在本文開始前，先說兩個故事。
（例一）有一次，與一個朋友在餐廳吃飯聊天，我們的話題主要圍繞在最近工作方面的變動，這時服務生端著熱水壺過來為我們的咖啡續杯，由於有服務生在場，我們不便繼續聊工作的事，遂暫停談話。
看到咖啡緩慢流進咖啡杯中的我，突然想起痛風的老毛病，幾個月前我因手肘積滿尿酸結晶，導致紅腫住院一個晚上，第二天，醫生開給我的痛風飲食須知中，竟然包括咖啡……
服務生離去後，我們接續的話題竟然就轉到了痛風和咖啡的飲食話題，直到服務生離去了許久，我們還在談論咖啡對痛風到底好不好，甚至轉到如何養生的話題……本來與工作變動有關的話題則早已隱沒，卻不自知。
（例二）電影「教父」、「現代啟示錄」導演柯波拉（Francis Ford Coppola）在其所著的《未來的電影》（LIVE CINEMA AND ITS TECHNIQUES）中講到一則趣事（註一）。
1979年，他和演員葛藍（Bill Graham）參加奧斯卡頒獎禮，柯波拉擔任「最佳導演」頒獎嘉賓。當他們坐在觀眾席上時，葛藍帶著一袋餅乾，不停大嚼，柯波拉忍不住，伸手到葛藍的餅乾袋拿出一塊餅乾，正要吃下去時，葛藍大喊：「不，這不能吃。」
柯波拉嚇了一跳，不久後，大會助理來請他到舞台前準備上場頒獎。另一位頒獎者是女星麥克洛（Ali MacGraw），得獎的是「越戰獵鹿人」的導演西米諾（Michael Cimino）。
柯波拉上台時，心裡一直想著那塊餅乾，然後在他致詞時，本來大會已幫他準備好的提詞（盛贊得獎者…）全拋到九霄雲外了，他一上來就侃侃而談：「我們現在是在巨變前夕，相比之下，工業革命就是小兒科了，我說的是通訊革命，我相信它會迅速來臨……」
在一旁的麥克洛兩眼瞪得跟銅鈴一樣大……
創作的秘響旁通
葉維廉曾在〈秘響旁通──文意的派生與交相引發〉文中開宗明義提到，「打開一本書，接觸一篇文，其他的書的另一些篇章，古代的、近代的、甚至是異國的、都同時被打開，同時呈現在腦海裡……」，進而認定，在我們讀一首詩，「我們讀的不是一首詩，而是許多詩的合奏與交響。」（註二）
葉維廉著重在讀者閱讀（特別是在讀詩）時的思想和心理「環境」，其實有如處於一種「眾聲喧嘩」的狀態，嚴格說是「接受美學」（Reception aesthetic）的流亞，這派以讀者為中心的審美理論，最大的功能是把讀者位置做了提升。
回顧德國接受美學理論家，也是這派美學的創始人伊瑟爾（Wolfgang Iser，1926~2007）的理念，主要建立在，閱讀不是作品（文本）的文句刺激一個被動的讀者產生感受；相反的，讀者在還沒拿起作品之前，便已經有某些先入為主的興趣和動機傾向，正是這些因素建構了他所見的作品，創造了他在閱讀過程中的感受。在閱讀的過程中，讀者對作品的先入為主的猜測，也會隨著閱讀過程逐漸在作品中得到證實，或是被推翻。（註三）
伊瑟爾概念中的讀者，之所以會對閱讀產生「興趣」，就是葉維廉闡明的「另一些篇章」，換言之，那是讀者過往的閱讀經驗，再加上讀者自己的生活經驗，使得他在閱讀時，會以自己的（閱讀和生活）經驗去重構作品世界。
事實上，這種來自過往閱讀和生活的經驗，不僅僅會幫助讀者重構作品，也會在作者創作時，帶來一定影響力。（別忘記，即使是作者，在生活中，更多時候，也是讀者。）
這種觀念在比較文學的影響研究領域中原本就不罕見，不過，影響理論側重在有形的影響，不論是平行影響（如法國象徵主義對李金髮和戴望舒的影響）或垂直影響（如中國傳統詩詞音韻結構對鄭愁予的影響），基本上都是後設思維，乃經由作品的呈現，再與其影響源頭相互參照的結果。
