龍瑛宗小說中的台灣女性群像@陳慧文

2017/9/1  
  
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龍瑛宗小說中的台灣女性群像@陳慧文

(2003.4.2-5更生日報副刊)

龍瑛宗小說中的台灣女性群像

       〈前言〉

   龍瑛宗,本名劉榮宗,一九一一年生,新竹北埔人。一九七三年以〈植有木瓜樹的小鎮〉躍登文壇,是戰爭時期台灣代表作家之一。

過去對龍瑛宗小說的研究,除了從男性小知識份子的觀點切入外,許多研究者已發現女性處境及問題的關懷與呈現,也是龍瑛宗小說中的值得深入探討的重點,如張恆豪在《龍瑛宗集》中說:「龍瑛宗的文學世界,乃是以日式教育智識份子的觀點,反映了日據末期在殖民統治及封建習俗深刻化的摧殘下,台灣人的衝突、挫敗和哀傷,檢視市民階級頹喪、陰鬱、灰暗的心靈層面和生活圖像,特別是對於台灣女性悲劇性的命運的憐憫觀照」(1),朱家慧亦謂:「事實上,龍瑛宗的確是日治時代台灣少數關懷女性的作家。相對於小說中蒼白無力,逃避敗北的男性知識份子,龍瑛宗筆下的女性形象遠比男性富有光影與色彩」(2),朱家慧並將龍瑛宗小說中對女性的型塑分成三類:

第一類是青春洋溢,美麗動人的少女。這一類女性大多只是男性作家眼中的「扁平人物」(註3),如〈植有木瓜樹的小鎮〉中的翠娥;〈蓮霧的庭院〉中的美加子。第二類是庶民階層中的女性。這一類女性大多沒有名字,只是龍瑛宗關懷的對象,如〈白色的山脈〉中的四個女僕;〈夕影〉中的老丐婦;〈崖上之男〉的阿美族婦女。第三類是閃爍著母性光輝與勞動之美的女性。這一類女性或是歷盡人世滄桑與辛酸,卻仍堅持著愛情(或親情)﹔或是代表著生命的希望與光明。〈黃昏月〉中彭英坤的妻子;〈白色的山脈〉中的女僕惜,〈不知道的幸福〉中的「我」;〈黑妞〉中的養女阿燕。這類女性是龍瑛宗的創作原型,描繪客家婦女承載台灣被殖民史的悲運,永遠在底層掙扎,卻仍生生不息地孕育著下一代的希望。」(4)

龍瑛宗是個實驗性強、勇於嘗試各種文學風格的作家,在小說中呈現的女性面貌亦是多元多樣、不一而足的。本論文試圖針對龍瑛宗小說中的女性群像,做更詳細的分類及更深入的分析,以1942年最廣為人知的兩篇以女性為主角的著作:〈不知道的幸福〉和〈一個女人的紀錄〉為第一類:「女性成長的紀錄」,其他小說中的女性則依其呈現的面貌,分為「樸拙天真的典型」、「純潔美麗的形象」、「物質肉慾的化身」、「落後封建的代表」、「貧賤殘病的弱者」五類。

 

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1:張恆豪〈纖美與哀愁——龍瑛宗集序〉,龍瑛宗著、張恆豪編《龍瑛宗集》,前衛出版社,民79,頁10。

