步雨後紅蓮,從盛唐走來──詩人余光中逝世

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與余光中拔河

首頁圖來源:PublicDomainPictures

一、

「余光中」這三個字,代表著穩定一致的答案,還是更多的困惑與追問?

身為寫作者的余光中,三十年前在〈守夜人〉裡便以「挺著一枝筆」的姿態宣告將「守最後一盞燈/只為撐一幢傾斜的巨影」。事實證明,他到了七十歲生辰還能執筆賦詩,「劇跳的詩心/自覺才三十加五」,更驚覺歲月越老,繆思竟才二十有七!(〈我的繆斯〉)。僅2003一年,他就出版了《余光中談詩歌》(江西高校版)、《左手的掌紋》(江蘇文藝版)和《飛毯原來是地圖》(香港三聯版),並獲對岸《新京報》與《南方都市報》頒贈「2003年度散文家獎」榮銜。

作為被評論對象的余光中,其「成績」自然也不遑多讓。提倡「余學」最力的黃維樑(1994:4)讚譽余氏「在新詩上的貢獻,有如杜甫之確立律詩;在現代散文的成就,則有韓潮蘇海的集成與開拓」,特為之編選《火浴的鳳凰》與《璀璨的五采筆》厚厚二冊評論集。考其附錄之「文章目錄」,評論、介紹、訪問余光中其文其人,以篇數計竟超過六百!華中師範大學2000年時更舉辦盛大的「余光中暨香港沙田文學」國際學術研討會,從議程安排、論文內容等方面都可看出,余光中實已被尊為「沙田文學」祭酒。這位多產而不濫產的「華年」作家,其數十年如一日持續筆耕的堅持成為評論者心中「文學史上……重要的事件」:

我相信確實是這樣的一個從年少時期就確立文學信仰的詩人,到了向晚時期還是對詩孜孜營求,這就是一項拼命的事業。在詩的迷宮裡,我知道他有過挫折,也有過冒險,最後竟然開闢道路,造成風潮。我認為這是了不起的成就。我仍然可以預見,跨過七十歲之後,他還是會保持旺盛的創造力,還可以有許多作品問世。這不是事件,是什麼?(陳芳明,1998:73)

由前可知,作為一名當代文學創作者,余光中的確成績斐然,一時無兩。但這就是我們要的最終「答案」嗎?殊不知太過穩定的「答案」,可能只是研究者喪失好奇與熱情後的慣性產品。欲糾此弊,唯待後起者能提出更為有力的「問題」。故筆者此文嘗試以「形象」、「評價」、「經典」三者切入、提問,或可視為「重新議題化」余光中其人其詩的一種努力。

首論「形象」。《聯合文學》在余光中七十華誕時策劃過一個「詩的光中」特輯,內有一篇由曾淑美(1998)所撰短文〈對我們而言,余光中……〉。全篇不採實際批評(practical criticism)而重印象式描述,直言「余光中有點令我們不知如何是好」:

不知道上一代以及下一代的文藝青年們有沒有經歷過我們當時的「錯綜情意結」?我們經常幻想和鄭愁予的浪子談戀愛,陪楊牧學院派地散步,跟著楊澤一起宣稱「我的祖國是一座神祕的廣播電台」,到羅智成的鬼雨書院盡情發表悖論……可是可是,余光中有點令我們不知如何是好,特別是那時我們正熱衷於複習鄉土文學論戰的文獻,我的尷尬臉紅,自然是因為閱讀〈狼來了〉之後的副作用。不可以喜歡余光中的詩,是一個「政治正確」的必然選擇。(頁74)

那篇引起軒然大波的〈狼來了〉,始終沒有收入余光中任一本文集。此文發表後對余光中所造成的影響,容後再談。作者曾淑美生於1962年,文中「我們」的所思所言,頗能代表臺灣當代「六年級」女詩人對余光中的看法。

余光中先生可能是詩壇上最具備「父的形象」的詩人。他的詩充滿了陽剛特徵:結構穩固、音韻鏗鏘、意象明快,而且意識形態始終與執政黨相互輝映。在余光中的詩裡,我們經歷得到國族之愛、鄉愁之美、愛情的詠歎,在最好的時刻我們看到了承擔與勇氣,可是,我們很少在他的詩裡面經歷叛逆與逃逸,所以,讀他的詩有一種「追隨」的快感,比較缺乏「反思」的樂趣。他的氣質是儒家的、父親的、支配的。(頁74-75)

