揮灑烈愛、生命萬歲──二十世紀最引人爭議的女畫家芙麗達．卡蘿

在二十世紀拉丁美洲藝術史上，女性扮演著極重要的角色，其重要的程度，比歐洲及北美洲的現代派女性還要明顯得多，這種情況，就拉丁美洲文化中長久以來所固守的大男人主義傳統而言，的確有些矛盾。此種局面的發展，在最極端的時候，甚至於把所有的藝術都劃分歸類到女性的基本領域中，而稱男性的活動範圍應在政治與軍事領域裡；也有一種說法認為，既然男性必須到大眾公開場合去拋頭露面，才能展示他們的權力慾望與感情，那麼女性自然有權進入私隱生活中，去陳述她們的感覺與情緒了。

在拉丁美洲藝術史上表現傑出的女性藝術家為數不少，其中較引人注目而具代表性的，當推墨西哥的芙麗達．卡蘿（Frida Kahlo）與瑪利亞．伊絲吉爾多（Maria Izguierdo），以及巴西的塔西娜．亞瑪瑞（Tarsila do Ameral）與莉吉雅．克拉克（Lygia Clark）、阿根廷的桂拉‧苛西絲（Gyula Kosice）與李利安娜。波特兒（Liliana Porter），以及古巴的安娜。門迪塔（Ana Mendieta）等人，而其中又以墨西哥的卡蘿最為突出而具代表性。

卡蘿於一九○七年，生於墨西哥城郊的姚肯小鎮，她父親吉也摩‧卡蘿（Guillermo Kahlo），一名專業的攝影師，是從德國移民過來的猶太裔匋牙利人；她母親提德‧卡特隆（Matilde Calderon），則是西班牙人與印弟安土著混血的天主教徒。卡蘿於一九一三年不幸得了小兒痲痺症後，開始了她一生必須與病魔、傷痛、開刀手術及療養等一系列的生理痛苦挑戰為伍。

在一九二二年到一九二五年間，她曾到墨西哥城的國立預備教育學校聽課，還學過素描及石膏鑄模的課程，並在學校大禮堂看過迪艾哥‧里維拉（Diego Rivera）大師製作壁畫，她曾於一九二五年，向雕刻家費南多‧費南德斯（Fernando Fernandez）學過短期的版畫，那年她在一次巴士意外事件中牙受重傷，使她長期臥病在床，也就在一九二六年養病期間，她開始畫起畫來。

一九二八年她參加了墨西哥共產黨，經由攝影家提娜‧莫多蒂（Tina Modotti）的介紹，認識了里維拉，次年即與他成婚，一九三○年她訪問舊金山時結識了美國名攝影家愛德華‧維斯頓（Edward Weston），以後的三年她與里維拉大部分的時間，均待在紐約與底特律等地。

在一九三○年代初期，她的繪畫作品是採取墨西哥教堂神聖的許願圖像形式與造形，並結合了一些象徵的元素及幻想，畫面出現了相當殘酷的景象，她作品的內容主要是她自已的畫像，交織著她內心的感情世界以及墨西哥的政治生活。一九三七年俄共名人里昂‧托羅斯基訪問墨西哥，還在卡蘿的家中住了二年。

一九三八年以間，法國超現實主義大師安德烈‧布里東（Andre Breton），為卡蘿在紐約朱利安‧勒維畫廊所舉行的首次個人展目錄撰寫介紹專文，他聲稱，卡蘿的繪畫作品可歸類為超現實主義；次年她的作品在巴黎的雷諾‧哥勒畫廊展出。卡蘿在一九三九年與里維拉宣告仳離，但是在次年他倆又於舊金山再度結婚。一九四三年，她受聘回到墨西哥城新成立的國立繪畫雕塑及版畫學校任教。一九四○年代期間，儘管她的健康繼續惡化，但始終從未中斷過繪畫創作，最後還是抵擋不住長期纏身的病魔，於一九五四年在她家鄉可姚肯去世，這座家鄉的房子，於一九五八年變成了卡蘿美術館，以紀念她那一生令人動容的壯烈藝術生涯。