2:朱家慧〈勁風中的野草——解讀龍瑛宗〉《文學台灣》,高雄市文學台灣雜誌社,頁324。

3: 佛斯特著、李文彬譯《小說面面觀》,志文出版社,民國88年12月,將小說中的人物分成「扁平人物」和「圓形人物」。

4:同註2,頁325~326。

  • 女性成長的紀錄   龍瑛宗原載於《文藝台灣》第四卷第六號(一九四二年八月二十日出版)的〈不知道的幸福〉(5) (原題〈知幸福〉,更精確的翻譯應是〈不為人知的幸福〉(6)),及同年十月發表於《台灣鐵道》第三六四號的〈一個女人的紀錄〉(原題〈女紀錄〉)(7),發表時間只間隔兩個月,內容同樣描述一個平凡的台灣女性的成長紀錄。 5:〈不知道的幸福〉文見鍾肇政、葉石濤主編「光復前台灣文學全集7」《植有木瓜樹的小鎮》,遠景出版社,民68,頁168~202;及張恆豪編「台灣作家全集」《龍瑛宗集》,同註1,頁111~124。7:〈一個女人的紀錄〉文見《植有木瓜樹的小鎮》(同註5),頁165~186。9:徐秀慧〈陰鬱的靈視者:龍瑛宗——從龍瑛宗小說的藝術表現看其在台灣文學史上的歷史意義〉《台灣新文學》,台灣新文學雜誌社,民85,頁304:「在龍瑛宗一貫陰鬱的小說基調中,開始透出一點亮光,就是這篇〈不知道的幸福〉中的『母性』,透過這位母親給兒子指點未來的啟示,則是蘊含在『自然』之中。」「『自然』與『女性』在龍瑛宗的作品中,可以拿來作為殖民地的主體的象徵。」11:陳芳明〈南國崩壞〉1994年3月15日《台灣時報》,民85《聯合文學》,收入《危樓夜讀》,頁188:「在日本殖民地之前,他是被殖民者。在福佬人作家之前,他是客屬少數者。兩種『霸權』的存在,迫使他以邊緣人的角色出現。不過,必須深入探討的是,龍瑛宗在傳達這種邊緣性格時,總是選擇女性的身份來描述。」「他在戰爭期間所寫的〈一個女人的紀錄〉與〈不知道的幸福〉,都含蓄透露出自卑性格的延伸吧。以女性來訴說被壓迫的滋味,較諸使用『台灣人』或『客家人』的形象還更接近現實。因為,女性一直是處在最邊緣的地帶。」   這兩篇小說中的女主角同樣沒有名字,都在父母渴望得子的心態下「不被期待」地出生,也都被賣掉,〈不知道的幸福〉中的女人兩歲就被賣做童養媳,從小被婆婆指揮勞動,動輒打罵。〈一個女人的紀錄〉中的女人十三歲就被賣到林家,「戶籍上是寫養女,實際上是下女」。兩者成長過程都曾遭到性騷擾或性虐待,前者的第一任丈夫常無緣無故對她「兇暴地拳足交加」,後者則被東家的主人騷擾。兩者後來都嫁了個貧窮但認真工作、沒有惡習的男人,白手起家,生兒育女,共同度過許多生活上的艱難,但丈夫皆英年早逝。   在人物性格上,〈不知道的幸福〉顯然比〈一個女人的紀錄〉中的女主角更有清楚的反抗意識及自覺。〈一個女人的紀錄〉中的女主角,先被賣為養(下)女,在主人的恐嚇及利誘下「一不留意之下,把身體許給主人了」。後被賣給小佃農做媳婦,丈夫因工作殘廢後,因家境困窘不得已將女兒賣掉。後來丈夫自殺,兒子因病逝世後,她就跟著當了演員的女兒在地方巡迴劇團當煮飯婆,最後因病去世。她一輩子無可奈何地隨著命運的擺佈隨波逐流,唯一的心願是「有一ˍˍˍˍˍˍˍˍˍˍˍˍ註13:王雅萍《史學》14期,民78年12月,成大歷史學會,〈一個被時代捉弄的文學生命——我看龍瑛宗其人及其作品〉,頁33:「其中我最感動那篇『一個女人一生的紀錄』。起初一直一廂情願的以為他的週遭一定有一悲慘的模特兒當期描摩的對象。當得知全是其想像寫出時,實在很失望。卻也佩服他的文學造詣。再根據他在中華日報日文版當主編時,寫過對莫泊桑《她的一生》,左拉的《娜娜》等介紹世界文學的篇章;也許他當時對女性悲慘生活的關懷,是受這些文學作品的影響吧!」龍瑛宗在中華日報日文版當主編時的介紹世界文學的篇章見《光復後台灣地區文壇大事紀要》文建會編印,民國七十四年六月出版。〈女人的一生(莫泊桑作)〉(原題〈女一生〉)原載《中華日報》〈名作巡禮〉,一九四六年六月廿二日,後收入《女性素描》。〈娜娜(左拉作)〉原載《中華日報》〈名作巡禮〉,一九四六年八月一日,後收入《女性素描》。   相反的,雖然〈不知道的幸福〉中的女人曾感嘆道:「唉,什麼事都因為是忍受東家長子的性騷擾而辭職。決心要「獨立生計」的她靠著兩年工作的儲蓄,及母親的資助,到洋裁講習所上課,學得一技之長。在經濟上獨立自主的她,因此可以不顧父母的反對,追求自己的幸福、選擇自己的結婚對象。雖然她的對象「不僅那麼窮而且年齡又差得和父女一樣,故以一般人的眼光來看,這不是幸福的生活」,但正如小說中的「我」所說:「僅僅誇一句口罷,他真是全心全意地愛我。他完全是我的。我是人生的勝利者。」儘管小說在她丈夫「靜靜地昇天」中結束,但她並不因此消極絕望;因為她有足夠的工作能力撫養兒子長大,而且她和丈夫「以濃厚的愛情過此一生」,便以不枉此生,她達觀而滿足地說,等(死)神召喚她時,她會「很快樂地跑到他的身邊去」。〈不知道的幸福〉充分表現了與宿命對抗的精神,如此硬朗、健康的女性角色,在龍瑛宗以男性為主角的小說中,是從來未曾見到的(14)。第二節、樸拙天真的典型 註14:參見林瑞明〈不為人知的龍瑛宗——以女性角色的堅持和反抗〉,頁356,同註7。註16:參見劉登翰等著《台灣文學史》,福建海峽文藝,一九九一年,第三編 現代文學 第五章〈台灣新文學的重挫〉,頁574。宗第一篇以女性為主題的短篇小說,是以一個男性知識份子的觀點來看一個典型的台灣女孩——阿燕。阿燕是廖夫人的養女,因經常勞動被太陽曬得皮膚黝黑。她和一般女孩子一樣嚮往愛情、喜歡打扮,由於沒受過什麼教育或禮教的抑制,就很自然地用非常率直、笨拙的方式表現出來,看在知識份子眼中,就顯得有些粗俗,甚至滑稽可笑:「阿燕的眼睛雖然澄清而漂亮,但有時候帶著下流的眼光;那是她不能進去的地方,她卻強要擠進去。可以說那是不應該屬於女孩子的眼神。」「我發現到阿燕的黑臉塗抹了很厚一層皎白的白粉,看起來非常好笑。」(17)這個在一般知識份子想像中非常低俗可憐、困囿在舊式家庭中當廉價勞工的小養女,其實過得快樂而有幹勁,而且對未來「抱著無限的憧憬」。她最大的願望是穿上漂亮的衣服,做咖啡館的女招待。許多下層階級的人並不像一般人知識份子想像的那樣愁慘、需要拯救,他們有自己對幸福的定義及追尋快樂的方式。誠如林瑞明先生所說:「如此這般『除了幹活,什麼也不想』的生活力道,尤其表現在幾篇以女性為主角的小說。」「透過了女性角色的特性,展現出了不同於男性小知識份子的徬徨、恍惚,而是開朗、健康如〈黑妞〉中的少女。」「在黑妞的身上,表現了女性生命的元氣。」(18)   相較於一般描寫下層階級著重於悲苦及黑暗面的小說,龍瑛宗的小說觀察到了下層階級的情感及生命力,寫出了一般人「不知道的幸福」,而且是透過女ˍˍˍˍˍˍˍˍˍˍˍˍ18:同註7,頁353。

 

