用鏡頭透析生命的哲思與深邃　文化人梁良憶導演楊德昌

首頁圖來源：dcondrey

楊德昌算得上是台灣電影史上最出色的一位導演。論導演技巧的精妙細致、劇本格局的嚴謹綿密、主題視野的博大精深、尤其對台北這個城市的人情世相觀照，在台灣影壇甚至整個華語影壇均無人能出其右。楊德昌畢生只拍過1部電視長片、1部電影故事短片、加上7部電影故事長片，數量並不多，但是其中起碼有一半堪稱是國片的傑作，其它的也都在一般水準以上。他的每一部作品都絕對向自己的藝術良心負責，絕不馬虎應付，這種創作態度和創作水準，在台灣導演中實在難以找到，所以他的去世，怎麼不令人惋惜呢？ 

楊德昌具有深厚的工程和電腦背景，令他和其他台灣導演在思考模式和關注的議題上都顯得很不一樣，形成他獨一無二的個人電影風格。他在1981年春天回到台灣，第一次的電影工作，是參與了余為政導演的獨立製作《1905年的冬天》的編劇及演出，日後該片的製片余為彥成為他長期的製片拍檔。

不久之後，當時橫跨台灣影、視、歌三界的女強人張艾嘉，在台視製作一個電影化的電視影集節目《十一個女人》，將蕭颯原著的同名短篇小說集拍成電視影片。楊德昌被選為其中的一位導演，拍攝了《浮萍》上、下集。此片對角色的塑造相當成功，女主角月花那種無可奈何又不願割捨的感覺描寫得細膩動人，並具有相當強的社會教育意義，整體相當不俗，但是拍得仍未夠精鍊。不過，楊德昌的導演才華已經被留意到了，在節目播出不久之後，他和在《十一個女人》中同樣表現傑出的柯一正即被中影公司吸收成為《光陰的故事》的導演，跟陶德辰和張毅等四人各自執導了一段半小時的故事短片，從此展開了蔚為傳奇的「台灣新電影」的歷史。

在《光陰的故事》的四段故事中，楊德昌導演的第二段《指望》被公認為最出色的一段，他以精緻的分鏡和具有感情的筆觸，寫活了一個遭遇初經的少女那種微妙含蓄的懷春之情，簡直就像一篇文藝氣息濃厚的優美散文。在片中擔綱的少女演員石安妮，即獲金馬獎的最佳女配角提名。

《光陰的故事》公映後叫好叫座的好成績，使得片中四位年輕導演有如考試及格，都獲得了各自獨立拍攝電影的機會。楊德昌和吳念真合作編寫的原創劇本《海灘的一天》，獲得了台灣的中影公司和香港的新藝城公司聯合投資，由此可見此片深受重視。

《海灘的一天》用一種十分精密細緻的「織錦式編劇」手法，具體而微地概括了當時台灣中產階級的整個人際關係面貌，對愛情、婚姻、親情、事業等各方面都做了相當深刻的探討。本片的故事背景是1970至1980年代的台灣。這段時間，台灣從保守的農業社會轉型到現代化的工商業社會，人們的觀念和行為產生了很大的轉變。本片一開始，是分手了13年的林佳莉（張艾嘉飾）與她哥哥林佳森的前女友青青（胡因夢飾）在餐廳的重逢；而本片的結局，則是兩個女人離開餐廳分手的一刻。2小時40分的片長，跟這兩個女人在餐廳相聚聊天的時間差不多，因此，觀眾彷彿是坐在餐廳的一角默默地傾聽這兩個當事人回憶往事。類似這樣的劇情結構方式，是華語電影前所未見的大膽嘗試。

「多重視點的轉變」和「開放式的結局」也是本片突破性的作法。影片在多位重要角色之間轉變敘事者的觀點與角度，甚至有很多場「回憶中的回憶」。藉著配樂的連貫、剪接點的準確掌握，以及演員神情的自然入戲，成功地避免了造成混亂的後果，成績彌足珍貴。對於一向習慣於追問故事結局的中國觀眾來說，「沒有答案的電影結局」也是一種十分大膽的考驗。本片在技術方面，亦有超水準的表現，不讓香港影界專美於前，它甚至在1983年的亞太影展中擊倒市川崑執導的日本片《細雪》而獲得最佳攝影獎。但如此一部超前之作卻在金馬獎角逐中全軍覆沒，輸給了鄉土小品的《小畢的故事》，卻著實令不少人感到抱屈。參加當屆金馬獎的一位香港評審委員就曾私下氣憤地表示：「《海灘的一天》連一項獎也沒得到是金馬獎的恥辱。」識貨的人都將本片視為「十年來最重要的一部台灣電影」，在台灣電影資料館主辦的第一屆電影欣賞獎中，《海灘的一天》獲得最佳影片和最佳導演獎。

盡管《海灘的一天》作出那麼多挑戰市場的壯舉，本片的賣座卻也突破了1,000萬新台幣，證明戲院商和觀眾其實也願意接受這種藝術取向很高的國片，此事令人大感鼓舞，於是楊德昌再度作出更大的挑戰。

