史提夫．麥昆與摩托車駛過的青春
文 / 鄧紹宏
1965年，一個秋高氣爽的日子，好萊塢鉅製《聖保羅砲艇》（The Sand Pebbles, 1966）的劇組抵達台灣。他們原先僅預計停留幾週，在島上取景。由於氣候不佳以及其他複雜的因素，劇組人員最終滯留島上長達四個多月。這段期間，民眾時常可見演員史提夫．麥昆（Steve McQueen）騎著他的機車，馳騁台北街頭。此時的娛樂頭條除了報導電影的延遲拍攝，也不忘將麥昆刻畫為業餘車手，在島上享受著速度的極致追求。就在幾年前，麥昆在電影《第三集中營》（The Great Escape, 1963）裡演出了一段機車追逐的奇觀，冒險刺激的場面替他贏得了神車手的名聲。數年後，在講述機車競逐的紀錄片《每個星期天》（On Any Sunday, 1971）中，麥昆再度以本色展演機車騎士的形象。台灣的媒體渲染該形象，將麥昆形容為「叛徒」、「速度狂」、「飛車成癮」，是位「渾身是勁」的「業餘騎士」。同時，亦有媒體報導麥昆收到了來自日本鈴木公司為他量身定製的「鈴木T20」重機。為了回應民眾的熱情愛戴，他計劃騎乘新車，在街頭表演拿手特技。
就在好萊塢巨星備受鎂光燈青睞之時，同期的報章雜誌還出現關於另一電影產業的新聞。相較於好萊塢電影占據的偌大版面，這些報導被置放在邊角，簡短而不受矚目──它們傳遞著來自本地台語電影產業的消息。
麥昆到訪的彼時，台語片正經歷第二波熱潮。這波熱潮始於1962年，然而因為預算低廉又快速搶拍，台語片普遍被認為是「粗製濫造」，無法和好萊塢大片競爭。政府公然偏袒、補助國語片的政策進一步置台語片於不利，嚴重擠壓其生存空間。國語片和台語片顯著的待遇落差可輕易在宣傳市場中察覺：大型電影公司獲取經費，精心拍攝國語片，製作過程廣受宣傳；小型企業則多半由個人出資，大量生產台語片，年產量有時多過百部，報章版面上卻乏人問津。較之於國語片和好萊塢商業片，台語片在製作、發行、銷售等層面均處於絕對劣勢。面對如此全然的不對等，電影學者葉月瑜及戴樂為在他們戰後台灣電影的研究中，將國台語片稱做「並行電影」（parallel cinemas），突顯兩者形同陌路卻又充滿張力的歷史。
雖然台語片一定程度反映了台灣的在地性格，我們卻也無法單從本土或鄉村的觀點，概括其文化特殊性。為了更準確地勾勒台語片這片茂盛的林澤中，不斷衍生又彼此纏繞交織的在地、國族以及全球形貌，本章擬以機車騎士為母題，進行二段式的拓撲──地誌分析（topological-topographical analysis）。
細看台語電影史，我們會發現麥昆的叛逆騎士形象在同時期有所呼應：在台語片熱潮末尾出現的《危險的青春》（1969）中，男主角魁元總是騎著機車勾搭年輕女孩。他載著少女四處兜風，同時操縱她們的人生方向，從中牟利。電影在公路上開場，魁元載著女友奔馳郊外，畫面靈活地在特寫和中遠景之間切換──特寫鏡頭捕捉狂飆的機車，中遠景則傳達旅途的速度和刺激感。然而好景不常，歡樂的機車之旅因爆胎戛然中止，進而促成魁元和小吃攤女兒晴美的相逢。起初魁元主動追求晴美，隨後卻玩弄她、使她懷孕，狠心拋棄後，終才悔改、以婚相許。
機車馳騁的段落出現在片中每個關鍵時刻，每回都賦予這部機車青春片獨特的調性：身體的能動、情慾的悸動、潛在的踰越和危險，以及惶惑、不安、憤怒等躁動的情緒風暴。本章著眼圍繞著「飛車男」的豐富主題及情動，嘗試描繪由魁元的摩托車駛過的青春地景──在此一地景構成的圖像中，麥昆僅僅為眾多先驅及後輩當中的一分子，他們無論在好萊塢或國族電影、藝術片或次類型中，均扮演要角。此一透過機車騎士而觸動的全球視角，亦有利於審視近年來在台語電影研究中興起的本土主義觀點。