    1. 17:同註1,頁75~77。
    2.  
    3. 一九四一年發表的〈白色的山脈〉(原題〈白山脈〉)(19)是一篇「世相」的素描。小說由三個不連貫的故事組成。這篇小說雖帶有唯美主義的傾向,但卻以散文的筆調,描畫出人事的悲哀(20)。小說是由三篇短篇小說連綴而成,其中第一篇〈薄暮中的家族〉中的杜南遠,看到一個年長未嫁的少女,可能是因為有個智能不足的弟弟,所以妨礙了婚事。杜南遠因此為她喟嘆、同情,猜想「她是不是憎恨著那白癡的弟弟呢?她是不是悲嘆著她們這一家族的血液呢?」後來有一天清晨,杜南遠看到少女揹著弟弟和母親去看海,那溫馨感人的畫面,是「用深切的愛情結合起來的幸福的團聚的姿態」。在一般人眼中毫無希望、簡直是一出生就被詛咒的人,其實並不那麼悲嘆自己的出身及命運,而且即使是無知無識的人,也可能永遠非常美麗珍貴的真情。在第二篇〈海濱旅邸〉中的女僕惜,其男友三番兩次因賭博輸了將她賣到妓寮,她卻仍然和他在一起,而且「一味地信任著自己生活之愉快」,更讓杜南遠驚異的是「這樣下賤身份的女人,卻居然像珍珠般地發著光彩,有著美麗的人類的愛情。也許,她之對於這無用男人的愛,並不是單單對於異性的愛吧。他以為,這或許是由於她具備了女性的最最崇高情感的母性愛吧!」(21)
    4.  
    5. 註15:參見莊淑芝〈宿命的女性——論龍瑛宗的《一個女人的記錄》和《不知道的幸福》〉,同註12,頁33~34。
    6. ˍˍˍˍˍˍˍˍˍˍˍˍ
    7. 發表在一九三九年東京《越洋》中的〈黑妞〉(原題〈黑少女〉),是龍瑛
    8. 雖然,從〈不知道的幸福〉中女性的心理描述來看,當時女性的生活觀的基石還是建構在夫與子身上,並未打破「出嫁從夫」、「夫死從子」的依附男性(夫與子)的傳統迷思(15),然而在日據時期小說中女性普遍哀苦無告、毫無希望的形象中,這位確實追求並掌握到了一般人「不知道的幸福」的、「勝利」的女性形象無疑是令人振奮的。可見當時社會已有少數受過基本教育、擺脫了舊式婚姻及傳統包袱的成功例子。而〈一個女人的紀錄〉所呈現的女性形象雖然比較被動而不積極,結局也很悲觀,卻可能是當時社會更普遍的女性面貌。這兩篇小說都是描寫一個女人在家庭與婚姻問題上的遭遇。不同的是,一個以悲劇結局,一個則以「人生的勝利者」的姿態出現,然而,它們都在皆是人生的真諦(16)
    9. 女人而成悲劇,沒有一件事情是照自己的計劃辦的。」但擺在她眼前的路顯然比〈一個女人的紀錄〉寬敞多了。因為她的娘家還供得起她上學,使她雖然已被賣做童養媳,還能在娘家的支助下受學校教育,娘家的小康及教育的基礎顯然是她後來反抗婚姻暴力的靠山及本錢。後來她婚姻不幸,毅然離婚,是在父母的幫助及奔走下訴諸法律,獲得勝訴。後來她到台北做女僕,兩年後因不願
    10. 個安定的住處」,卻至死無法達成。她被動的個性、宿命的觀念,以及客觀的生活條件,使她沒有辦法跳脫命運、另謀出路。
    11. 註12:莊淑芝〈宿命的女性——論龍瑛宗的《一個女人的記錄》和《不知道的幸福》〉,《國文天地》7卷5期,民80年10月,頁30。
    12.  
    13.    兩篇小說的主題及情節雖有相似之處,在敘述觀點、人物性格及結局處理上卻大有不同。〈不知道的幸福〉是以女性的觀點、第一人稱的口吻,從丈夫死亡開始倒敘,回顧她的生平。〈一個女人的紀錄〉則是以編年體紀錄一個女人從一歲到五十四歲、從生到死的過程,敘事觀點有時是女性的第一人稱、有時是全知觀點的第三人稱,整體來說是以全知觀點針對一個女人的一生做的紀錄。前者較能淋漓盡致地暢敘女人的心境,後者若即若離的敘述方式則讓讀者覺得隨時可以融入、又隨時可能抽離,是一種比較客觀冷靜的理性觀照。
    14. 族或省籍的論述,將這兩篇小說的寫作動機定位在作者對不同創作題材的嘗試:「這兩篇小說不僅是以庶民階層為對象,而且是以婦女生活為探索的主題,知識份子也沒有在小說中出現。作者嘗試對一個不同階層,不同性別的社群發掘她們生活的外象與內面心理的感受。」(12)而且根據王雅萍對龍瑛宗的訪談紀錄,〈一個女人的紀錄〉中所描寫的女性並沒有特定對象,很可能是受莫泊桑《她的一生》、左拉的《娜娜》等文學作品的影響(13),而嘗試創作以女性一生為主題的小說,再根據他平日聽聞、路上所見的台灣女性遭遇,配合想像構思寫就。
    15. 10:呂正惠〈龍瑛宗小說中的小知識份子形象〉《第二屆台灣本土文化學術研討會論文集——台灣文學與社會》,國立台灣師範大學文學院國文學系人文教育研究中心主辦,民85,頁133~134:「龍瑛宗一九三七到一九四0年間有關小知識份子形象的作品,主要有兩種表現類型:一種是寫實的,把主角置放在一個具體的社會環境,如〈植有木瓜樹的小鎮〉、〈黃家〉、〈黃昏月〉;一種是或多或少具有幻想性格的、把自己的處境投射到某一女性身上的作品,如〈村姑娘逝矣〉、〈夕照〉,甚至可能還可以包括〈黑妞〉。」頁136謂《不知道的幸福》「在這位女主角身上,正如〈村姑娘逝矣〉的少女身上一樣,我們都可以看到小知識份子的心理投射。但在這篇小說中,女主角卻是個『認份』的人,她並不往高處看,而是選擇跟她身份相同的人,相濡以沫,實實在在的活下去。這裡面雖然沒有階級反抗,但卻消極的表現出一種階級尊嚴」。
    16. 8:同註6,頁337:「透過龍瑛宗其他作品中的女性角色加以解讀,認為龍瑛宗在高壓統治的時代,以女性角色作為苦悶台灣的象徵。在女性世界構圖中的,充分表現了與宿命相抗的精神。〈一個女人的記憶〉、〈不為人知的幸福〉……等等作品,在在呈現了『屈從與傾斜』的相對面:『堅持與反抗』。」。
    17. 6: 林瑞明〈不為人隻的龍瑛宗——以女性角色的堅持和反抗〉,胡曉真執行編輯《中國現代文學國際研討會論文集:民族國家論述:從晚清、五四到日據時代台灣新文學》,中央研究院中國文哲研究所籌備處,民84,頁356。
    18. ˍˍˍˍˍˍˍˍˍˍˍˍ
    19. 對於這兩篇小說的寫作動機,歷來研究者有不同的解讀,林瑞明認為龍瑛宗在高壓統治的時代,以女性角色作為苦悶台灣的象徵,透過女性強韌的生命力呈現「堅持與反抗」(8)。徐秀慧亦將女性視為殖民地主體的象徵(9)。呂正惠則將〈不知道的幸福〉中的女性視為小知識份子的心理投射(10)。而陳芳明則將這兩篇小說中對女性這個邊緣身份的描寫,解讀為作者「台灣人」及「客家人」的自卑性格的延伸(11)。我個人比較認同莊淑芝的說法,也就是跳脫國
    20. ——〈不知道的幸福〉及〈一個女人的紀錄〉的分析比較

