對不起我不該倡導自由──日治時期的台灣文人洪炎秋

首頁圖來源：RyanMcGuire

「我的故鄉是在四周環海的某一塊土地上──恕我不忍舉出她的芳名來吧，因為她在這個年頭，是處在一種左右作人難，各方不討好，無處不被歧視，無時不受猜忌的那麼觸霉頭，那麼可憐見的地位，何可再明說她來受糟蹋呢？」──洪炎秋 

洪炎秋到底是誰呢？這是個好問題，因為這是一個除了各位讀者以外，連洪炎秋本人都在不斷自問的問題。 

從生平事蹟來看，他是民初大文豪胡適與周作人（魯迅之弟）的學生，生於日治時期的台灣，成年後受五四運動精神感召而赴中國求學，熱衷於中、台交流，積極向中國人介紹自己的家鄉的台灣。抗戰期間，洪炎秋所居住的北京成為日本占領區，洪炎秋在日本言論管制底下仍筆耕不輟；待抗戰結束與內戰失利後，又隨國民政府遷台，擔任國語日報社社長與台大教授，推行國語與白話文的運動。 

從日治台灣到民國統治底下的中國大陸，再到日本統治的占領區，最後又回到台灣，洪炎秋的一生不斷地在不同政權與文化底下打轉，面對大時代的動盪與身分文化認同的快速轉換，洪炎秋也不斷地試著釐清自己在其中的位置，試圖搞清楚「自己到底是什麼人」。童年的他想當個日本人，青年的他想成為中國人，晚年的他或許自認是個台灣人。然而，他豐富且曲折的人生閱歷，卻使得他的認同無法純粹的用二分法帶過，他既是日本人、中國人與台灣人，也都不全是日本人、中國人或台灣人，他成了某種字面意義上的「異鄉人」。而這樣的他，既生於台灣，也死於台灣。台灣在他人生中扮演了重大的角色，他雖然不總是待在台灣，但是他關懷台灣，也替台灣發聲；而他複雜認同的人生，當也是台灣許許多多人生命經歷的寫照。 

接下來又讓我們隨著本書作者沈信宏的筆觸，對洪炎秋這個人有更多的認識吧： 

[抗]戰前，他從自命為清朝遺民的父親洪棄生的抗日行動與嚴格的漢學教育中，繼承了強烈的中國民族認同。雖然自己私下學習日文，也短暫至日本留學一年多，卻是將日文視為接觸新學、拓展現代化視野的工具。後因對五四新文化的興趣與父親的贊同而轉往北京大學就讀，25年的北京經驗，以及北大畢業後擺脫日本籍回復中國籍的行動，展現他強烈的祖國認同意識。在北京時，他確立了自己以中國為主體的文化身分，而臺灣人的身分便在這些中國的敘事裡成為「他者」，臺灣人的文化身分是複雜的，一方面因帶有被殖民的日本國籍而被壓抑掩飾，一方面又因為與中國漢文化血脈的相通而親近重合。因在漢文化上的相通特質，淪陷前他認為臺灣人可以因文化的同質性而融匯進中國人的文化身分中，而他也認為臺灣人遭受的殖民苦難可以被中國人同情與包容。雖然他出身臺灣，但「文化身分就是認同的時刻，是認同與縫合的不穩定點，而這種認同與縫合是在歷史和文化的話語之內進行的。不是本質而是定位」，所以他自我定位的文化身分在中國，希望融入中國社會。 

但淪陷後因政治變遷而使中國人和臺灣人差異凸顯，臺灣人不欲被發現是被日本殖民的臺灣人，因為會被日本人和中國人另眼相待，越逃避壓抑，反而使臺灣人的文化身分自覺更加顯明，他終於回望家鄉臺灣。戰後，臺灣脫離殖民勢力，由中國收復，他便決定回歸臺灣，在新生的臺灣重建自己因離散而混雜的文化身分。 