關於余光中的評論文章汗牛充棟,多長於精品細讀、剖情析采─當然,亦不乏運用(或濫用)理論之作。像前引這段文字能以如此「印象」筆觸勇敢切入最敏感的評價與定位問題者,反倒非常罕見。所謂「詩壇上最具備『父的形象』的詩人」余光中,在我輩這批「七年級」評論者筆下又會是何種形象?除了詩作的陽剛特徵,保守的極右意識型態,儒家、父親與支配的氣質……在在皆「與我心有戚戚焉」外,余光中其人其詩在我輩心中,其實更趨近於「祖」。稱其為「祖」,不是因為年齡或輩份上的差距,而是借自江西詩派「一祖三宗說」裡的「祖」。這裡絲毫沒有要把余氏與杜甫並比之意。事實上,我認為稱余光中「在新詩上的貢獻,有如杜甫之確立律詩」(黃維樑,1994:4),作為贊詞自無不可;視為定論,就多少顯得有些勉強。余氏固然在全盤西化與保舊僵化間走出了一條自己的詩路,但除熊秉明所論之「三聯句」外,我們很難認同余光中對現代詩有何「創體」或「確立」之功─將此評價移至余氏所撰之現代散文上,或許更為合適。

「祖」當然是個被建構出來(而非自然而生)的尊稱。最早欲尊詩人余光中為「祖」者不在臺灣,而在香港。雖然余光中從來未以領袖自居,但他一直都是「余群」、「余派」、「沙田幫」乃至「沙田文學」裡聲譽最隆、成就最高、影響最廣的頭號代表。在臺灣,雖鮮聞有自命「余群」、「余派」者,唯經余氏撰文品評後而開始廣受注意的青年詩人,至少有方旗、方莘、方娥真、羅青等。加上他的詩作又被選入中學國文課本,成為人人必讀的基本教材,本地之「余風」顯然未見停歇。當然,就像杜詩之筆法、風格與路數不是習詩者唯一的選擇,余光中也不是我輩唯一的選擇。但在臺灣的詩/文學愛好者中,有誰不知余光中大名?有誰不曾讀過余光中詩文?這跟一個真正的傳統詩愛好者,卻一生不曾讀(或習)老杜詩的機率一樣小之又小!

但別忘了,「祖的形象」也是壓力的來源。余光中的存在,讓我輩深刻自覺到一種晚生(belatedness)的焦慮。這位前行代詩人似乎已把詩創作的一切題材與技巧用盡,更儼然成為「詩傳統」的化身。後起的當代詩人則像一個個具有俄狄浦斯情節(Oedipus Complex)的孩子,總以為自己活在傳統強大的陰影之下,故其所思所想並非在如何繼踵前賢,而是該如何另闢蹊徑。要成為一名「強者詩人」,唯有進入此「詩傳統」中並對之進行修正、位移與重構,方能替自己開闢空間並擺脫晚生的宿命。這就是Harold Bloom著名的「影響焦慮」說(the anxiety of influence)。余光中巨大的「祖的形象」,實為任何一部詩史皆無法輕易略過的景觀。

曾淑美指出,讀余光中的詩「有一種『追隨』的快感,比較缺乏『反思』的樂趣」;其實,我以為閱讀其詩作最直接的快感(或痛感?)無他,就是「焦慮」。後起的當代詩人讀余光中,自然便帶有「創造性校正」的味道。