註19:〈白色的山脈〉文見《植有木瓜樹的小鎮》,同註7,頁127~142。

註20: 同註15,頁575。

註21:同註7,頁136。

 

性的、母性的堅韌、溫柔展現出來。她們無力也無心跳脫命運的窠臼,卻仍然「抱著無限的憧憬」地生活著。

另外在龍瑛宗以男性為主角的短篇小說中,除了小說情節中關鍵人物的描寫外,也常常著墨於無足輕重、看似在整篇架構上可有可無的女性角色,如男主角散步時瞥見的妓女、丐婦、村姑等,這一類零零星星的人物描寫看似模糊而概念化,其實正擴大了小說人物類型的多樣性,也可呈現出龍瑛宗對台灣女性整體性的觀察及概括性的描述。如一九四0年〈黃家〉中有一段,就描繪出了當時典型的台灣女孩形象:

 

「偶然地,也會碰上一群年輕女孩。她們穿著樸素的藏青或白色的棉布上

衣,下身一律是黑褲,打著赤腳。有些是鄉下常見的那種粗壯的女孩,不過也有皮膚細緻面孔白白的姑娘。」(註22)

 

   當時的台灣女孩家境清貧、而且需要勞動,穿著樸素、手腳粗壯是最普遍的形象,只有少數天生麗質者。除了外貌樸拙外,多半不認識字,如〈黃家〉中若麗的妻子狄鶯,因為是個文盲,而被喝醉酒的丈夫辱罵嫌棄。但她不怒不怨,反而「用充滿情意的眼光看著這醉鬼。她接過了空杯子,就退到一個角落,一堆垃圾般地沉默著。昏暗的燈光到不了那兒,成了一團黑影,看來恰似她一生的寫照。」(23)作者在寫這個無知無識的女子時,幾乎沒有正面描繪她的面貌,似乎在丈夫若麗的眼中,她是個不屑一顧的女人,丈夫從來沒有正眼瞧過她。但透過人物的對話及動作,卻很生動地勾勒出了這個溫婉沉默的女性在家中的地位及生命型態。面對侮辱卻逆來順受,默默無語的她,雖然缺乏對自我命運的掌控或反抗精神,但她的寬容大度,毫無怨懟,甚至「充滿情意」,這種單純、純真的情意,相對於若麗雖身為知識份子,卻怨天尤人、借酒澆愁、遷怒於無辜的妻子;沒有知識的狄鶯反而具有人性中更可愛的本質。

   一九四三年〈崖上的男子〉(原題〈崖男〉)(24)中描述杜南遠在花蓮搭公車時看到的一個阿美族婦女:「以為是留長髮的男子,卻是女人。是從山麓的叢林裡出來的阿美族婦女嗎?眉粗耳大。翕動著黝黑的嘴唇,不住地在嚼檳榔,還不實地吐出紅色的汁液。有四十來歲了吧。」從外觀來看,這是個黝黑粗魯的女人,然而當她看到崖上一個落魄潦倒、需要幫助的男人時,卻自然流露出善良的本性:「長髮女人好像沒有多餘的錢。她滿臉同情地,把手上提的香蕉送了一串給他。」同時一個日本婦女懷中的小女孩,也將她心愛的玩具送給這個可憐的叔叔。龍瑛宗在庶民中——尤其是女性的溫柔及母性中——發現了人性的普遍美,這種人與人之間的憐憫、關懷,可以消弭種族間的差別,不分彼此、

 

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22:同註7,頁71。

23:同註7,頁90。

24: 龍瑛宗著《夜流》,地球出版社,民82,頁179~182

盡其所能地互相幫助。這種如嬰孩般純樸真誠、自然流露、不學而能、不假外求的愛,正是人性最可貴的本質。

第三節、純潔美麗的形象

在作者一九三七年的成名小說〈植有木瓜樹的小鎮〉(25)中,男主角陳有三形容林杏男的女兒翠娥是「淑惠美麗的牡丹似的少女」,他向林杏男提親,林杏男的答覆卻是「希望能把她賣高一點價錢。所幸女兒的美貌不錯,已經有鄰村的富豪家來提親」,男性知識份子步入社會後夢想與現實的差距,在愛情婚姻