在接下來由他和朋友合資開拍的《青梅竹馬》中大膽打破明星制度，起用並不是俊男美女的年輕導演侯孝賢和唱民歌的蔡琴當男女主角。本片很有創作誠意，編導的野心也很大，企圖透過阿隆和阿貞這對年輕情侶以及他們身邊的一些人物，反映台北這個大都會的物質文明所帶來的人際關係疏離。這個議題雖然是很多高度開發國家日趨嚴重的社會問題，但對於當年的台北人而言，那還是一個令大眾頗感陌生的議題。楊德昌採用冷漠、壓抑、曖昧的方式來闡述他的理念，又進一步壓縮了觀眾的層面。故本片在1985年公映時，落得台北市4天下片、中南部的戲院更只有3天下片的悲慘收場。這說明了楊德昌在發展「文化電影」的理想時並未考慮實際環境，有點高估了當時的台灣市場。

可喜的是，楊德昌並沒有被《青梅竹馬》的票房失利打垮，繼續不斷專注於他對編劇和導演藝術的鑽研。在中影公司支持下開拍的《恐怖份子》，令他重振雄風。此片遠從香港請來當紅女星繆騫人主演，劇情描述女作家周郁芬在苦悶不堪中尋找創作靈感；其夫是醫院化驗師，不惜出賣同事求取升職，夫妻之間根本無法溝通，在台北街頭傳來的槍聲中，逃亡少女和富家子攝影師開始跟女作家纏繞在一起，三線交錯的故事和開放式結局，教人想起《海灘的一天》，但執行成績更上一層樓。這部反映台北大都會的恐怖生活狀態的《恐怖份子》，讓楊德昌在1986年首次贏得金馬獎最佳影片，後來又在1988年獲盧卡諾影展銀豹獎和義大利畢沙洛影展最佳導演獎，他的知名度終於傳到了歐洲。

有了國際知名度，藝術電影就有了國際市場。楊德昌雄心勃勃，於1989年成立楊德昌工作室，打算培養自己的電影班底打持久戰。他花了一年時間完成《牯嶺街少年殺人事件》劇本，又花了一年時間拍攝和完成後製作，終於在1991年7月上映這部3小時版的巨作。本片根據1961年夏天發生於台北市牯嶺街的一宗兇殺案新聞改編，透過初中生小四（張震）和身邊一群混幫派的青少年，反映20世紀60年代初期整個台灣社會的時代氛圍，格局宏大，結構精密。包括當時的政治恐怖氣氛、僵化教育制度、幫會利益衝突，以至經濟轉型等大問題，都透過張家父子的故事有所涉獵，堪稱是台灣電影史上破天荒的一部「1960年代社會史」。楊德昌以片長4小時的「導演完整版」參加金馬獎，結果擊敗了一批強勁對手，包括李安的處女作《推手》、關錦鵬的《阮玲玉》、王家衛的《阿飛正傳》等，勇奪最佳影片獎，因此這一年也堪稱是金馬獎40多年來水準最高的一屆。

1993年，楊德昌獲選為日本「電影旬報」年度電影獎的最佳外國導演，《牯嶺街少年殺人事件》獲選為年度十大外片第二名。

1994年，楊德昌嘗試執導世態喜劇《獨立時代》，可惜效果未如理想，太過知識份子化的內容不太容易令人發笑，但卻獲金馬獎最佳原著劇本獎。但楊德昌在國際影壇的地位卻水漲船高，義大利都靈影展和希臘的鐵撒隆尼卡影展，同時邀請他擔任評審，最後他選擇至都靈擔任評審。

兩年後，楊德昌改從年輕化、通俗化、國際化的角度來剖析台北。《麻將》透過一個斂財騙色青年四人幫在幾天之內的離奇遭遇，反映當前台北市在表面上已邁向國際化的庸俗荒謬本質。本片打破了台灣片一貫的鄉土地域色彩，大量運用外國演員和英語對白，藉以凸顯台北市成爲國際都會的色彩，還請到法國影壇新秀維吉妮拉朵楊到台北演出。此外，又在主角四人組的對白中大量採用俚俗的三字經和次文化用語，企圖更貼近年輕觀眾的生活。結果本片獲得1996年柏林影展的評審團特別獎。

由於台灣的市場景況持續低迷，楊德昌在本土難以找到資金開拍新作。在千禧年來臨前夕，他接受日本製片人投資企劃的「Y2K」計劃，代表台北開拍他的最後一部故事長片《一一》。影片通過講述中年科技人簡南俊（吳念真飾）一家三代的故事，全方位探討世紀之交的台北人命運。多線敘述、理性思辨的導演風格，已經顯得如此這般的自然，因此榮獲了2000年坎城影展的最佳導演獎，美國影評人協會和紐約及洛杉磯影評人協會也同時選了《一一》為當年度的最佳外語片。可惜台灣第一位得到坎城影展最佳導演殊榮的人，卻因不滿台灣的電影市場環境而拒絕上映《一一》。