但，要說詩人作家在寫作時，會老想著前人或其他人的作品來決定他的用字遣詞，當然會有點匪夷所思。
於是，更令我們注意的，則是作者過往的（閱讀與生活）經驗，是如何以無形的姿態，入侵他的寫作現場，暗暗牽動他的筆觸，悄悄匯入他的創意。
且讓我們先切入唐詩李商隱的作品，再從現代詩和小說找線索。
四個離奇典故
李商隱的〈無題〉（有說其以詩的首兩字『錦瑟』為題。為便於行文，以下會視情況改用〈錦瑟〉名之），被傳唱了超過千年──
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心託杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。
此情可待成追憶，只是當時已惘然。
這首詩有兩個地方，引起後世不斷揣想，一是它的題目「無題」。
為何是「無題」，歷來眾說紛紜，有人說李商隱是藉「無題」表達愛情，這導致後來不少詩人在寫情詩時，也會拿「無題」來遮掩。也有人說，是當年李商隱為避開政治糾葛（牛李黨爭），故不設題來隱諱……
李商隱那麼多的「無題詩」，在這首〈錦瑟〉中，因為有第七句的「情」，基本上能排除「政治詩」的可能，那麼，是哪一種「情」呢？正要進一步去猜時，立刻又被中間四句絆住，引來第二個揣想──
這四句到底要表達什麼？
四句四個典故，不難查找，但查到之後，謎團仍在：這四個典故，對寫詩當下的李商隱來講，是要用來表現什麼？
第一個出自《莊子．齊物論》：「昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化。」
醒來後，我是蝴蝶，或蝴蝶是我，都已分不清了。
第二個典故的主人杜宇，是戰國時代在古蜀（今四川省成都一帶）建國的君主，善於耕作，傳說中他在死後化為杜鵑鳥。
第三個典故夾雜著兩個民間傳說，先是珠生於蚌，蚌出自海，每當月明時分，蚌則向月張開，以養其珠，珠得月華，皎潔光瑩。再拿珍珠為鮫人（古代傳說，類似西方的美人魚。）的淚所化成的說法與「明月養珠」相融。
第四個典故是來自藍田玉的淡藍色澤，在日光照耀下，山崖水旁帶玉的石頭，遠遠望去有如輕煙。
好了，知道這四個典故，還是無法探知詩意。李商隱為什麼會用到這看似毫無聯繫的四個典故，嵌在詩的中間？千年來讓讀者搔破了腦袋也難找到一個合邏輯的解釋。
專研唐宋詩詞的葉嘉瑩曾在〈說『錦瑟』〉中，給了一個結論──「《錦瑟》是李商隱『自慨』是可能的。」
但在解釋她的理由時，僅舉出四個典故中的其中一個「滄海月明珠有淚」為證據：「中國有一個說法：『滄海遺珠』，有一顆很美麗的珠子，可是沒有被人採去……它就遺落在滄海之中了，『滄海月明珠有淚』，所以這『遺珠』是悲哀的。」（註四）
先不說這個比喻是否牽強，但其他三個典故又如何與「自慨」發生關聯？至少「莊生曉夢迷蝴蝶」一句，我就可以解釋成李商隱早已認知到人間如夢，既是看透了人世，怎麼還會「自慨」呢？這就好像說，我與世無爭，但我很在意沒有升官發財？
遇到了咖啡與餅乾
看待李商隱的〈錦瑟〉，我個人傾向於，只有第一個（莊生曉夢迷蝴蝶）是他原先想採用的典故，後來的三句全是寫作時，以往的閱讀經驗被召喚（旁通）出來的成果。
因為「曉」字是《莊子．齊物論》中未提及者，雖然我不同意〈錦瑟〉詩是「自慨」的說法，但葉嘉瑩在〈說錦瑟〉文中對第一個典故的解釋很合理，「曉夢是破曉以前的夢，這是言夢之短」，一個短暫的夢，更能帶動並加強《莊子．齊物論》「夢蝶」故事的「物化」本意，猶如萬事萬物的幻滅；毫無疑問，可與第七句「此情可待成追憶」的「情」字互相參照。