上的受挫,在小說中呈現出來的就是:美麗的幻想往往是不長久的。龍瑛宗在

一九三九的短篇小說〈白鬼〉(原題〈白鬼〉)(26)中描寫一個浪漫傾向的文學青年,聽說一個年輕男子的妻子生病了,「聯想的翅膀徐徐地飛翔」,猜想「她大概是鄉下的美貌女人罷。」「年輕女人像枯萎的薔薇般的床上躺著;(這過於幻

想罷)我想」。小說中雖未呈現那位病妻的面容,但一個「像蟾蜍鼓起甲狀腺般的女人的嘶啞聲,打破了我的幻想和安慰的心情。」從唯美的幻想中跌落到殘酷的現實後,小說的結論是「鬼是人本身,或只是人自己產生的幻影。」雖然作者在此承認了唯美的幻想就像「白鬼」般只是幻影、不切實際,但他藉由「聯想的翅膀」暫時離開現實、獲得精神上的安慰的浪漫文學傾向,在這篇小說中已露出端倪,羅成純說龍瑛宗參加高舉藝術至上旗幟的《文藝台灣》,最大動機是他想藉幻想撫平苦悶的「創作心理」(註27)。這篇在龍瑛宗加入《文藝台灣》的前一年發表的〈白鬼〉正是一個佐證。

龍瑛宗曾說:「我以為殖民地生活的苦悶,至少可以從文學領域上自由的作幻想來撫平。現實愈是慘痛,幻想也就愈華麗。」(28)一九四0年十一月,龍瑛宗的一篇毫不具現實意味,充滿架空的浪漫情趣的短篇小說〈村姑娘逝矣〉(原題〈村娘〉),飭於《文藝台灣》創刊號之首頁推出。這是一闕被毒蛇咬死的少女的輓歌,服膺了西川滿主導下《文藝台灣》浪漫的、唯美的傾向(29)。敘述者行過雜草叢生的公共墓地,看到一個簡陋的土墳,探聽出示被毒蛇咬死的少女,而引發絕美的聯想,為她獻上了法國保祿•福爾的詩。整篇小說洋溢著淒美的色調。

 

不懂得愛的欣悅與悲悽,祇因那麼年輕,所以祇知抱著未知的憧憬,一如清教徒那樣地,無緣觸及男人強壯的愛戀、肌肉、香味,寂寂然玉殞於野地,

 

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25:〈植有木瓜樹的小鎮〉文見《植有木瓜樹的小鎮》,同註5,頁5~64;《龍瑛宗集》同註5,頁13~72;《夜流》同註24,頁247~292。

26:〈白鬼〉文見《夜流》,同註24,頁157~162。

27:羅成純〈龍瑛宗研究〉,原載《文學界》十二、十三集,一九八四年十一月、一九八五年二月出版,收入《龍瑛宗集》,同註5,引文見頁258。

28:龍瑛宗〈《文藝台灣與台灣文藝》〉,《台灣近現代史研究》第三號,一九八0年,八0註六。

29:同註7,頁353。

又寂寂然被葬於此,這是何其哀悽的故事啊。(30)

 

同年十一月載於日本《文藝》八卷十一期的〈黃家〉,雖不純是唯美浪漫的

作品,但其中有一段對美麗少女的描寫,亦充滿了夢幻般的色彩:

 

某日,這裡看到像西洋名畫裡那種高貴如天使般的美麗少女。這麼美貌的少女會住在這樣齷齪的街路,實在不可思議。那是傍晚時分。林子焊街路都被血般的太陽染紅,蟬聲不住地落在屋頂上,巷子裡陰濕著,在一道小巷口出現了十二、三歲模樣的少女。黃髮與夕陽嬉戲著,微微地顫抖著。細長的臉,看來好純潔,疏疏的睫毛下,水汪汪的眼眸好澄清。蒼白的這少女好像不是現世的,而似乎是從遙遠的故事世界溜出來的。

以後雖然不再與少女相逢,淡留下來的印象就好像是蒼翠的古池正中裡浮現的一朵幻影裡的花。(31)

 

龍瑛宗小說中美麗脫俗、彷彿「不食人間煙火」、虛幻而沒有真實感的少女形象,往往不是紅顏薄命,就是和男主角擦肩而過,不是曇花一現,就是驚鴻一瞥;有如「水中月、鏡中花」般無法捉摸。龍瑛宗曾自述〈村姑娘逝矣〉的創作心路歷程:「在這裡透露創作的實情是可笑的,但只有村姑的墳是實際存在的,其他全都是我的空想罷了。」「在小說中是把村姑寫成美麗的少女,但實際上的她,也許是出乎意外的粗魯難看的少女。然而,不管怎樣,『少女之死』是一件悲傷的事。/終於我得到構想了。懷著藝術的喜悅與悲哀,取代在村姑的墳上頭上花草,而離開了村姑的墳瑩。」(32),少女死亡的現實是令人悲哀的,而美麗的幻想則給人藝術上的欣悅。現實與浪漫的結合,可說是龍瑛宗重要的文學特色。

  • 物質肉慾的化身 

 

  1. 在一九三七年的〈植有木瓜樹的小鎮〉中,陳有三本是個「理想主義者。做學問——亦即苦學勉勵而創造自己的生活」,但出了社會以後,才發現台灣人與內地人的差別待遇,使他的理想遙遙無期,「從同事、朋友口中聽到的,不是人家的謠言,便是關於金錢或女人的話。」他們勸他不要再抱持徒勞無功的幻想,勸他及時行樂,甚至帶他到妓院尋歡。小說中對妓女的形象是這樣描寫的:

她們穿著鮮豔色彩的單色長衫,也有穿著洋裝的。都像河童似地剪了短髮,一樣地塗著令人目眩的白粉,濃濃的口紅,還有用力地描著弓形的眉毛,露出

 

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30:同註27,頁148。

31:同註5,頁71。

註32:龍瑛宗〈歸鄉記〉,《文藝台灣》1卷6期,一九四0年十二月十日。

黃色的牙床。這些敗類女人把吱吱的嬌聲充滿房間。有人光把臉伸進房間,掃一下貪慾的視線,而後走開。(註33)

 

但陳有三認為「要把他撞落於沒有教養而生活水準低得如泥沼的生活,對他而言,是無法忍受的。」在這種背景下,小說中呈現的妓女不是社會關懷的對象,而是物質肉慾的化身;就像張牙無爪的妖魔般,一顰一笑、一舉一動都充滿性的暗示與誘惑,要把原本潔身自愛、積極進取的青年拖入淫亂、罪惡的深淵。這是男性小知識份子對妓女的看法。

在一九四六年四月發表於《中華日報》文化欄的〈燃燒的女人〉(原題〈燃女〉)(註34),小說中的主角是個四十歲的男人,妻子是二十年的糟糠老妻,「歲月的皺紋把她便成乾透了的牛糞。」於是他另尋新歡,和一個二十七八歲的酒家女同居。空襲警報響起時,女人不斷要求躲避,男人卻浸淫在享樂中不肯離去。不幸炮火使房子著火,女人活活被燒死了,「屍體好像由焦炭做成的稚拙女娃。黑黝黝的肚子裡冒出了肉色的腸子一條。男人像孩童似地哭了,他很清楚這個女人是「為了金錢被男人控制,而喪失了生命」,不是為了什麼生死與共的愛情或親情,而這正是可悲之處。

女人對安全感的需求、對戰爭的恐懼甚至不斷發出的「求救訊號」完全被漠視。女人與其說是被帝國主義的砲火燒死,不如說是成為金錢的俘虜,喪失了自主性,作為一個人的尊嚴因此被摧毀殆盡。當男女關係只剩下金錢與肉慾

、肉體完全被交易行為物化之後,女人的價值就只剩下一個有如充氣娃娃的軀殼,燒光了就什麼都沒有了,如果男人只迷戀於女人的同體,一但女人年華老去,或是死於非命,美麗的同體變老變醜了,男人精神與肉慾的寄託就完全落空了。燃燒的女人正殘酷地揭示了男人所追求的、表面很華麗的肉慾背後是多麼醜陋,這種精神的破產、心靈的空虛不僅造成了女人的悲劇,對男人來說也是可怕的悲哀。

發表於一九七七年的自傳性小說〈夜流〉(原題〈夜流〉),描寫杜南遠(即作者的化身)常沉迷於空想,其中暴君、女人與死亡是常常出現的幻象:

 

但是,杜南遠也偶爾沉迷於殘酷的空想。在現實裡他只是個卑小的存在,但在空想的世界裡好比一個古代的暴君;在月夜的丘陵上把艷麗的美女排成赤裸的一大群,盡情地欣賞裸體群像,而群像在月光下律動地跳舞,暴君的心思一橫把這群裸體焚燒吧!熊熊的火焰,像紅蓮般的火舌追趕著群像,美女被迫死亡邊緣,拚命地到處亂竄,紅蓮般的火焰摟住了美女,發出兇猛的臨終叫音,終於死神降臨了。丘陵回復了一片靜寂,奇形怪狀的燒焦屍體,遍野累累。灰

白色的月光照耀著丘陵枯樹與黑色累累的屍體。耽於殘酷空想的杜南遠,望見

 

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註33:同註1,頁59。

34:同註1,頁183~186。

這眾多的燒焦物體,潸潸落淚了。杜南遠的境遇覺得愈發淒慘,他的幻想愈發華麗了。(35)

 

   這段文字和〈燃燒的女人〉如出一轍,在龍瑛宗的文學作品或幻想中,「美」和「死」產生淒美的連結,「冷眼旁觀女性死亡的暴君」和「為女人流下同情之淚的男人」兩種形象重疊,在華麗而殘酷的景象中,呈現出現實與幻想難以區隔的弔詭,及人性的矛盾與複雜(36)

第五節、落後封建的代表

由於婦女教育的匱乏,女性接觸新知識、新觀念的機會較少,思想革新的步調往往比男性落後,在新一代知識份子的眼中,這些「婆婆媽媽」的觀念當然十分保守老舊,甚至到了冥頑不靈、食古不化的地步,或是在舊式封建的遺毒下,虐待養女、苛待媳婦;或是在傳統迷信的觀念下,病痛、嫁娶等皆求神問卜,無意間扼殺了子孫的生命或幸福而不自知。所以,在龍瑛宗某些批判封建思想的小說中,這些傳統婦女往往成為和新知識份子相對的、落後封建的代表。

一九三九年發表的〈黑妞〉中的廖夫人,由於纏足不良於行,什麼事也不做,總是使喚養女阿燕做這做那,阿燕稍微打個盹,就會遭到責罵;這個在精神上也被「裹小腳」的婦女其實是既可鄙又可悲,她揹負著古代婦女的桎梏,將一股怨氣全發洩在無辜的養女身上。小說中的男主角正說出了作者對這類婦女的看法:「她纏足,像把乾樹枝的小腳東倒西歪地走來走去,恰似揹著古代婦女的悲劇,我對她雖不懷什麼好感,但仍覺得有令人憐憫之處。」(37)

保守落後的觀念有時甚至會要人命。「《黃家》描寫新舊意識的矛盾。」「母親是個非常落後、迷信的人,她只想固守家業,而拒絕兒子的任何要求。為省錢她連孫子患病都拒絕送醫,而去求神問卜,結果斷送了孫子的生命。」(38)一九四0年〈黃家〉中若麗的兒子卓慰病了,若麗的母親去擇日館占卜、向土地公許願、到慈雲宮求香灰,就是不肯讓若麗帶孩子去西醫醫院住院,她振振有詞地說:

 

   從前可沒有西醫呀,村裡的人有病,還不是這樣醫好。你只懂住院住院,

 

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35:龍瑛宗〈夜流〉《杜甫在長安》,聯經出版公司,民76,頁49。

36:本段論述參見周芬伶〈龍瑛宗及其《女性描寫》〉,《東海學報》40卷,東海大學,民88年7月,頁32:「也許寫作〈燃燒的女人〉中的龍瑛宗,正處於淒慘的境遇,而引發了他寫出華麗而殘酷的景象。也許每個男人心中都有一個暴君,一個被迫死亡的女人,和一個流淚的男人。龍瑛宗在文學作品或幻想中分裂為暴君的男人和為女人流下同情之淚的男人。多麼矛盾又多麼令人迷惑,也許創作的奧秘正在暴露人類心中共同的景象——原罪與懺悔。然而真實世界中的女人,真的還在火海中跳著死亡之舞嗎?」

37:同註1,頁74。

38:同註16,頁574。

張家的老爺就是住了院才死掉的。聽說住了院,又是不給吃的啦,又是抽血啦,嚇死人。(39)

 

   由西方引進的進步的醫療方式及設備,使人更能脫離病魔的手掌、生命更有保障,然而某些愚昧無知的鄉下婦女卻無法接受新的醫療觀念,若麗雖是新一代的知識份子,但在保守封建的家庭觀念中,兒子無法逾越、反抗母親的決定,在「有理說不清」的情況下,可憐的小生命——卓慰就這樣枉死了。

一九四一年〈午前的懸崖〉(原題〈午前崖〉)中張石濤的母親其實是個慈母,但卻差點把兒子逼向自殺的絕境。張石濤深愛著一位女子,父親卻嫌她家貧,而母親雖較不在意對方家境的貧富、較在意兒子的終身幸福,卻「到廟裡去求籤,卻是一枚下下的凶籤;不單婚姻不諧,還會造成家宅的不幸。她還認為那女孩耳朵太短,是短命之相。」(40)父親的嫌貧愛富和母親的迷信無知聯合起來,徹底封殺了這個兩情相悅的美好姻緣,使張石濤絕望得差點自殺。

一九四二年〈不知道的幸福〉中把惡婆婆的尖酸刻薄的嘴臉描寫得維妙維肖。這篇小說是以一位女性為第一人稱,小說中的「我」兩歲就被送給梁家當童養媳,婆婆是個能幹卻刻薄的女人,從小要她不停地工作,動輒打罵,等她長大後,甚至常歇斯底里地誣賴她和公公有染(41)

   龍瑛宗小說中對封建遺毒、落後迷信的批判,與其說是批判這些愚昧無知的小人物,不如說是對普羅大眾的「啟蒙」,敲出了刻不容緩的警訊。

第六節、貧賤殘病的弱者

一九三七年的〈夕影〉(42)是一篇以老丐婦為主軸的短篇小說。小說中的老丐婦以前是鎮上富戶k老的細姨,又美貌又豐腴,k老六十八歲去世時,她才二十七、八歲,由於沒有子嗣,不但無法分得遺產,還被家人輕視。買賣婚姻、蓄妾制度、「母以子貴」的封建家庭觀念,再加上當時女性缺乏獨立自主的觀念及能力,釀成了她的悲劇。本來她若繼續待在k家,雖然毫無尊嚴,卻可一輩子不愁吃穿,但她卻選擇和一名年輕男子私奔了,這或許可稱之為她對命運及環境的「反抗」,然而這個反抗卻讓她付出了相當的代價,三十年後再回到鎮上時,她已變成枯瘦衰敗的老丐婦。她淒涼無助的身世並未獲的多大的同情,小說中的「我」面對她的乞求時,口袋中雖然有錢,卻寧可用它去打彈子,以致被老婦罵道:「這壞囝仔,無情無義喔!」這樣的控訴與其是完全針對「我」而發,不如說是她對人性的自私、社會的無情最沉痛的呼告吧!冬天到了,寒流過境,然而「沒有一個人想起這位老女人,也沒有一個人為她設想一點什麼。」

 

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39:同註7,頁86。

40:同註1,頁103。

41:同註5。

42:同註24,頁169~174。

天寒地凍裡,老婦人就在所有人的漠視裡凍死了。這篇小說十分具體地描寫出這些下層階級、孤苦無依的婦女的悲哀。

民國三十二年,龍氏應「盛興出版社」之邀,決定將小說作品結集出書,依規定向台灣總督府保安課檢閱,卻未獲批准,原因是〈夕影〉不妥。〈夕影〉的主旨似對納妾的封建制度,微微提出了譴責之意。它反映了當時台灣社會的陋習及人情的冷暖,固有時代針砭的積極意義,而與戰時皇民奉公會要求的『戰爭協力』自然是風馬牛不相及(43),以致龍瑛宗首度行將問世的小說集竟因此胎死腹中。

   衰老嬴弱、貧病交加,在社會底層的泥沼中掙扎的討飯婆、老娼婦、病婦,在龍瑛宗的小說中出現時,正如她們在現實世界中的存在,通常不是佔有極大篇幅的主角,而只是和小說主人翁擦肩而過的一個場景。然而這些卑微渺小、幾乎是「苟延殘喘」的婦女,對一個左傾且正在思索人生價值的年輕知識份子來說,即使只是匆匆一瞥、甚至冷眼旁觀,其震撼力亦不可不謂巨大。在一九四0年〈黃家〉(44)中有幾段描寫主角在路上或妓女家遇到的幾個女人,雖然只是寥寥數語,卻給人極強烈的印象:

 