二、

次述「評價」。詩一向是余光中的最愛,多年來他正是憑藉著持續創造、經營與發表詩作,逐步建立起自己在文學史上的偉岸身影。怎料在七○年代後期諸多「非文學」因素影響下,「它」竟有過搖搖欲墜的危機!1977年8月20日,《聯合報‧聯合副刊》登出余氏〈狼來了〉一文,其中引用毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉指「『工農兵文藝』正是配合階級鬥爭的一種文藝」,並斥責「目前國內提倡『工農兵文藝』的人」之不是,逕言「不見狼而叫『狼來了』,是自擾。見狼而不叫『狼來了』,是膽怯。問題不在帽子,在頭。如果帽子合頭,就不叫『戴帽子』,叫『抓頭』。」文章刊出後,部分文藝界人士深感恐慌。學者徐復觀(1978:333)便認為〈狼來了〉作者「給年輕人所戴的恐怕不是普通的帽子,而可能是武俠片中的血滴子。血滴子一拋到頭上,便會人頭落地。」在當時的政治環境與氣氛中會寫作這類文章,其用心和目的恐怕並非一句「余光中反對專橫和極權,反對文學藝術教條化,年前為了貫徹主張,竟發表了頗為意氣用事的言論」(黃維樑,1979:10)足以道盡。2004年5、6月間,陳映真在臺灣《聯合報》、趙稀方在大陸《中國圖書商報》分別發表〈視線之外的余光中〉與〈懷想胡秋原先生〉嚴詞批判〈狼來了〉,餘波蕩漾,迄今未歇(距余光中發表此文已逾27年)。

〈狼來了〉事件之後,是「陳鼓應『三評』余光中」所引起的震撼。1977年11月與12月,《中華雜誌》接連刊登〈評余光中的頹廢意識與色情主義〉、〈評余光中的流亡心態〉兩文,並迅速結集為《這樣的「詩人」余光中》一書出版。1978年,〈三評余光中的詩〉亦發表於《夏潮》第27與28期。作者陳鼓應原任職於臺灣大學,後因「台大哲學系事件」被迫離開杏壇。三篇評文一出,文學界人士議論紛紛,支持陳鼓應批判余光中者固然大聲叫好,而反對其論述者亦執筆痛斥陳氏好以偏蓋全、斷章取義,且於詩之修養明顯不足。一時間竟有李瑞騰、黃維樑、司馬文武、吳望堯、寒爵、姚立民、茅倫、郭亦洞、江杏僧、孔無忌、田滇、雷公雨、東方望、陳嘉宗等多位作者參與這場論爭。除了臺、港,連新加坡的《南洋商報》都刊載了相關的評論文章。在政治與資訊重重阻隔下,中國大陸的媒體要遲至九○年代初才開始對「陳鼓應『三評』余光中」一事有所瞭解。持平而論,陳鼓應雖非「詩壇中人」,亦無創作經驗,但誰又能剝奪一名讀者坦率發言與執筆論詩的權力?只要他能在撰文時提出己見,並進而努力論證,其見解與詮釋至少就可「聊備一說」。問題是,他解詩的「視角」實在太過獨特,往往讓筆者難以苟同。譬如被他批評為「色情詩」的〈雙人床〉與〈如果遠方有戰爭〉,我認為是余光中以個人私密情慾對抗國族龐大敘述的反戰力作,陳鼓應(1977:32、33)卻僅憑字面意義就斷言余氏「生命中只有性」、「至於他為何一聞戰鼓,便急於上床,這種『創作動機』恐怕只有待於變態心理學家來給予分析了」更是令人不禁大嘆:這樣的「文學批評」,未免太過輕易!陳氏這三篇評論最大的弊病,正在於嚴重混淆了敘述學中的真實作者與隱含作者之別─這樣的「解詩人」陳鼓應,唉!

經過鄉土文學論戰期間「狼來了」與「陳鼓應『三評』」兩事件的衝擊,余光中在詩史/文學史上的評價多少都受到動搖─這點於青年作家與讀者間最是明顯。例如在《鏡子和影子》、《詩與現實》兩書中對余光中文學成就給予高度肯定的陳芳明,回憶起當時「在報紙上,我捧讀著余光中所寫的〈狼來了〉一文。文中的每字每句不再是召喚,而是一針針的刺痛。我站在三十歲的生命分水嶺,回望成長時期的種種歡愉與苦痛。內心的惆悵遠遠超過了憧憬,我意識到自己即將走向另一個山頭。對於余光中的迷戀,我不能不毅然捨棄」(2001:193)。當時有許多文學青年像陳芳明一樣選擇了「告別余光中」,其中一部份更從此再也沒有回頭。