這與「思華年」的內涵相通（因為年華之短暫）。
至於為什麼會在「迷蝴蝶」之後，「以往的閱讀經驗被召喚」出來呢，我也不知道，但有可能是，寫完這典故後，他可能碰到了兩種情況：
一，他在寫作時，原本就是想以「莊周夢蝶」來鋪陳中間四句，但寫下這句後，無法再接續下去。
二，在寫詩時，他遇到了咖啡與餅乾，即被某個外來因素（可能是有客來訪、或是被屋外的犬吠所干擾……思維戛然停住。）牽引出去。於是，在莊生曉夢迷蝴蝶之後，順著音韻而隨手再抓了三個典故成詩。
換言之，那四個典故除了第一個，其他三個極有可能是他隨手擷取曾經聽來的故事。更有可能是，在他因為「思華年」而寫畢「莊生曉夢迷蝴蝶」之後，詩思遇阻，而在音韻先行的情況下（先求合韻），將另外不相干的三個典故隨意放進詩中。（註五）
另三個典故的詩句組成，除了音韻的考量之外，還有一個目的，就是造成一種「淒迷」的效果。
我的解讀是──
用「望」帝，主要取其「瞻望」或「盼望」之意，否則為何不直接寫「『杜宇』（望帝是死後的稱號）春心託杜鵑」（生者在臨終前的『託杜鵑』會比已死之人的魂魄來做『託杜鵑』的動作更感人）、蚌生珠不會有淚，所以將「鮫人珠淚」嵌進去，是為取其「淚」的意象、藍田日暖玉生煙為一自然現象，本無喜怒哀樂，放進第六句，在第五句的「淚」之後，取其「煙」來暗喻「淚眼模糊」之意。
後三個典故，放在「夢蝶」之後，正是李商隱「秘響」出來，本為無意想起（顯然李商隱的閱讀經驗，讓他知道這幾個典故，或者如我前頭所言，因其他事，思維戛然停住），復成為「有意」為之，亦可視做「旁通」所得。
情況有點像前舉例二，柯波拉的例子，他一上台，思緒被一袋餅乾打亂，到他發言時，講的主題從盛贊得獎者變成了「通訊革命」，顯然這個議題也是他以往曾思考過的議題，進入了潛意識後，被突然「召喚」出來。
伊瑟爾的接受美學理論強調，感受不是被動的對作品作出反應，而是主動的創造閱讀經驗。葉維廉的「秘響旁通」說詞或可算做更進一步，但又反證閱讀的被動性──讀者先入為主的興趣和動機傾向，其實也是「被動」的被他以往的（閱讀與生活）經驗所左右，而決定了他的閱讀與詮釋結果。
例如，很多人對三國的認識都是先從羅貫中的章回小說《三國演義》而來，如果再去讀陳壽的正史《三國志》，當下可能會覺得陳壽怎麼把諸葛亮寫得那麼平庸，多少有點不習慣。
寫作的情況不同。因為寫作的「速度」要慢過閱讀，同時，在完稿和發表之前，作者有很多時間去修改，儘管有些時候，修改後的作品與「初稿」的面貌幾乎南轅北轍，但多半時候，「成品」仍會有初稿（如果讀者看得到初稿）的著痕。以〈錦瑟〉的成品來看，顯然作者的寫作現場並不單純，也充滿了各種聲音（他自己內在的閱讀經驗和和外在的影響），下筆時，也有不少無形的力量在牽引。
這種情況，乍看有點不可思議，生活中相似的情形則隨處可見，一杯續杯的咖啡和一袋餅乾，都有可能把原來的主題給弄走。
主題偏離，隨處可見
如果我們把開頭的兩個事例看成是寫作，就很容易理解我對李商隱寫作〈錦瑟〉現場的推測───或許是李商隱在創作〈錦瑟〉時也曾發生過的，當寫完「一弦一柱思華年」和「莊生曉夢迷蝴蝶」時，被中途加插的事件牽引出去，再續寫下去時，腦海卻不知緣何被另三個典故充滿。
現代詩中的例子也有不少。
先看張堃的這首〈阿富汗〉：
喀布爾從來沒有醜婦
女人的美貌
都隱瞞在密不通風的想像裡
喀布爾從來沒有老嫗
女人的年齡
在謊報的猜忌中讓人不安
喀布爾，喀布爾
我要掀開你黒色的頭巾
看看帕米爾高原
如何險峻
看看不靠海的多山內陸