全球飛車男開創新浪潮的1960年代
自1960年代中期開始，英美影壇捲起一陣「機車亡命幫電影」（outlaw biker film）的旋風。這波風潮直接受當時反文化氛圍的影響，不過其起源其實可推溯至更早。以好萊塢為例，機車次類型的影子早在1950年代的《飛車黨》（The Wild One, 1953）、《養子不教誰之過》（Rebel Without a Cause, 1955）等描述青少年犯罪的社會問題片（social problem films）中就存在。
精確而言，1950和1960年代的機車片在人物組成和政治光譜上迥然不同。1950年代騎乘機車的反叛分子又稱「地獄天使」（Hell’s Angels），他們多半參加過二戰，退伍後掙扎著融入社會；1960年代的飛車手則來自戰後嬰兒潮，他們藉由性愛、酒精、迷幻藥及搖滾樂尋求快感，鼓吹生活解放。前者大膽挪用法西斯圖騰，以彰顯他們的破壞欲力；後者則多是左傾反戰的嬉皮。雖然有此區分，在1966至1972年間生產的近四十部機車片中，「新法西斯無產機車騎士」與「和平主義中產波希米亞」的差異大為模糊：只要有混戰和狂歡儀式，無論是機車手或浪蕩子、嬰兒潮世代或垮掉的一代，大夥總是連袂出席。
同為商業電影，法外機車片和台語片在題旨、製作、放映、宣傳等方面有諸多相似處。比較《危險的青春》和英美機車片，會發現兩者均出現露骨的性愛戲及暴力鏡頭（《危險的青春》較少後者）。若考慮片中大量揮灑的血、淚和精液，則可用另一類型──性剝削（sexploitation）──來概括這些電影。此外，兩者都不是由大型製片廠出品或發行、並都瞄準工人階級市場。行銷上，雙方均採取煽動、挑逗的策略：英美機車片的海報不時出現類似「他們兩腿間熱辣的鋼鐵」的字句；《危險的青春》的報紙廣告則標榜影片「赤裸裸的暴露現代青年男女的性問題，描寫一群男女危險的青春期」，並煽情問道：「女人要貞操！男人亦要貞操嗎？」
情節內容上，《危險的青春》充滿由機車誘發的性暗示。例如，魁元勾引晴美坐上他的機車時對她說：「摩托車坐下去，心情就會輕鬆」。在酒店餐桌上，受「六點半」困擾的董事長詢問友人：「最近像機車一樣，馬力很強，你有什麼祕訣？」這些例子顯示，機車引擎成為抒解欲力經濟（libido economy）的渠道，一方面方便慾望的傾注及釋放，另一方面也平行著片中人物利慾薰心、為金錢驅使而計算利益得失的資本主義經濟。
雖然英美和台語機車片有諸多相似處，《危險的青春》實則沒有英美版本如此反體制。在《危險的青春》情色化的世界裡，老鴇、皮條客和性工作者共同構築了主要的社會關係，而真正形塑這些關係的，乃是藉由剝削他人累積財富的資本主義邏輯，運作於美方主導的冷戰體制內。因此當真正的地獄天使在影片中現身，他們遂和魁元以機車載運貨物的體制內模式形成強烈反差。這一幕發生在晴美遭魁元拋棄、失神遊走之時。一群飛車少年如飢餓的豺狼般圍繞著晴美逡行，頗似《飛車黨》中女主角受困車陣、暗示群姦可能的一幕。
如同《飛車黨》，《危險的青春》聚焦在男女主角微妙的心理轉折。影片運用此雙元焦點，追蹤男女主角各自的（反）成長軌跡，嘗試在由虛無的性衝動築起的社會景觀之外，開闢另類的歸屬空間。《飛車黨》結局由小鎮警長將飛車黨驅逐，證明機車仍過於激進，無法見容於重拾秩序的社會；《危險的青春》的末尾則由魁元再次踏上機車，贏回懷有身孕的晴美。也就是說，在機車沒有被馴化為體制內工具的前提下，愛情、家庭以及社會經濟的秩序終將無法建立。