就出生地而言，他畢竟不是中國人，他仍帶有臺灣土地情感與被殖民的差異經驗。他也因離鄉經驗而不再是臺灣人了，因為他帶有25年的北京經驗與中國文化資本，因此當認同了這雙重的差異，他就展開了新文化身分的建構歷程。 

他在臺灣、日本與中國時皆無法擺脫被殖民的身分，尤其在臺灣與日本時，日本文化是一種強勢的存在。童年的他因為經歷父親的嚴格教育，所以對鄰居的孩子能接受日本新式教育是羨慕的：「我每天看到左鄰右舍的孩子們結隊登校，成群下學，心裡時常有一種說不出的被遺棄的孤獨感」。萌發了對新知識與新文化的興趣後，他第一個學習的語言便是日文：「認為新青年必須學習新學問，而學習的途徑必須從日文入手」，後來還到日本插班就讀中學，打好新學的基礎。 

可見在殖民地的知識青年想獲得新知識，仍得透過日本這條路徑，日本的現代化與進步對比臺灣當時的落後與封閉，對知識青年有極大的吸引力，也深深影響他們的文化身分與認同，甚至想成為「日本人」。在中國這個脫離殖民的的新空間，他展開了去殖民的過程，他企圖擺脫具有日本國籍的臺灣人身分，而將新的主體建構在中國人身分上。如同他在北京生活時對臺灣的逃避，「我的故鄉是在四周環海的某一塊土地上―恕我不忍舉出他的芳名來吧，因為他在這個年頭，是處在一種左右作人難，各方不討好，無處不被歧視，無時不受猜忌的那麼觸霉頭，那麼可憐見的地位，何可再明說她來受糟蹋呢？」，這樣壓抑的認同一方面是對被殖民臺灣的悲痛與排拒，另一方面是因為怕被其他中國人歧視。他從小被灌輸強烈的中國民族意識，於是真正身處於文化祖國時，吸收中國文化，中國人身分便成為他極力蛻變演化的對象。他的身分分裂和重疊未面臨抵抗的過程，因他傳承的民族意識本傾向中國，所以面對中國文化的影響就較順遂地匯合為自我身分。但當日本殖民勢力又入侵北京，他又籠罩在殖民的陰影之下，臺灣人成為無可逃躲的身分，在淪陷區裡他仍被中國與日本人視為臺灣（日本）人，中國人不再是他能廁身其中的身分。回到臺灣他面臨更尷尬的情境，他既非中國人，亦非臺灣人，經歷多重離散而回歸家鄉的他有了混雜的文化身分與認同。 

洪炎秋回到臺灣後重接臺灣文化的根源血脈，但差異與斷裂已經在他的生命歷程裡鑄下刻痕，因此他在這個新世界裡重遇被日本與中國壓抑許久的臺灣文化，透過文化根源的認同再造自我身分，將臺灣和中國人身分融合，成為既有中國又有臺灣身分的半山。 

戰後初期的中國，臺灣人處境仍像淪陷時一樣，面對著主流文化、政治法令的壓迫與歧視，在認同與經濟狀況上都面臨困境，臺灣重現在他們的文化身分與未來規劃中。此時洪炎秋擔任同鄉會長，將在京臺灣人聚集起來，透過機關刊物《新臺灣》向政府發聲與交涉。他們的工作包括：在國內外機關間奔走協調臺灣人返臺的船次；替臺灣人辯護，改變中國人對他們的觀感，重建他們被認為在中日間曖昧游移的文化身分；並預想返臺後他們可以做出的文化貢獻，提早競逐返臺後的文化位置。

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洪炎秋將散文分為兩類，一是「隨筆」，也就是《文學概論》中所說無法定名的「Essay」；另一類是「雜文」，就是具有批判性的載道派文體，他說：

一為抒情遣興的，可以叫做「隨筆」，上面所說的小品、美文等，屬於這個範疇，性質近乎「六朝」，近乎西洋的essay。一為議論敘述的，可以叫做「雜文」，上面所說的長篇議論文一類的作品，包括在內，性質近乎「宋以來的古文家」，近乎西洋的journalese。……大體說來，前者下筆隨意，輕鬆悠閒，後者立論鄭重，顧瞻周到。