怎樣綿延
還未來得及掀起面紗
久久不肯散去的硝煙
如密佈的烏雲
從藍色清真寺的上空
緩緩流亡飄來
你正好別過臉偷偷唸著
可蘭經的一段經節
傾心細聽
原來是沙啞如輕嘆般的中亞民歌
不小心唱走了音也唱走了調
此刻，我只想一窺你神祕美麗的眼睛
不料卻看見你的眼神
充滿了黃昏
而且天色漸漸暗了（註六）
張堃告訴我，這首詩本來是要單純描寫包著面紗，只露出眼睛的阿富汗婦女，因神祕而感覺到她們都很美麗，所以開頭的「喀布爾從來沒有醜婦／女人的美貌／都隱瞞在密不通風的想像裡」是他最初想寫的主題。
但在寫作時，腦海卻不知為何浮現出中東的戰爭和亂局，所以後面就有了「久久不肯散去的硝煙／如密佈的烏雲／從藍色清真寺的上空／緩緩流亡飄來」這些詩句，從半路跳出來。
不過，我相信，張堃在面對阿富汗（神祕）的婦女時，腦海中出現的應該不僅僅是中東亂局，還有1985年6月的《國家地理雜誌》封面上的阿富汗少女，那是由《國家地理》的攝影師麥凱瑞（Steve McCurry），在一個難民營中拍下女學生古拉（Sharbat Gula）的照片，這張照片之所以有名，是它傳神地捕捉到了古拉那無奈中帶有恐懼的眼神和形象。
在跟張堃談〈阿富汗〉這首詩時，他也承認，寫詩當時，腦海中的確浮現過這女孩的形象。
再看一首，李長青的〈不具形狀的對談〉：
像繆斯的口吻，隱隱然
思緒迅捷而憂傷
詩行裡，不斷存疑
生活的題旨與偏旁
持續注視心中
透徹的遠方，所有陌生的
聲響，讓整個世界綻放
像凋落的花與葉
曾經諦聽遙遠的山水
像風雨的筆劃
不斷迂迴，無數當下
一次次驀然驚覺
前塵的記憶
無聲的美學（註七）
李長青這首詩有點特別，因為李長青本來是要寫（歌頌）「繆斯」，題目本來也定為〈繆斯〉，第一句就已點出了主題。但李長青在寫完整首初稿後，發現後面三段跟原來設定的題目不符，但又不想放棄後三段，所以就根據最後三段，調整再修改整首詩的內容，最後定出題目。
李長青的解釋是，「因為順著感覺走，寫到後來很自然的，後面三段變成那樣子，是因為句子有的時候，會再牽引出別的句子，這種自然的聯想，也是句子 會半自動的往一些地方去發展。」
他強調「主要是跟著感覺走，那不是100%自己可以控制的。」
就像他在另一首詩中寫的：「請相信：詩句們自己／就能興風作浪」（〈格局與眼淚〉），李長青這首詩的情況，與張堃寫作時，腦海浮出另外的意象而轉彎異曲同工，李長青是因被句子牽著鼻子走，最後讓主題跟著轉彎。
某種程度來說，詩人寫作時，也是「身不由己」。
張堃認為，他的〈阿富汗〉算是一種「跑題」現象，和李長青的情況類似的是，最後呈現的結果，或多或少偏離了自己原本想要表現的主題，而李商隱的作品，從前兩句「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華人」和後兩句「此情可待成追憶，只是當時已惘然」，文意還是相通的。
李長青的「咖啡和餅乾」是句子本身，而張堃的「咖啡和餅乾」則是中東的亂局和古拉。至於李商隱的「咖啡和餅乾」是什麼，就無法得知了。
小說的例子
這種被咖啡和餅乾「干擾」的情況，在小說中也有事例。
例如日本學者長谷川泉在〈川端康成及其作品〉一文中提到川端康成自述其小說〈古都〉的寫作過程，也可以參照：「〈古都〉本來只計劃寫成小小的可愛的戀愛故事，想不到竟寫成孿生姐妹的故事。寫之前，我（川端康成）並沒有這種想法。」（註八）
川端並未提到為什麼寫〈古都〉時，故事線會「轉彎」，但依我的想法，至少有一種可能的選項是，寫到千重子在其孿生姐妹苗子出現後，遇到了「咖啡與餅乾」，即被現實的某個類似新聞事件或早前設想有關她們身世的故事「牽引」，而不知不覺偏離了原本想安排的戀愛故事的跑道。