余光中曾提出一個有趣而嚴肅的問題:誰是大詩人?他認為「文學史該怎麼寫,以及某些次要的問題,例如詩的形式曾經歷了怎樣的變化等,都和這問題有極密切的關係。一個大詩人的地位確定後,其他的優秀詩人,便可以在和他相對的關係及比較下,尋求各自的評價,且呈現一種史的透視。一個大詩人的代表性確定後,我們便可以從他的身上,看出他的時代怎樣感受生活,怎樣運用文字,怎樣運用文字去表現那種感受」(1972:71-72)。在這篇〈誰是大詩人?〉中,作者先舉英美現代詩人為例,最後要我們反躬自問:誰,是我們的大詩人?誰是比較有希望的候選人?我們是否已產生了這樣的候選人呢?

或者筆者該這麼問:歷經前述這些論戰烽火與筆墨官司,余光中究竟還是不是「我們的大詩人」?抑或,余氏正如他所批評過的戴望舒,「在絕對的標準上,只是一位二流的次要詩人(minor poet)」(2003:155)?在此不妨援用他自己對「大詩人」的幾項評價標準來逐一檢視。

(一)聲名和榮譽

余光中雖以為這「應該是最不可靠的標準」(1972:73),但恐怕沒有人敢懷疑他在這一項上能否達到「最高標」。別忘了,他是極少數能以「臺灣詩人」身份享譽中國大陸者。除了榮獲前述之「2003年度散文家獎」外,2002年福建有「海峽詩會──余光中詩文系列活動」、常州也舉辦了「余光中先生作品朗誦音樂會」,類似的活動多不勝數。當代華文詩人中享有如此盛名與榮耀者,能有幾人?

(二)產量

在《余光中詩選:1949-1981》中詩人說「迄今我出版過十二本詩集,加上尚未結集的近作,總產量在五百三十首以上」(1981:1),至《余光中詩選(第二卷):1982-1998》出版,十七年間詩人又發表了三百二十首詩。「前後兩本詩選相加,選了整整二百首詩,約為我總產量的四分之一稍弱」(1998:1),這樣算來余光中迄今應該已寫作了一千首詩作!加上對岸百花文藝出版社2004年1月印行的九大卷《余光中集》,請問他的產量是多,還是不多?

(三)影響力

若沒有足夠影響力,怎會有「余群」、「余派」乃至「沙田幫」?還有,詩人以為「在普通的情形下,大詩人,尤其是提供創作方法且啟示新感性的大家,一定擁有大量的效顰作者」(1972:74)。證諸台港新馬等地的詩刊與文學性雜誌,或非虛言─畢竟當年多少人都曾那麼的「余光中」啊!

(四)獨創性

高度的originality當然是大詩人的必要條件,但陳鼓應在〈三評余光中的詩〉中卻專闢一節「余光中作品的模傚與因襲」,還洋洋灑灑舉出了九個例子。乍看有理,其實大謬。余氏是欲以妙筆「轉化」(而非抄襲)這九個中、西文原始範例,點鐵成金、奪胎換骨本是常見作詩手法,實不足為怪。不過,詩人也不是每次都能順利推陳出新,至少陳鼓應文中所舉〈孤星〉、〈我向高空射枝箭〉、〈我不再哭泣〉等作(收於早期詩集《藍色的羽毛》與《天國的夜市》)就不怎麼成功。

(五)普遍性

余氏認為「普遍性」可作二解:「第一是雅俗共賞,第二是異地同感,也就是放諸四海而皆準」(1972:75-76)。要論雅俗共賞,余光中自《白玉苦瓜》之後的作品絕對堪稱「標準」。至於異地同感牽涉到翻譯問題(而詩卻是最「抗拒」翻譯的),迄今資料依然極為有限,只知德國學者Detlef Kohn曾以余光中作品研究為題完成其博士論文。

(六)持久性

它當然是「一個相當可靠的標準,時間把傑作愈磨愈亮,把劣作愈磨愈損」。但余氏也指出:「持久性的標準還有一個不便,那就是,不能持之以衡量當代的作者」(頁77-78)。我們無法評估詩人余光中在這一項目所獲得的「成績」,原因在此。