在卡蘿十八歲時，遇上的那次幾乎使她喪命的意外車禍，改變了她的一生。一九二五年九月間，她從墨西哥城中心坐巴士返家，不幸撞上電車，她當時即被拋出車外，強列的碰擊，使她的脊骨、骨盤、腳及項骨完全破裂，有一根金屬欄杆還插進了她的骨盤中。這次車禍使好多乘客當場死亡，大家也不寄望卡蘿還會活著，儘管她因小兒痲痺，有一隻腿已經萎縮，本來就不夠強壯，但是也沒有理由認為她全無勇氣去接受醫療的考驗。如今她已成為殘廢狀態，在她一生中即經歷過三十多次的開刀手術，在康療養期間還得配置石膏護身褡。她所遭到的嚴重傷害，也造成她無法懷育胎兒，結果她曾因此而遭到三次流產。醫院、手術及解剖器官的圖表說明圖等，以後均融入她的藝術中，而成為她作品圖像的一部分。

卡蘿一九二九年與里維拉結婚，她與里維拉的關係可以說是相當複雜，當然部分原因是出自他們相互之間都仰慕對方的藝術，她認為里維拉是一名天才，他的作品魅力無窮而耐人尋味，而他則深信卡蘿是她那一代的墨西哥畫家中最偉大的一位。他們倆均生活在波希米亞式的政治圈中，當時自由戀愛的觀念是政治圈中所流行的信仰之一，而卡羅也已經至少有過一次同性戀的經驗，里維拉在娶她時，已知道她有雙性戀的傾向，以後也習以常見怪不怪了。不過里維拉當時已有四名子女，分別與三個不同的女人生的，里維拉本身所具有的男人魅力、靈活與成功的事業等條件，也相當吸引女性。卡蘿曾企圖要為里維拉生孩子，此一念頭很自然也成為她的生命及作品中讓人覺得好笑的內心情境，而里維拉對此事並不表示樂觀。

儘管這事令她不悅，並化成她作品中的一部分，但是卡蘿期望生孩子的願望是否一直持續下去，那就不得而知了。她後來獲得一具裝在甲醛藥水瓶中的胎兒，並將之置放在家中的書架上，還開玩笑地告訴來訪的朋友，稱那是她的孩子，卡蘿的輕率不穩定的個性是出了名的，而她的黑色幽默有時已到了完全不顧慮她自亡的悲慘境遇之地步。不過她卻相當能忍受里維拉對她的不忠，她雖然經過許多次的手術及長期的療養時期，據她過去的情人稱，她在性生活方面還相當主動，她左一九三七年與托洛斯基的一段情，曾遭到里維拉的極度不滿。他們倆之間糾纏不清的感情恩怨往來，可以說在她一九三九年的作品中表露無遺。

卡蘿一生的作品，基本上可分為三大系列：自畫像、靜物以嘆與現代主義有關係的邊際文化圖像。

卡蘿的自畫像描繪大約持續進行了將近二十年，在她一九二○代時期的自畫像面目，呈現的是輕而富變化；一九三一年與里維拉畫在一超的自畫像，顯示她像洋娃娃一般的好奇，可是到了一九三三年，她的自畫像臉部畫法開始有了一定的公式，不過也有一點脫離常軌。卡蘿拍照了許多自已的肖像，最有名的肖像是由依莫根‧昆寧罕（Imogen Cunningham）在一九三○年拍攝成的，以後她的彩色肖像則是經由她的人尼古拉‧穆瑞（Nicholas Muray）於一九三八年所攝得。如果把她的攝影肖像與她的自畫像做一對照，我們即可看得出她如何地處理她的形象：她加濃了她的眉毛並刻意強調其弧形的特點，同時還在鼻樑上將兩邊的濃眉連結在一起，而她的嘴則畫得較短而豐滿，並在上唇上方描出一根根的鬍鬚來。

在天主教的文化中，女性的毛髮總是是象徵性慾的危險地帶，因而修女必須剪掉或剪短頭髮，上禮拜堂的女士必須戴帽或是遮上面紗。而卡蘿精緻裝扮的髮式及刻意強調面容上的毛髮，可以說是她性慾主動的象徵安排，有幾幅她的肖像作品顯示，她正由幾隻猴子（即古代的慾望象徵動物）陪伴著，其他伴隨她的尚有鸚鵡（在印度神話中，為卡瑪（Kama）愛神的寵物）。有關她愛情生活中的境遇，均可在她自畫像中的髮式上表露無遺。

在她一九四○年代所繪幾幅包含頭與肩的自畫像之背景，是一片大葉森林、仙人掌及花卉，呈現出茂盛繁榮的氣象。在這些畫像中，一個比較明顯不同的地方是，原來掛在卡蘿頸子上那些出名的前哥倫比亞式的項鍊，已被換成一圈纏繞的刺藤，尖尖的刺插進了她的頸子，還滲出血滴來，不過她臉上的表情卻是泰然自若，卡蘿似乎毫不畏縮，也不微笑，她經常似乎哭過著眼淚，這象徵著她正忍受痛苦。