那麼這些新聞事件，就如同是咖啡和餅乾了，讓他在寫作時，偏離了本來想寫的主題。
另一個可以拿出來討論的，是2012年諾貝爾文學獎得主莫言的長篇小說《檀香刑》。
莫言在《檀香刑》中，描述「檀香刑」施刑過程是，首先把犯人捆綁在細木匠精心修理過的光滑的松木板上；然後用一根檀香木橛子，從犯人的「谷道」（肛門）釘進去，從脖子後邊鑽出來；最後把犯人綁在一個露天高臺立柱上示眾，讓他經受數天折磨後死去。（註九）
對於檀香刑這種別出心裁的行刑方式，莫言曾自稱「純出想像，無典可憑」（註十）。
我查閱包括王永寬的《中國古代酷刑》（註十一）一書在內，有關中國古代各種殘酷刑罰的資料，找不到所謂的「檀香刑」。看來這種刑罰，在中國還真是莫言的「首創」。
但是，查找了中西方小說後，你會發現，莫言「想像」出的酷刑，原來並非獨創；1961年諾貝爾文學獎得主南斯拉夫的安德里奇（Ivo Andric），於1945年出版的小說《德里納河之橋》（The Bridge on the Drina）中就有幾乎一模一樣的刑罰。
《德里納河之橋》沒有為該刑罰取名，先讓我們觀其描述──
「衛兵先把他（受刑者）的兩手往背後反綁，再將兩腿往後拉開……，然後他（衛兵）抽出腰間一把匕首，跪下來割破犯人的褲子，再把木樁尖銳的一端猛力地從肛門插進他的體內……衛兵拿著木鎚在木樁的尾端敲敲打打的……」（註十二）
「乍然看起來，木樁上的人犯恰似烤棍上的羊肉，差者只是木樁叉進體內……」（註十三）
《德里納河之橋》的刑罰，受刑人與莫言的《檀香刑》一樣，至少要隔天才會死去。
莫言的「無典可憑」，如果他沒說謊，那麼，唯一可資解釋的就是，他老早就看過《德里納河之橋》（這本書出版，甚至比莫言出生的1955年還早十年），書中的刑罰施刑過程想必也老早就進入了他的思想的深層，成為其閱讀經驗，但非其記憶所能及，就像「通訊革命」本來就是柯波拉平時關注的話題，並進入了他的潛意識。
就在莫言開始創作《檀香刑》時，《德里納河之橋》中的酷刑成為一種「秘響」，下筆時被無意識地召喚出來，暗暗牽引著他筆下的人物和情節。
但我無法確定，讓《德里納河之橋》中的酷刑，在莫言寫作《檀香刑》時被召喚出來的「咖啡和餅乾」是什麼。（也許是在吃烤羊肉串的時候吧！）
結語
創作這個行為，對於創作者本身，可能相當簡單，儘管我們常聽到「詩人作家在定稿前，總會一改再改」之類的說法，但創作的「外觀」，很單純，就是拿起筆（或者打開電腦，備好鍵盤），讓思想化成文字，鋪陳在稿紙（或word檔）上。
不過，從一個觀察者或研究者的角度來看，創作的複雜性，很可能不下於理化實驗室內的儀器和化學物品配置，因為，當思想化成文字時，如何運用文字、如何安排情節、要挪用什麼典故……，都需經過複雜的組織，而這些都還只是作者「意識」中，必須面對的課題。
另有一些，是作者根本並未「意識」到，卻不斷左右他的思路，乃至筆下詞章和故事結構安排的因素，我們可以粗略想像，那是一種「心理」作用，譬如，同一個人以詩來描寫櫻花，春夏秋冬白日夜晚，乃至中了樂透彩票後和事業潦倒時所寫下的「櫻花」，展現的型態都不會相同。
但，還有些情況容易被忽略，就是本文的主旨───過往經驗在創作時不斷的「秘響」，以及在揮灑創意時，總會在一個事件點（咖啡和餅乾）發生時，很奇怪的「旁通」到早己被忘記的經歷；這個頗為「神秘」的過程，很多時候，其實會左右著作品的最終模樣。
