在中國傳統美學中，禪悟是一個審美心理活動的重要概念。在詩中，禪悟又須與境界建立起有機性的聯繫。禪悟，以宋代嚴羽的話來說，也就是「妙悟」，他在《滄浪詩話》中說：「大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟。」不論漸悟或頓悟，這個「悟」就是進入禪道的不二法門。禪宗之所以強調「悟」，是因為所謂佛理是一種「實相無相」的微妙法門，就詩而言，這種「實相無相」就是詩的境界，以現代心理學的觀點來看，這是在人的潛意識裡，因純粹心靈感悟所產生的空靈境界。禪道在於空，詩道在於靈，所以空靈為禪詩不可或缺的一種屬性。
空靈也是純詩的一種特徵。
我早年寫詩便有一個突破性的想法：企圖將禪的思維與生活中偶爾體驗到的禪趣引入詩的創作，為現代詩的內涵與風格開闢一條新的路向。我的第一部長詩《石室之死亡》出版時（一九六五年），我在自序中指出：超現實主義的詩進一步勢必發展為純詩，純詩乃在於發掘不可言說的內心經驗，故發展到最後即成為禪的境界，真正達到不落言詮、不著纖塵的空靈境界。
時隔四十餘年，我這一得之見，至今並無本質上的改變。多年後，我從純詩到禪詩這一發展過程又有了新的論證，這就是我把西方超現實主義與東方禪宗這一神秘經驗予以融會貫通，而蛻變為一種具有現代美學屬性的現代禪詩，我認為這種禪詩有一種可以喚醒生命意識的功能。實際上中國傳統文學和藝術中都有一種飛翔的，飄逸的，超越的顯性素質，也有一種寧靜的，安詳的，沉默無言的所謂「羚羊掛角，無迹可求的」隱性素質，這種隱性素質就是詩的本質，也是禪的本質。我認為一個詩人，尤其是一位具有強烈生命意識，且勇於探尋生命深層意義的詩人，往往不屑於貼近現實，用詩來描述、來拷貝人生的表象，他對現實的反思，人生的觀照，以及有關形而上的思考，都是靠他獨特的美學來表現的，其獨特之處，就是超現實主義與禪的結合，而形成一種既具有西方超現實特色，又具有中國哲學內涵的美學。超現實的作品力圖通過對夢與潛意識的探索來把握人的內在真實，而禪則講究見性明心，追求生命的自覺，過濾潛意識中的諸多欲念，使其升華為一種超凡的智慧，藉以悟解生命的本真。超現實與禪二者融合的詩，不但對現實世界作了新的調整，也對生命作出了新的詮釋。
超現實主義最大的特色在於採用自動語言。不論是發掘潛意識的真實，反對邏輯思辨的虛幻，或凸現人生的荒謬，超現實主義都在扮演一個反叛角色，但就詩歌的創作而言，它仍有其正面的意義，它有助於詩人心象的擴展，詩的純粹性的把握，更重要的是，它採用的自動語言可使詩從傳統修辭學中得到解放。超現實派詩人認為，唯有放棄對語言的控制，真我與真詩才能浮出虛假的水面，凡是經過刻意修飾的漂亮文字，都是人造的偽詩。
至於中國的禪，絕非什麼超自然的神秘主義，它的特色是融合儒、道、釋三家的精神於一體，愈到近代，其哲學意義愈大於宗教意義。禪宗主張覺性圓融，直觀自得，而這種覺性與直觀乃出於潛意識的真實，亦即生命的本真。禪宗到了馬祖創立南宗，主張平常心是道，在紅塵中修佛才是真佛，因此禪可以是一種大眾化的形而上，如透過詩的形式來表達，禪也就像超現實主義同樣可以使詩人的精神達到超越的境界。禪宗主張「不立文字」，因為文字受到理性的控制，難以回歸人的自性，這與超現實主義反對邏輯語法，採用自動語言的立場是一致的。試看以下這段禪師的對話：
趙州從諗禪師參南泉，問如何是道？泉曰：平常心是道。師曰：還可趣向也無？泉曰：擬向則乖。師又曰：不擬爭知是道？泉曰：道不屬知，亦不屬不知，知是幻覺，不知是無記，若真達不疑之道，猶如太虛，廓然蕩豁，豈可強是非耶？
對話中所謂的「趣向」，即是邏輯推理，這說明禪道一經理性的辨析便立刻受到歪曲而落入虛幻。然而，就詩歌的創造過程而言，語言的轉化是一個重要關鍵。潛意識本身不是詩，如果詩歌創作完全依賴潛意識而採用一種不受理性控制的自動語言，其結果勢必陷於一片混亂。目前我們讀到許多既不可知解，也無從感覺的偽詩，就是假超現實主義（或後現代主義？）之名而行之。因此，多年來我一向主張一種修正的約制超現實主義。我始終認為：詩的本質應介於意識與潛意識，理性與非理性，現實與超現實之間。詩的力量並非完全來於自我的內在，而是產生於詩人內心世界與外在現實世界的統一，只要我們把主體生命融入客體事物之中，潛意識才能升華為一種詩的境界。在語言的處理上，詩人尤應善加約制，詩人在創作過程中，可說是一個醒著做夢的人。在詩的醞釀階段，他的詩情詩意多半處於一種不穩定不清晰的朦朧狀態，但當語言形成活生生的意象而成為詩歌文本時，詩人必須清醒地做語言的主人，對語言作有效的掌控。
在探討詩歌語言的問題上，我在詩集《魔歌》的自序中，曾對創作一首禪詩的心理過程有這樣一段闡述：語言既是詩人的敵人，也是詩人唯一憑借的武器。詩人最大的企圖就是要將語言降服，使其成為一切事物和人的經驗的本身，若要達成這一企圖，詩人首先必須把自身割成碎片，而後融入一切事物之中，使個人的生命與天地萬物的生命融為一體。做為一個詩人，我必須意識到：太陽的溫熱也就是我血液的溫熱，冰雪的寒冷也就是我肌膚的寒冷，我隨雲絮而遨遊八荒，海洋因我的激動而咆哮，我一揮手便群山奔走，我一歌唱便使一株果樹在風中受孕，葉落花墜，我的肢體也隨之碎裂成片。我可以看到山鳥通過一幅畫而融入自然之中，也可聽到樹中年輪旋轉的聲音。