若彰在這裡看到鼻子爛掉,雙腿往外彎曲的老娼婦。那猥瑣破敗的面孔,看來比用舊了的抹布更可悲。

還遇見了戴上黑耳頭巾,喃喃地咒罵著什麼的烏鴉似的老女人。

就在那裡躺著一個把頭髮剪短的豬一般的醜陋女人。腰部以下在黑暗裡隱去,那象一般的眼睛,扁平的醜鼻子、腫脹似的厚嘴唇,從這嘴唇冒出黏黏的泡沫。

那山芋般的大臉再也沒有人的表情了,看來就像是一隻悲淒的獸。

灰色的衣服有好多泥污,佛手柑般的手微微地震顫著,這可憐的白癡的大塊頭女人,無疑是剛發羊癲瘋,在地上爬滾,好不容易地才靜下來的。

 

在一九七七年的〈夜流〉中亦以類似「過場」的筆法描寫了一個「討飯婆」:

 

矮矮的女人,穿著破破爛爛的衣服,常眨著爛眼,蹲在路旁或站在村民們的門口:「善心的頭家,請惠予……」像蚊子般的細聲說著而頻頻磕頭。〈夜流〉(45)

這幾段文字用自然主義的表現手法,十分冷靜敏銳、赤裸裸地刻畫出這些貧苦婦女令人不忍卒睹的破敗醜陋,而且經常用「抹布」、「豬」、「山芋」、「蚊

 

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43:鍾肇政〈戰鼓聲中的歌者——簡介龍瑛宗其人其作品〉,《午前的懸崖》,蘭亭書店,民74,頁240。

44:同註7,頁65~100。

45:同註24,頁39~66。

子」等做形象化的類比,以突顯這些婦女在貧病交迫下一種完全被「物化」的存在。至於作者個人對社會現實的批判、對苦難同胞的同情,則皆隱而不宣,使小說文字不至流於文人式的吶喊或濫情。

    〈結論〉

龍瑛宗小說中描繪了眾多的女性,以本論文分列的章節來看,「女性成長的紀錄」描述了台灣女性普遍的命運,「樸拙天真的典型」刻劃出母性的光輝及勞動之美,「純潔美麗的形象」以幻想中的美麗女子療慰現實的殘酷,「物質肉慾的化身」寫出女性身體被交易行為物化的悲哀,「落後封建的代表」為女性的啟蒙敲響了警鐘,「貧賤殘病的弱者」為社會底層的老弱婦孺發出了吶喊。這些女性群像大多是和現實保持了一段距離的表面觀察,配合作者天馬行空的想像,以及「人同此心、心同此理」的同情同理心構思出來,雖然缺乏深刻的了解及有血有肉的真實感,但龍瑛宗對「女性」及其相關問題的重視及關心是不容置疑的。周芬伶說:「從來沒有一個作家如此關心女性問題,不管在小說或散文或評論中,『女性』都是他描寫的重要對象。」(註46)

龍瑛宗對台灣婦女的關懷,不僅表現在小說創作上,戰後更藉著擔任〈中華日報〉主編的機會,站在文化啟蒙的最前線,以喚起婦女覺醒為職志(47),他說:「女性不是供男性快樂的玩具。女性必須更像人類。」(48)他鼓勵女性追求教育、經濟、政治的平等,並將新時代的期望寄託在女性身上,一九四六年以日文出版的《女性素描》(或譯《女性描寫》)中說:「女性不幸的結果造成社會不幸。為了除去社會的不幸,女性應該奮鬥,女性必須充實過去身為一位女性所應有的態度。」(49)本書立論雖然尚未脫離男性的視野與觀察,但確實是一本同情女性、鼓舞女性的作品。龍氏可說是擅長描寫女性並關懷女性的作家,這和他自身較強烈的陰性氣質相關,也跟他的人道主義胸懷相關。(50)雖然他曾自謂:「我不是一個女權主義者」(51),但他確實可說是一位「女性主義的支持者」。

 

 

 

 

 

 

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46: 同註36,頁34。

47:同註12,頁326。

48:〈婦女與政治〉原載《中華日報》,一九四六年十月六日,後收入《女性素描》。

49:〈新女性〉原載《女性素描》,龍瑛宗著,大同書局一九四七年二月。

50:同註36,頁33~34。

51:〈女性讀書〉,《中華日報》文藝,一九四六年四月二十八日。

 

 

參考書目

《小說面面觀》,佛斯特著、李文彬譯,志文出版社,民國88年12月。

《女性素描》,龍瑛宗著,大同書局,一九四七年二月。

《中國現代文學國際研討會論文集:民族國家論述:從晚清、五四到日據時代台灣新文學》,胡曉真執行編輯,中央研究院中國文哲研究所籌備處,民84。

《午前的懸崖》,龍瑛宗著,蘭亭書店,民74。

《文學台灣》,高雄市文學台灣雜誌社,民80~87。

《文藝台灣》1卷6期,一九四0年12月10日。

《台灣文學史》,劉登翰等著,福建海峽文藝,一九九一年。

《台灣新文學》,台灣新文學雜誌社,民86。

《台灣近現代史研究》第三號,民79。

《史學》14期,成大歷史學會,民78年12月。

《光復後台灣地區文壇大事紀要》,文建會編印,民國七十四年六月出版。

《危樓夜讀》,陳芳明著,聯合文學,民85。

《杜甫在長安》,龍瑛宗著,聯經出版公司,民76。

《夜流》,龍瑛宗著,地球出版社,民82。

《植有木瓜樹的小鎮》,鍾肇政、葉石濤主編「光復前台灣文學全集7」,遠景出版社,民68。

《第二屆台灣本土文化學術研討會論文集——台灣文學與社會》,國立台灣師範大學文學院國文學系人文教育研究中心主辦,民85。

《國文天地》7卷5期,民80年10月。

《東海學報》40卷,東海大學,民88年7月。

《龍瑛宗集》,龍瑛宗著、張恆豪編,前衛出版社,民79。

 

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