瞭解這一層，當有助我們在閱讀文學作品時，滋生一種亟欲追溯作者的經驗，進入他寫作的現場，瞧個究竟，這對解讀作品有正面而積極的意義，也讓閱讀更為多樣化，更具趣味性。
（註）
一，見《未來的電影》，頁41，柯波拉著，江先聲譯，大塊出版，2018年11月。
二，見葉維廉著《歷史、傳釋與美學》，頁89，台北東大圖書公司。1988年3月。
三，有關伊瑟爾的理論，可參見王政強的〈從Wolfgang Iser(1926-2007)論閱讀行為看《圍城》〉，摘自台大經典閱讀計劃網站（http://reading_classics.cl.ntu.edu.tw/）。
四，見《語文學習》，2008年1期。文轉自中學語文教學資源網站（http://www.edudo.com/）
五，所謂音韻先行，顧名思義，就是在作詩時，先求押韻，再談其他。近體詩人未有承認自己寫詩，先求音韻者，否則無異自曝其短，但在俗諺中，倒有些例子，如「你有你的張良計，我有我的過牆梯」，有解釋指過牆梯是墨子勸喻楚國不要打宋國的典故，但在典故中，公輸班造的攻城梯打不過墨子的守城良策，「過牆梯」顯然是為與「張良計」押韻而造出來的，而與墨子無關。另外，台語俗諺「金光搶搶滾，烏魚炒米粉」，第一句來自布袋戲，第二句「炒米粉」則純粹是與「搶搶滾」押韻而來。
六，見2019年9月26日聯合報副刊。
七，見聯合文學280期，2008年2月號
八，見遠景版諾貝爾文學獎全集《川端康成》內文〈古都〉頁217，李永熾譯，1981年9月。
九，《檀香刑》，莫言著，上海文藝出版社，2012年10月。
十，見傅正明〈檀香刑與文身刑──談莫言和卡夫卡的不同文明和美學〉，收錄其著作《地球文學結構》，聯經出版，2013年5月。
十一，《中國古代酷刑》，王永寬著，雲龍出版，1995年9月。
十二，《德里納河之橋》，頁41，安德里奇著，宋樹涼譯，遠景出版，1982年5月。
十三，前揭書，頁42。
（補記）因「秘響旁通」而「入侵」寫作現場的情況，一般在詩、小說創作中較容易見到，但這裡得補充說明的是，一些文學評論也可能會有這種情況。
這篇小論文就出現類似情況了。
這篇文字在前半部寫畢李商隱〈錦瑟〉的問題之後，筆者本來還舉了一個例子，就是李白〈登金陵鳳凰台〉與崔顥〈黃鶴樓〉的問題。
我原來的想法是，李白先看了崔顥〈黃鶴樓〉的題詩，驚為天人，那獨特的句法遂進入了潛意識，去了金陵鳳凰台之後，早已忘掉了〈黃鶴樓〉，但腦海因受崔顥詩影響，出現了幾個「鳳凰」字樣，而未想及曾見過〈黃鶴樓〉一詩，就把相同句法和結構搬了過來。
這種情形在現代詩中應該不少見，例如我在社交媒體Facebook（臉書）的「詩人俱樂部」群組，2020年6月間看到這麼一則署名語凡寫的《致歉》啟事，內容是：「本人在詩人俱樂部發表的《過活》截句與蔡季蓉詩友去年ig發表的作品（依指正訊息），可能因好句烙入腦海而不自知，致作品呈現時，句子有雷同之處。特此公開致歉！」
我沒見過語凡和蔡季蓉作品，但單就語凡的「致歉」啟事來看，應該與我原先想的李白「學步」崔顥類似。
但有趣的是，有一陣子在中國的「武林」中，流行「打假」，事緣一散打愛好者徐曉冬連連向「太極大師」挑戰，以擂台方式一個一個戮破其功夫根本是吹牛、造假。
差不多同一時間，我又找到李白另一首「鸚鵡洲」的詩，比〈登金陵鳳凰台〉學崔顥學得更像，這個部分的行文，不知不覺間就轉向成為了「詩人比腕力」，與這篇論文文意完全不搭，於是決定將李白「學步」崔顥這部分拉出來獨立成篇，並另訂題目為「詩人比腕力」。
～創世紀詩刊204期（2020年秋季號）