除了英美次類型電影，台語片還和另一重要的銀幕文化──日本電影──共享內容及風格上的近密。台語片自初期就大量仿抄劍戟片（チャンバラ）等日本傳統類型。《危險的青春》在1969年──一般視為台語片沒落的開端，也是產量首度被國語片超越的一年──橫空出世，展現生猛活力，其大膽豔麗的風格頗具日本軟色情調片的色彩。林奎章沿用葉龍彥的說法，將台語片晚期出現的這類作品稱為「異色電影」，認為這是台語影業挽回市場的最後一搏。
由異色電影可一窺台日影業的親密交流。例如1956年新東寶拍攝的《女真珠王の復讐》被公認是情色怪誕片（エロゴロ）和粉紅電影的始祖，劇情聚焦下海採集珍珠的海女，藉以合理放送裸露鏡頭。《女真珠王》於1959年在台上映，兩年後由原導演及女星以台語片的形式重拍，隨後引發改拍風潮，產生如《海女紅短褲》（1966）一類的作品。此時期台日電影的合作也可在小林悟導演身上看到：他在1962年執導首部粉紅電影《肉體市場》，並於1960年代後期受僱來台拍攝台語片和國語片。
此一時期情色怪誕片和粉紅電影標榜的肉慾雖然多和低俗內容連結，但也逐漸發展為藝術電影的元素。1950年代中期崛起的太陽族電影及其後的新浪潮作品進一步將性政治化，成為反抗社會現實的極端手法，透過青春負能量的釋放，以死亡欲力衝撞喪失意義的人生。機車帶有性、速度、放縱、危險等特質，在此時期的青春片裡有著高能見度。增村保造1957年的《吻》中有一機車段落，當時仍在松竹擔任助導的大島渚觀賞後評論道：「當增村的《吻》以自由移動的鏡頭捕捉乘著機車的年輕戀人時，這個全新的世代已然在日本電影搶下一席之位，形成一股激烈而難以遏止的力量，再也不容忽視」。
電影學者戴瑟（David Desser）觀察指出大島日後在《青春殘酷物語》（1960）裡致敬了《吻》的段落：「當主角首次在他們設計的騙局裡有所斬獲，大獲成功，他們一起騎乘清的機車出走，搖滾樂在音軌上大聲放送──明顯召喚著增村的《吻》」。我們或可再參照篠田正浩的《三味線與摩托車》（1961），其標題藉由傳統樂器和機車的配對，提示片中新舊世代的價值觀衝突：三味線教師的女兒掙扎著想掌控自己的人生，不願再犯母親和她愛人曾犯下的錯誤。電影最後一幕，女兒和男友騎著機車飆向未知的遠方，後方一輛警車緊緊跟隨。
論者常引述另一位台語片導演林摶秋於訪談中自稱看不上大島渚的電影，使本土通俗的台語片及藝術時髦的新浪潮看似無關。但《青春殘酷物語》諸多情節竟與《危險的青春》相似：不安分的男主角打著痴情女主角的如意算盤，以女方作為誘餌，釣中老年男人上鉤再趁機打劫；男主角被貴婦包養，獨留女主角面對墮胎抉擇；兩部電影均出現多段機車馳騁畫面，予人晃盪不定的感受。將兩部作品並置比較，可發現日本新浪潮原來也仰賴通俗敘事公式，而台語片則在風格上吸收了新浪潮的現代主義語彙。
正因為機車圍繞著反叛青年、性和暴力、困滯和衝撞、渴望和幻滅等跨越地緣藩籬的主題，由機車的角度出發，便能追蹤、牽引、重組不同的關聯，置疑國族電影關於本質或共同體的宣稱。從拓撲學的觀點言之，機車行經的軌跡有如德勒茲（Gilles Deleuze）和和瓜達里（Félix Guattari）的流變之線，穿越兩個看似無關的定點（胡蜂與蘭花、日本新浪潮與台語片），卻創造出新的關係畛域，連帶改變了兩造的固有特質。
台語片多樣的拓撲關係──挪用、致敬、模仿、張力、拒斥──難以澈底追蹤，也無法完全被電影史研究耗盡。與《危險的青春》同時期的，還有一部韓國同名電影（1966），不但情節可供比較，飾演男主角的傳奇演員申星一（Shin Seong-il）亦是1960年代青春片的第一把交椅，代表作如《赤腳青春》（Barefooted Youth, 1964）。韓版《危險的青春》裡夜店滋事、姊弟情及復仇等情節，又與1968年胡楓和鄭少秋主演的粵語電影《危險十七歲》相像。