事後發現，這一段意象化的詩性語言所闡述的內涵，與下面這一段莊子〈齊物論〉的話有著驚人的相似：昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣，此之謂物化。
莊子夢蝶以寄託有分與無分，有分即是個體的互異，無分則是萬物的一體，其實莊子是說：萬物各有面貌，有分是現象，是佛陀眼中的不變。故我認為，凡作禪詩者或論禪詩者都不能不具備這種心理因素。多年前我寫的這首〈金龍禪寺〉即是源於一種入禪的心理而作的：
晚鐘
是遊客下山的小路
羊齒植物
沿著白色的石階
一路嚼了下去
如果此處降雪
而只見
一隻驚起的灰蟬
把山中的燈火
一盞盞地
點燃
顯然這首小詩就是我採用超現實主義的技巧，結合禪的妙悟心法所做的一次詩歌美學的實驗，我所要表現的，乃是根據我的物我同一觀念，盡量消除個體的差異而使人與萬物融為一體。當灰蟬驚起而鳴，掠過暮靄中的樹枝山嶺，山中的燈火也全給吵醒了，點亮了，這時你會頓然感到內心一片澄明，突然驚悟，生命竟是如此的適意自在。
禪詩通常可分為兩類，一類是禪師寫的詩，乃寓禪於詩，把詩當作宣示禪道的媒介，例如神秀的示法詩：「身為菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，莫遣有塵埃。」就是這類徒具詩的形式而旨在說禪的詩。另一類是詩人寫的禪詩，使用簡單明徹的意象以顯示禪意或禪趣的詩。詩人以禪入詩，詩評家以禪論詩，其濫觴可遠追於盛唐，如王維、白居易、陳子昂等，無不精於禪理，即以富於社會責任感而善於處理現實題材的杜甫而言，客居四川成都的大部分作品也都能表現那種閑適恬淡的情趣，自有活潑的生機，既寫出了物理的常態，也寫出超然物外的自性感悟，一種難以言說的禪趣。詩人的禪，一是從生活中悟出的禪理，一是從生活中體驗到的禪趣。其實禪宗發展到馬祖、石頭，已開始主張「平常心是道」，禪就在穿衣吃飯的日常生活之中。依我個人的看法，禪不一定就是寺廟之禪、僧人之禪，可以說只是當下我們對萬事萬物的入神觀照，對生命的整體感悟，對美的一種永恆凝視。
何謂禪趣？詩的趣味又是什麼？這點嚴羽說得最為透徹：「詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也……盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無迹可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」（見《滄浪詩話》）錢鍾書說：「不泛說理，而狀物態以明理，不空言道，而寫器用以載道，拈此形而下者以明形而上者也。」（見《談藝錄》）他們都從不同角度不同方式說明了禪趣的奧祕。錢氏之言，也正是我常強調的意象思維，如不透過意象來表現（狀物態以明理），再高深的理，再玄妙的道，在一首詩中只是空話，我們要的當然不是空話，而是語言以外的無窮意味。
禪趣也不一定表現在機巧漂亮的詩句中，王維的「空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上。」語言淺白，沒有世俗所謂的意義，看來似乎什麼也沒說，卻直覺得興味盎然，佛家所謂「言語道斷」，這種興味可意會，不可言詮。王維另一首膾炙人口的禪詩是〈鳥鳴澗〉：「人閑桂花落，夜靜春山空，月出驚山鳥，時鳴春澗中。」我們讀這首詩最初的體味是江南雲溪春夜的萬籟俱寂和整個宇宙的空曠，而這種靜寂與空曠卻是由一連串的「動」和「聲音」所形成。「花落」「月出」是動，同時你也可以由「心耳」聽到花落的聲音，月出而驚得山鳥撲翅亂飛的聲音。佛言：「譬如小澗響聲，愚痴之人謂之實聲，有智之人只知其非真。」但話說回來，如沒有實聲的襯托，就無法表達這種「知其非真」的虛靜寂滅的禪境。以詩的本質而言，王維的禪境其實不在乎「禪」，而更在於他那種獨特的語言藝術形式，以及透過這一形式所表達的美感經驗，也就是詩的意境和詩的趣味。這類詩沒有時態，這表示詩人不是從某一特定時間去觀察，而是在永恆的觀照下呈現出大自然的真貌。
由詩而魔，由魔而禪，由生命詩學進而潛入禪思詩學，這對我來說不是遁逸，而是超越，換一種方式觀照人生、審視世界。數年前我將散落在各個詩集中的現代禪詩精選七十餘首結集出版，書名《洛夫禪詩》，為近年來兩岸漸次展開的現代禪詩詩學研究提供了一個具體的參照個案。於今我又將近年來累積的現代禪詩，加上另一部份具有「超現實」特徵的詩予以篩選後結集問世。這篇代序僅從宏觀角度闡述我對禪詩的理解，並試圖探究禪詩的現代美學意義，至於對個別詩篇的解讀與賞析，則有賴於讀者不同的感悟了。附帶說一句：「禪魔共舞」這個書名也是幾經考慮才定下來的，看似輕佻，甚至有點俗氣，倒也可說明這個集子的特性。
二○一一年五月於加拿大溫哥華