(七)博大性和深度

依據余光中的解釋,「理論上來說,一個大詩人必然具備充分的博大性和深度,但此兩者在一個大詩人身上組合的比例,可以因人而異。」博大性指「詩人對人生的接觸面,包括他在生活上吸收,感受,容納的廣度」;深度則是指詩人「在這樣的範圍內對人生作過什麼程度的思考因而達到什麼程度的瞭解」(頁78)。若要討論博大性(廣度)及深度在詩人余光中身上「組合的比例」,我們會發現他與T. S. Eliot、R. M. Rilke等偏向深度的西方現代主義作家有別,也跟臺灣島上與他同一世代的多數詩人殊異。同樣經過現代主義洗禮,余光中卻顯然沒有部分現代詩人「由於和社會比較隔絕,大半傾向深度的開掘」這類「問題」。關鍵在於:他成功地以批判性的接受態度改造了現代主義,從而避開深而不廣的陷阱與限制。

(八)超越性

所謂超越,第一是要超越自己的「老師」,即詩人最初模仿、學習的對象,第二則是要超越自己。眾所周知,余光中早期詩作有濃厚的「新月」風味,他自己也把「新月」派詩人視為可「承」之「先」(1970:154)。現在呢?徐志摩的詩作無論在質或量上,顯然都無法與今日的余光中並肩。最大的困難,其實是超越自己。余光中詩風屢變、技巧多姿,但自1985年詩人移居高雄後,雖然寫出了不少深具社會意識與介入精神的作品(如〈控訴一枝煙囪〉),對親情與愛情亦多所著墨(如〈三生石〉、〈抱孫〉),只是此後諸詩作的風格、技巧、意象皆趨於穩固,多重複而少超越。近作《高樓對海》(2000)便是顯著的例子。今日閱讀余光中,我們的「期待視野」(horizon of expectations)已越來越難有所改變、修正或重構。

三、

三評「經典」。1999年初,由行政院文建會(國家文藝指導單位)主辦、聯合報副刊(主流文藝傳媒)承辦的「臺灣文學經典」評選結果揭曉,余光中以「香港時期」出版的第一部詩集《與永恆拔河》入選。這三十本「以臺灣為中心的文學經典」(陳義芝編,1999:5)名單與隨後舉辦的研討會,在文學界與各大、小媒體間都引起許多激烈的討論,從經典性、編選機制、文學史該採「加法」還是「減法」……一直延伸到檢驗統獨立場、發言位置,堪稱上世紀末臺灣文壇最豪華、盛大的一次集體演出。然而,誠如論者所言:「尋索『臺灣文學』的公約數,認真地展開『臺灣文學』定義與立場的討論,是這次研討會的一大收穫」(陳義芝語,同上頁)、「這次『臺灣文學經典事件』最大的收穫應該是那場研討會與論文集的誕生吧?沒有那場研討會,人們不會知道臺灣文學界對『經典』與『典律形成』(canon formation)的焦慮竟如此之深;論文集的出版,除了可收穫幾篇導讀性質的評論外,最可貴處還是保留了講評者對這份經典名單的不同意見」(楊宗翰主編,2002:16)。相關的討論當然還可以再延伸下去,不過在此我們更好奇的是:為什麼是《與永恆拔河》?為什麼不是(或沒有)余光中的散文?甚至連余氏自己在接受訪問時都有一樣的困惑:「《與永恆拔河》不一定是我的代表作,嚴格說起來,《白玉苦瓜》也許才稱得上是」、「如果《與永恆拔河》可以入選,我想我的散文起碼也可入選」(陳義芝編,1999:238-239)。