當年台語片市場還有同名的《危險十七歲》（1968），報紙廣告以成人電影宣傳這部片：「思春青年男女十七歲是危險信號，成人電影是男女青年初戀寶鑑」。從台版到韓版的《危險的青春》、從台版到港版的《危險十七歲》，前因後果難以確切定義。如此不斷綿延開來的文本關係，道出影史寫作的弔詭：所有在地電影史的書寫皆需跨國視野的輔助，這也是黨國的分析框架難以落實的原因。
在探討台語片與全球流行音樂時，文化研究學者瓊斯（Andrew F. Jones）指出台語片歌曲大量援引西方及日本元素，「如此廣泛的盜版，以至於沒有一首歌可以被指認為是完全的『原創』」。台語片裡溢滿了全球音樂改編，以至於「任何本土的表達都必須是全球的：台灣性等同於改編」。台語片對於全球影音文化的汲取，致使音像自身成為一足以描繪現代經驗，製造時空關聯的場域。除了實質的地緣政治，由影音所想像或虛擬出來的鄰近關係，更基進地串連並整合了異質元素，形成一幅溢出國族和區域邊界的地景圖像。
正因如此，台語片研究才得以成為一門不斷延異／衍義／演繹的拓撲學。論者或可將台語片理解為一種「關係電影」（cinema of relations），其身分之所以真實，恰恰在於其虛擬性──
其善於擬仿及變造各種連結，拒絕固著、難以道地的銀幕性格。換言之，台語片假定了一根本的涉他性（referentiality），我們若嘗試刻畫其自身形象，勢必將牽引出更多來自他時、他地的他者形象。
作者簡介
主編／
林芝如，臺大外文系、加州大學洛杉磯分校電影與媒體研究所畢業，目前就讀印第安納大學布盧明頓分校媒體學院博士班。論文研究當代中國電影節放映與影迷文化。
鄧紹宏，哈佛大學東亞語言與文明學系博士，現為香港中文大學中文系助理教授。研究興趣包含環境人文及媒介理論，正在撰寫的專書關注華語地區礦物採掘其影像和敘事的美學和政治。亦曾發表多篇關於東亞媒介文化及環境的論文，成果見於電影研究、文化研究、亞洲研究、人文地理等領域的國際期刊。
作者群／
王君琦，國立臺北藝術大學電影創作學系副教授，曾任國家電影及視聽文化中心執行長、女性影像學會理事長暨台灣國際女性影展主席、文化研究學會祕書長等。
阮鳳儀，台灣電影導演。臺大中文系學士，美國電影學院導演碩士。編導首部長篇電影《美國女孩》獲得第58屆金馬獎最佳新導演、第3屆台灣影評人協會獎最佳劇本。
沈曉茵，美國康乃爾大學戲劇博士，國立臺灣大學外文系副教授。
林文淇，國立中央大學英美語文學系及文學院學士班合聘教授，曾任國家電影中心執行長、財團法人電影資料館館長、中央大學文學院院長。為《放映週報》和《電影欣賞學刊》的催生者。
林書媺，康乃爾大學比較文學系博士，現為國立臺灣師範大學東亞學系助理教授。
唐葆真，任教於雪梨大學電影系，芝加哥大學電影研究暨東亞研究雙聯博士。
張真，美國紐約大學電影研究學教授，亞洲電影媒介教研計畫創始主任，「真實中國」（Reel China）電影雙年展創辦人。
陳慧穎，畢業於紐約哥倫比亞大學電影研究所，現為台灣國際女性影展策展人，亦從事獨立策展、撰稿、訪談及翻譯。
葉月瑜，美國南加州大學電影電視學院博士，現為香港嶺南大學文學院院長暨林黃耀華視覺研究講座教授。
閻望雲，阿姆斯特丹大學文化分析學院博士候選人，研究關注博物館／美術館中的電影史學和影像展覽史，亦為獨立影像工作者。
戴樂為（Darrell William Davis），威斯康辛大學麥迪遜分校傳播藝術博士，香港嶺南大學數碼藝術及創意產業系名譽教授。
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