍出版,1995年9月。

十二,《德里納河之橋》,頁41,安德里奇著,宋樹涼譯,遠景出版,1982年5月。

十三,前揭書,頁42。

(補記)因「秘響旁通」而「入侵」寫作現場的情況,一般在詩、小說創作中較容易見到,但這裡得補充說明的是,一些文學評論也可能會有這種情況。

這篇小論文就出現類似情況了。

這篇文字在前半部寫畢李商隱〈錦瑟〉的問題之後,筆者本來還舉了一個例子,就是李白〈登金陵鳳凰台〉與崔顥〈黃鶴樓〉的問題。

我原來的想法是,李白先看了崔顥〈黃鶴樓〉的題詩,驚為天人,那獨特的句法遂進入了潛意識,去了金陵鳳凰台之後,早已忘掉了〈黃鶴樓〉,但腦海因受崔顥詩影響,出現了幾個「鳳凰」字樣,而未想及曾見過〈黃鶴樓〉一詩,就把相同句法和結構搬了過來。

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這種情形在現代詩中應該不少見,例如我在社交媒體Facebook(臉書)的「詩人俱樂部」群組,2020年6月間看到這麼一則署名語凡寫的《致歉》啟事,內容是:「本人在詩人俱樂部發表的《過活》截句與蔡季蓉詩友去年ig發表的作品(依指正訊息),可能因好句烙入腦海而不自知,致作品呈現時,句子有雷同之處。特此公開致歉!」

我沒見過語凡和蔡季蓉作品,但單就語凡的「致歉」啟事來看,應該與我原先想的李白「學步」崔顥類似。

但有趣的是,有一陣子在中國的「武林」中,流行「打假」,事緣一散打愛好者徐曉冬連連向「太極大師」挑戰,以擂台方式一個一個戮破其功夫根本是吹牛、造假。

差不多同一時間,我又找到李白另一首「鸚鵡洲」的詩,比〈登金陵鳳凰台〉學崔顥學得更像,這個部分的行文,不知不覺間就轉向成為了「詩人比腕力」,與這篇論文文意完全不搭,於是決定將李白「學步」崔顥這部分拉出來獨立成篇,並另訂題目為「詩人比腕力」。

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~創世紀詩刊204期(2020年秋季號)

 

 

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