黃維樑(2004:114)曾指出余氏一人同時手握「璀璨的五采筆」:以紫色筆寫詩,以金色筆寫散文,以黑色筆寫評論,以紅色筆編輯,以藍色筆翻譯。若要強迫余光中自行比較金、紫兩色筆孰強孰弱,想必他得頭疼上好一陣子才會有答案。不少人(包括筆者)都以為余氏在散文上的成就大過於詩,只是「詩人余光中」大概不會同意這種說法吧?至少我們必須嚴正地指出:余光中散文作品未能入選「臺灣文學經典」之列,絕對是這次活動的一大遺憾。這個遺憾的發生其實頗為離奇。在「臺灣文學經典」初選時,六十七位票選委員有三十二位投給了余光中《逍遙遊》,得票數高居散文類第二,僅次於梁實秋《雅舍小品》(四十七票)。後來成為三十本「經典」之一的散文類作品及其得票數分別為:陳之藩《劍河倒影》(二十九票)、楊牧《搜索者》(二十八票)、王鼎鈞《開放的人生》(二十七票)、陳冠學《田園之秋》(二十三票)、簡媜《女兒紅》(十九票)、琦君《煙愁》(十六票)。試比較一下初、決選結果,該說七位決選委員對散文的品味比較「特殊」嗎?可惜大家更在意張愛玲小說集是否能作為「『臺灣文學』經典」,反而忽略了該替曾在現代散文領域獨領一時風騷的余光中申訴。

余氏「香港時期」作品《與永恆拔河》既被標舉為「臺灣文學經典」,試問「香港時期」在他的創作歷程中有何特殊之處?《與永恆拔河》之於「香港時期」呢?1974年余氏應香港中文大學之聘擔任該校中文系教授,至1985年始離港返台定居。扣除回臺灣師範大學客座的那一年(1980年8月到1981年7月),這十年的「香港時期」實為詩人「一生裡最安定最自在的時期……這十年的作品在自己的文學生命裡佔的比重也極大」(余光中,1985:11)。考察以下四位研究者對余詩的分期(黃維樑,2004:154-155)後,我們不難發現「香港時期」在詩人的創作歷程中確實佔有承先啟後的地位:

(一)劉裘蒂〈論余光中詩風的演變〉(1986年撰)

最早的格律詩時期(1949-1956);現代化的醞釀期(1957-1958);留美的現代化時期(1958-1959);虛無時期(1960-1961);新古典主義時期(1961-1963);走回近代中國時期(1965-1969);樸素的民謠風格時期(1970-1974);歷史文化的探索時期(1974-1981)。

(二)黃坤堯(1996年撰)

第一期為格律詩階段(1955以前);第二期為西化階段(1955-1960);第三期為重認傳統和民族探索的階段(1961-1974);第四期為藉香港經驗擺脫傳統文化束縛,重塑自我的階段(1974-1985);第五期為藉高雄的野性回歸自然,面向世界,追尋更廣泛的不朽意義(1985迄今)。

(三)錢學武〈余光中詩題材研究〉(1997年撰)

臺灣第一期(1948-1958);美國第一期(1958-1959);臺灣第二期(1959-1964);美國第二期(1964-1966);臺灣第三期(1966-1974);香港時期(1974-1985);臺灣第四期(1985迄今)。

(四)黃維樑〈情采繁富,詩心永春〉(1998年撰)

新月餘韻、現代先聲、古典新趣(1950-1964);家國情懷、民歌風味、詩人地位(1964-1974);兩岸三地、古今六合、千彙萬狀(1974-1985);社會意識、南部風物、永春詩心(1985迄今)。

就量而計,詩人在「香港時期」間共得詩近兩百首,分別結集為《與永恆拔河》、《隔水觀音》、《紫荊賦》三書。自處女詩集《舟子的悲歌》以降,余氏十四本詩集共收錄了五百九十八首作品,而「香港時期」就佔了三分之一,比例不可謂不大。以質而論,詩人於文革末期抵達香港這「借來的時間,租來的土地」(余光中,1979:202),於此矛盾對立之處時時北望而東顧,因為香港「地理上,和大陸的母體似相連又似隔絕,和臺灣似遠阻又似近鄰,同時和世界各國的交流又十分頻繁」,而「新環境對於一位作家恆是挑戰,詩,其實是不斷應戰的內心記錄」。面對時局與環境的改易,詩人感慨自深,加上沙田麗景的江山之助,詩風與題材遂又見新變。四川詩人、詩評家流沙河在〈詩人余光中的香港時期〉中更大膽斷言:「據我看來,余光中是在九龍半島上最後完成龍門一躍,成為中國當代大詩人的」(黃維樑編,1994:135)。