洪炎秋的定義中對這兩者都有不滿意之處，他認為隨筆以文辭雕琢將文學塑造成精美的藝術品；雜文則過於重視實用性，希望文學成為改造社會的工具。兩者的目的性都過於強烈，偏離了文學表現自我的特色，所以他認為真正的散文應該介於兩者之間。現代作家在書寫散文時，不會追求截然二分的「雜文」或「隨筆」，而是在兩者界線之間晃蕩遊走。所以他說：

不過「隨筆」和「雜文」，如果想要給予一個嚴格的分別，就會和六朝人處理「文」和「筆」一樣，總是糾纏不清，沒有法子劃明界線。我們可以大概地說：雜文精的，就成隨筆；隨筆粗的，就叫雜文。

洪透過親身的散文實踐和觀察，再因為對周作人言志小品的喜愛，加上想藉雜文筆調關懷臺灣社會現實，他製造了一個隨筆和雜文相疊合的新空間，試圖將五四散文的兩大派別在戰後臺灣互相交融，衍生出新的散文理論。或許正因為如此，他拋棄了林語堂、周作人、胡適等五四新文學舵手皆普遍運用的「小品文」一詞，突破《文學概論》時認為所有「Essay」的譯名都不恰當的保守態度，借用吉田精一（1908-1984）與宋代洪邁（1123-1202）的皆提過的名稱「隨筆」，將新散文也定名為「隨筆」。

他語氣堅定地指出這樣的「（新）隨筆」已不同於之前對立於「雜文」的「（舊）隨筆」，而是一種將「雜文」與「（舊）隨筆」疊合的「（新）隨筆」：

這裡所說的隨筆，是一種新的文學體裁，……而新的隨筆，則或多或少，總要以藝術作品為目標，朝著這個方向去下筆的。總而言之，這猶如近幾十年來，我們穿西服，吃西餐，住洋房一樣，要採用西洋的方式來豐富我們的生活。於是乎在文學方面，也同樣地輸入許多新的樣式，來充實我們的文學，隨筆就是其中的一種；因此我們可以簡單地說：西洋人寫的叫做essay，中國人寫的就叫做隨筆。

理論既然初步架構完成，洪炎秋接著找了許多作家的創作觀點作為例證，使其理論內容更加豐實。他先指出隨筆儘管題材無限，都得有作者個性的展現，「言言句句，必須有一個『我』存在於裡面，不論談的是自己，或是外界，都要出自肺腑，如同跟著至親好友，海闊天空，閑話家常」131。再分別引用西洋的「Essay」觀、胡適、周作人、林語堂、日本隨筆與中國古典文學的隨筆觀，增強隨筆重視個性與自我的觀點。 

這些作者或學者都以自我感性為中心，洪炎秋也突出了一些理性的隨筆要求。首先，他重視文學性，「隨筆是鎔鑄作者的經驗、思想、筆調三者而成的」133，除了個人的經驗與思想，「筆調」不能缺少，所以他所引用的日人福原麟太郎隨筆三特色中才有「技巧」的重視。第二，他重視的是隨筆也需要有知識性，作者需有充足的學養，所以他說：「隨筆必定是一個學識、修養、經驗都極其豐富的至人的精神蓄積的自然反映，所以纔能夠富有詩趣」。從這段話可以察知，知識性的表現不意味沉悶與僵化。若要將內在學識書寫於外，需配合自然的感情表達，才能達到具有詩趣的文藝境界。

對周作人文學觀的繼承

儘管洪炎秋提出了比周作人的小品文概念擁有更多樣風格與內涵的「隨筆」，但周作人的文學觀仍對洪有極大的影響，在「隨筆」理論中仍可找到周作人的影子，可見洪仍是以周的文學觀為基礎，再進一步延伸發展。