●卡蘿，〈戴荊剌項鍊的自畫像〉，1940，油彩／畫布

卡蘿的這種半身自畫像畫法，在美術史上還很難找到同樣的前例：像林布蘭的自畫象比較具有實驗性質，他將各種不同樣式的臉予以編年紀事化；梵谷的自畫像在精神上比較封閉，有幾幅較激動的表情，均與他生活中所遭遇的戲劇化事件有關聯；然而最有暗示性的作品，當屬但德‧羅西提（Dante G. Rossetti）的藝術，在他一八六○年以後所繪的幾幅人形象，可以發覺到這種具有象徵性的性慾表達。為了說明卡蘿而以羅西提的作品來舉例，或許有一點不倫不類，因為許多女性文化史家非常瞧不起他，不過就某種程度而言，卡蘿畢竟亡經把她的面容予以修飾美化，使之具有偶像性質。

或許也有人會把卡蘿的自畫像，與義大利及北歐的聖母許願圖像相比較，尤其是圖像上所附加上的金翅雀、百合花、石榴、櫻桃、檸檬以及其他動植物等，均象徵著聖母瑪利亞與耶穌在未可能遭遇到的痛苦，而羅西提也曾在他的作品中描繪過此類早期的宗教圖像，自然會讓觀者引起這方面的聯想。雖然在某種認知上，所有卡蘿的作品均只是自畫像，但其實也可以將這些半自畫像，分開來做個別的思考，如果我們把她的某些自畫像一字排開來，可以呈出更清晰的敘事圖像，有如一連串特別的自傳式展示。比方說，在她的〈破碎的圓柱〉（一九四四年）、〈希望之樹〉（一九四六年）及〈絕望〉（一九四六年）作品中，她有如一名女演員，正在排演她自已慘痛的醫療遭遇劇本。

里維拉具有特色的畫作，是畫在一百平方英尺的牆面上，他作品的內容主要是對社會上窮人與富人之間的衝突，進行雷霆萬鈞的批判，而卡蘿的作品通常是畫在洋鐵板、纖維板或是畫布上，尺寸也較小。她似乎刻意避免大氣派的畫法，而畫作內容多半是一些微觀的視覺焦點，尤其在她的靜物作品中，最能表現出這種特色。

正像她一九四○年以後逐漸大量製作的小幅自畫像一樣，卡蘿之決定去畫一些小幅的靜物作品，也許有部分原因是出於她希望能多增加一些自已的經濟能力，而不願意太依賴里維拉生活。這兩種類型的作品內容並不十分複雜，據現在許多私人收藏家判斷，還相當具有市塲價值。卡蘿的靜物作品內容，主要是切開來的西瓜片及其他中美洲非常具有異國風味的水果與蔬菜，整體的結構相當不錯，有點接近懷舊的墨西哥傳統繪畫，在一九四○年代她的此類作品，予人一絲奇特的遐思聯想。

卡蘿的靜物作品帶有一種濃烈而直率的特質，充滿著性慾的暗示，她的寓言絕不會讓人難以瞭解，而她的象徵符號通常也是直來直往，比方說，畫中會包含一隻鸚鵡以代表性愛，或是加上一隻小鴿子做為和平的象徵。不過作品中較引人注意的，卻是她描繪水果那種真切的造形；被切開來的水果，顯露出種子及渾圓的形狀，突出而紅潤的模樣，令人自然聯想到女性的生殖器管，而香蕉及蘑菇的外形就讓人想起了男人的陰莖。這種以生物形態來做為引喻的手法，在超現實主義畫派中被妥善運用過，像達利及唐蓋均是此中田手。這類作品使觀者感到焦慮，他們正面對著超越真實的激情物體，並把觀者帶進一種被壓抑的層面或是下意識的性需求中，無疑地，這正是卡蘿的意圖，她這類畫作表達較為出色的，可以說是她所有作品中最具智慧的。