最後，他亦選擇病逝美國而非台北，莫非這幾年楊德昌對台北已無話可講？

「台灣新電影」是台灣電影發展史上最重要的一頁篇章，而楊德昌則在這段歷史中佔據了雖不是最重要但卻不可或缺的地位。

這一個「台灣新電影運動」的成功，主要由兩股影壇新勢力匯聚而成。自1982年陸續出現台灣影壇的十幾位新銳導演，雖也有所謂的「本土派」與「留洋派」之分，但卻有一股不分彼此、眾志成城、同仇敵慨的氣勢。他們之間既競爭又合作，既是同事又是朋友，在銀幕上或銀幕下都留下了不少的佳話美談。

若加以細分，同是1982年出品的《光陰的故事》和《小畢的故事》可以視為兩組電影新銳展示實力的代表作。《光陰的故事》除張毅為本土的電影專業畢業生外，另外三位導演陶德辰、楊德昌和柯一正都是留美的電影系畢業生﹔而《小畢的故事》則是本土電影工作者（陳坤厚、侯孝賢）結合本土年輕小說家（朱天文、丁亞民）的漂亮出擊。這兩股力量，到了拍攝黃春明原著的《兒子的大玩偶》時更結合在一起（由侯孝賢、曾壯祥、萬仁聯合導演，吳念真編劇，陳坤厚攝影），形成一股驚人的氣勢，也把台灣電影帶進一個新境界。

當年，台灣仍處於「戒嚴時代」，對外的資訊比較閉塞，外國電影也不能隨便進口公映，本土電影工作者幾乎全憑自我摸索而成長。因此，當一批年紀相近的電影留學生集體加入舊有的拍片體制時，他們便自然扮演了「新知傳遞者」的角色，為當時仍頗為保守的台灣電影界傳遞西方電影新思潮，吹起了一股清新之風。

在「留洋派」的導演之中，楊德昌儼然是扮演了領袖的角色。一方面是因為楊德昌在眾人之中有較豐富的社會經驗和拍片經驗；另一方面則因為他擅長思考、多才多藝，因此自然形成一股吸引力，連「本土派」的年輕導演也很喜歡圍攏過來。當時，國民黨黨營的中影公司是台灣新電影的大本營，新銳導演們有事沒事就喜歡聚集在7樓的企劃部聊天打屁，連娛樂記者都常往那邊跑。下班後，楊德昌家裡那一幢日式的平房就成了眾人的另一個家，大家脫了外衣在榻榻米上肆無忌憚地高談闊論，成了很多台灣新銳導演至今仍忘不了的歡樂記憶。有一年的金馬獎頒獎典禮之夜，筆者有幸置身其中，跟十多名年紀相當、理想相近的導演在榻榻米上看電視轉播頒獎禮，充分感受到他們之間的那種「革命感情」。

這種同儕之間的感情不但流露在私底下，也反映在他們拍攝的電影上。新銳導演們互相在別人的作品中亮相演出的情況隨時可見，例如楊德昌導演的《海灘的一天》有辦公大樓的戲，柯一正、陶德辰、曾壯祥、陳坤厚、侯孝賢、小野、吳念真等人都乖乖客串公司的職員，既省錢又提高了特約演員的素質。除此之外，他們也不吝嗇於提供自己的專業所長給別人的作品，藉以提高其電影藝術水平。例如侯孝賢導演的第一部轉型之作《風櫃來的人》，原來採用一般的流行音樂作配樂，楊德昌看了覺得可惜了，主動建議更換為古典音樂《四季》作配樂，影片的整個藝術格調登時提升不少。

可惜這種彼此激勵支援的同志之情只維持了開始的兩三年，隨著各人的發展有高有低，名氣逐漸懸殊。「台灣新電影」也在評論界引起爭議，1985年甚至出現了「擁侯派」與「反侯派」的說法，同志之情就漸漸趨於冷淡。此時此刻，楊德昌與侯孝賢逐漸成為代表台灣新電影的兩大支柱，甚至形成兩個截然不同的電影美學門派。

自從一些主流影評人對台灣新電影中的清淡風格給予極力誇讚之後，很多新銳導演紛紛以「排除故事情節和戲劇性、淡化人物感情、大量使用單鏡頭長拍、追求個人感性風格」作為他們追求的共同創作目標，失去了多元化，「淡」彷彿成了國片創作唯一應走的道路，侯孝賢也成了很多人爭相模仿的對象。這種採用「一淡到底」的基本風格，直至1990年代的蔡明亮和林正盛都沒有改變。相形之下，楊德昌的電影風格在台灣影壇顯得勢單力薄、千山獨行。

老實說，像楊德昌這種如此重視高明導演技巧、龐大劇本架構、複雜人物關係、專業電影技術、演員整體演出的電影拍法，在電影工業體制還沒上軌道、製片投資又普遍屬於低成本的台灣影壇，的確有些吃力不討好。楊德昌如非有過人之能，也很難撐十多年。不過，也就是有楊德昌個人的堅持，近20年的台灣電影還能在鄉村之外有城市、傳統之外有現代、簡單之外有複雜，多少呈現出不一樣的電影藝術光華。

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