洪炎秋在〈漫談隨筆〉中建構了自己的「隨筆」理論，其中核心的言志觀念，其實仍是出自於周作人的「人的文學」，以人的自覺與個性表現為重。在散文中要能表現自我，發出自己內心真正的聲音，先得重新尋獲被舊傳統壓制失聲的「我」。「我」不隸屬於民族、國家，我不是只能表達民族意識與國家情感的人，而是真正屬於自我，能抒發個人情志與議論的人。

其他重視文學性與知識性的要求，在周作人的〈美文〉中，都找得到線索。重視文學性，也就是內容之外的形式，「文章的外型與內容，的確有點關係」。重視知識性，「有許多思想，既不能作為小說，又不適於作詩，便可以用論文去表他」。周的散文重視知情合一，錢理群便認為：「周作人散文所創造的神人合一、物我無間的境界，不是一個純理智的世界，而包含了情與理的滲透與統一」136，洪的「隨筆」有同樣的特質。

他們兩人之所以會有以個性為中心，再用思想與文筆包裝的散文觀，目的甚至是相似的―都是為了親近讀者，達成與讀者情感溝通的效果，洪炎秋說：

無論何種文學，必須有作者，有作品，讀者―這三種要素是缺一不可的，一個詩人，把他的情感、思想、或想像，寄託在作品裡面，讀者再從作品去體驗作者的情感、思想、或想像，所以一首好詩，必須能夠表現作者的「個性」，同時又應該含有作者和讀者共有的「通性」，纔能夠發生這類循環的作用。

周作人追求與讀者交流的目的，則從錢理群對他的分析來看：

讀周作人這類「筆記體」散文，就像是參加一次三人促膝對話：古人（原作者），今人（讀者），以及周作人，彼此進行著心的交流，知古通今，超越其上的歷史、現實合為一體，最後都「統一」到周作人「自己」那裡去。這類「自我」外化物的「筆記體散文」實際上是最充分地體現了周作人散文的「自我表現」本質的。

周作人的文學觀，來自於五四運動的集體風潮，便是個人的覺醒與解放。五四青年幾乎都感受到時代要求打破傳統主宰的社會，人人皆應具備自由、解放的個性。可見洪炎秋在中國與臺灣的流動移轉中，透過對周文學觀的傳承，不僅將周作人的小品文重新建構與發揚，也將五四的人文精神與文學觀點重新引入臺灣文壇。

言志文學觀的時代意義

洪炎秋將周作人的「言志」文學觀經1957年《文學概論》對周《中國新文學的源流》的改寫完整挪用，又在1967年的〈漫談隨筆〉中實踐，可見洪在文學理論與創作上皆忠實地信仰並實踐周的文學觀。這樣的文學觀其實與官方的「載道」文學觀背道而馳，張道藩在1952年的《文藝創作》上發表的〈論當前文藝創作的三個問題〉139一文中，將文藝的內容分為「言志的」和「載道的」。為了要抵抗共產主義，挽救民族與國家的危亡，臺灣需要能夠集中民心、改造社會、使民族精神與三民主義發揚的文學，必須利用文學「載道」積極宣傳，與中共搶奪代表中國的正統性。

洪的理念無疑在五○年代的官方文藝論述之下開展出一條新路，也可見雖然洪擁有半山文化身分與五四文化資本，卻不像其他半山憑藉著自己的中國經驗與國府瞭解而投向政治場域。或是像梁實秋這樣具代表性的五四文人，「選擇了右翼集權，遷臺之後便必然仰賴國府」，喊出「反魯」的理念呼應反共論述，以委員身分進入「中華文藝獎金委員會」的官方文藝體制之中。

洪炎秋始終蟄守文學場域，單純地以學者和作家身分，默默地守著未被官方論述染指的，來自於周作人的五四精神，在十年間從理論跨及創作，具體實踐周的個人主義與「言志」文學觀。

本文節選自《洪炎秋的東亞流動與文化軌跡》，原作者沈信宏
編輯／整理：洪仕翰

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