檢視詩人香港十年間的詩創作,我們會發現這是一趟由「寄居」到「安居」的逐步認同過程。相較於初期對此地明顯的譏諷批判與邊緣定位(如《與永恆拔河》收錄的〈唐馬〉及〈九廣鐵路〉、〈北望〉),詩人離開香港前所寫的詩篇如〈紫荊賦〉、〈東京上空的心情〉、〈老來無情〉、〈別香港〉(皆收於《紫荊賦》)卻滿溢著不忍惜別的眷眷之心,讀來令人動容。「香港時期」另一值得注意處,為余光中對開闢新的寫作題材之自覺:

近年論者評我的詩,頗有幾位指出,憂國懷鄉的主題不宜一再重複,以免淪於陳腔。這勸告是對的,任何主題原經不起再三抒寫,而能否刷新題材,另拓視野,也往往成為詩人的一大考驗。不過問題並不如此簡單:相同的主題可用不同的手法來表現,正如相同的手法可用以表現不同的主題。……

《與永恆拔河》所以按主題分輯,也有意顯示,我在憂國懷鄉之外,也嘗試了一些新的主題:例如第二、第四、第五、第六諸輯所處理的事物,便不限於鄉國之思的時空格局,尤其是第六輯裡的那些詩,幾乎每一首的主題都不同。(1979:203-204)

余詩發展至《隔水觀音》時,「直抒鄉愁國難的作品」減少許多,取而代之的是「對歷史、文化的探索」(1983:176-177),書中〈湘逝─杜甫歿前舟中獨白〉、〈夜讀東坡〉、〈戲李白〉、〈尋李白〉、〈念李白〉、〈刺秦王〉等作都是顯例。

回頭檢視這一部「經典」詩集《與永恆拔河》,我們會發現書中多數作品其實不脫三大題材:一為懷鄉、二為詠物、三為述志。可是,這三大題材在前一部詩集《白玉苦瓜》中早已出現並頗見成績─試將《與》書中〈北望〉、〈水晶牢〉、〈獨白〉三作和《白》書中〈鄉愁〉、〈白玉苦瓜〉、〈守夜人〉略作比較,即可知筆者所言不虛。就此點而觀,《與》比較像是《白》的延伸。換言之,對《與永恆拔河》的超越性何在,我其實頗有疑問。何況作為一部「經典」詩集,《與》中竟有部分作品語言隨便、詩質鬆散且流於過多的言詮,如〈國旗〉、〈撐竿跳選手〉等皆是如此。將它們和前作《白玉苦瓜》、《在冷戰的年代》所錄作品並列,高下優劣立判。最後,不可不提這本「現代詩集」《與永恆拔河》中的現代因素與對現代世界的反應竟異常薄弱與匱缺,香港評論家葉輝(2001:216)下面這段尖銳的批評顯然不是沒有道理:

余光中在追求戰勝未來(永恆)和精神上承接古典的同時,「現代」的因素恐怕比較薄弱,詩中物品名目有陌生化的企圖,如手錶稱作「水晶牢」、通電話稱作「貼耳書」、摩托車稱作「超馬」,反而給現代事物渲染了古典情緒,隨著嫻熟的格律習套,變得精緻化和工藝化起來了。

如果我們不滿足於未來(永恆)的追求與過去(古典)的眷戀,相信還可以用詩整理我們所置身的壓縮變形的空間和高頻率的時間節奏,面對而不是逃避我們所處身的現代世界,那麼,我們不可能滿足於任何語言上的、思考上的習套─即使是唐詩宋詞那麼完整的習套。也許,只有跳出習套,才可以較全面的從習套中作出取捨,從而建立起自己與身處的現代世界的新秩序。

引用書目
Bloom, Harold著,徐文博譯:《影響的焦慮》(The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry)。北京:三聯,1989。
余光中:《天國的夜市》。臺北:三民,1970,二版。
余光中:《望鄉的牧神》。臺北:純文學,1972,五版。
余光中:《白玉苦瓜》。臺北:大地,1974。
余光中:〈狼來了〉。《聯合報‧聯合副刊》,1977年8月20日。
余光中:《與永恆拔河》。臺北:洪範,1979。
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原刊於《創世紀詩雜誌》第142期(2005年3月)

本文節錄自《異語:現代詩與文學史論》,原作者楊宗翰

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