只有到了卡蘿生命的後期，她的靜物作品才似乎有了內涵上的轉變，畫作中性慾的共鳴情形開始消失，而變得直接對自然本身的進一步回應。卡蘿在一九五一年之後，有時病情非常嚴重，以至於她躺臥在她的床邊，除了描繪一些小幅的水果畫作之外，已無法治作其他的作品了。儘管她身體極為虛弱，她仍然試圖使這些小幅作品能具有深層的內涵，而不僅僅在追求純粹的外觀。有時她似卷鬚狀的植物與根瘤當做生命的化身，並將之描繪在充滿陽光與月光的背景之中，遠方覆蓋的是分不出晝夜的藍天。此批作品是她決定投身參與政後製作的，也顯示出她的精力日益耗損，在這批作品中她所企圖輒現的寓言式內涵，並沒有她在一九四○年代時最好的靜物作品，所表現得那樣明確。

當代女性文化史家，對卡蘿作品中的訴求表達，最令她們興趣的，乃是她藝術中的邊際性。這種興趣日益俱增，自有其產生的原因，由於藝術史及上層藝術評價的中心是在巴黎和紐約，而卡蘿的藝術與墨西哥的藝術均處在這些主流勢力之外，在大家陳述現代主義，需要挑選二十世紀比較重要的各地區代表性藝術時，卡蘿的作品於這些是夾縫裂口之間，自然顯現出其強有力的潛能而扮演著重要的角色。

在大家進行探討她的邊際性情況時，通常多半是在強調卡蘿繪畫意象民俗的一面，並暗示著，她所描繪的語言是屬於天真純普的大眾意象方言，而不著眼其上層藝術的表達方式。卡蘿因而被推向這樣的結論，認為她結合了墨西哥與美洲女性藝術家的特徵，比方說，這些女性藝術家通常運用鉤針、縫線及刺繡來行創作，她們被上層男性主宰的藝術世界所否定，這一點的確引起女性藝術家的爭辯。卡蘿的藝術剛好可以當做樣板來支持二項論點：第一、必須對傳統藝術史的美學予以根本修正，而這種傳統藝術史已被主流控制的男性以及歐洲中心論的偏見所汙染腐化；第二、以之做為較具民主觀念及女性意識的代表人物，同時並稱，她的藝術能包容民間的裝飾應用藝術成分。然而有趣的是，也有人同時將卡蘿視為結合上層藝術與應用藝術的榜樣。

既然女性藝術一直被人強制列入與大眾藝術隔絕的地位，因而大家自然會要求並辯稱，女性的裝飾藝術最主要的特點，就是極個人化、私隱化與家庭式化的，其本質正應該如此。經過大家的分析後，一般總會做出各種結論來，當然不可避免的也會出現一些不同的意見，有人認為經過私隱化的過程後，這種被邊際化與被剝奪的狀態即行消失，而應將之公平地置於大眾之中。應用藝術、民間藝術、女性藝術均將會逐漸走向中心舞台，而上層藝術必然也會調整其位置，或則至少也應該讓出一些空間，予那些過去被視為下層藝術。此外，過去的藝術史也需要重新改寫，以使加入那些不為人知之大眾藝術部分的說明。

不過，對這些文化前衛人士而言，有些問題仍然等待釐清，主要的疑問出在，卡蘿自已的藝術充滿了頑童般的好奇。雖然卡蘿的確曾希望在她的作品中展示革新氣象，但是她所要的只是共產主義式的革命，而不是對女性藝術及民間藝術進行改革。卡蘿的作品也非常個人化，極明顯的自我中心，不過在大家原諒她的情況之下，去對照她作品的內容、所貫穿的理念以及決定她觀點的各種因素時，我們會發覺到她的作品所要陳訴的，除了「芙麗達‧卡蘿」之外，其他要表現的東西並不太多。她的藝術並不能說已經完整包容了普遍性的內涵，至多也只是簡單而象徵性地，表達了一些其他女性所遭遇的痛苦及問題，不過這些作品對她自已的問題倒是描述得極為清楚。

卡蘿與歐洲的主流藝術間的關係，也相當遙遠，正如同她陳述她自已與超現實主義的關聯，以及她早期的風格演變情形一樣。而她那世故又複雜的個性，也明顯地與任何一位純樸的天才不大相同，卡蘿當然絕非是一位民間藝術家或是素人畫家。實際上，她運用民俗及大眾的藝術主題，其情況一如其他當代的歐洲藝術家及作家一樣，那就是自覺性地對特別的原始樣式進行採集與引用，這其實是一種降格以求的含糊手法。儘管我們吹毛求疪地提出了這些問題，但是整個來說，我們仍然不得不承認，卡蘿是二十世紀最重要的女畫家之一。

本文節錄自《美感典藏：近代藝術大師的致命吸引力》，原作者曾長生

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