撒哈拉的故事：三毛的文學與書寫

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三毛生前出版過18部著作。除了《談心》為「三毛信箱」，《三毛說書》「談得（的）是《水滸傳》中武松、潘金蓮、孫二娘的故事」，《滾滾紅塵》是她「第一個中文劇本」外，要給其餘15部作品作文學體裁上的歸類，並不是一件很容易的事情，儘管她在世時，曾一再向人表白：
 

我的文章幾乎全是傳記文學式的，就是發表的東西一定不是假的。
 

我的作品，只能算是自傳性的記錄。……我寫的其實只是一個女人的自傳，我自己在寫作時是相當的投入。
 

我的作品，也是我生活和遭遇的紀錄與反映。
 

我不寫小說，我寫的都是記錄性的，我只寫自己的故事。
 

我覺得，我所寫的沙漠故事應該是屬非小說類。
 

如此等等。看來三毛本人似乎已經非常肯定地把「自己的故事」歸入「自傳」類和「非小說類」，完全不用旁人再來多此一舉。況且，說自己的作品是作家本人的自傳也非自三毛始，早在20世紀五四時期，那位以暴露自我之大膽率真而著稱的郁達夫，就信奉並提倡過法國大文豪法朗士的一個著名的文藝觀點：「文學作品都是作家的自序傳」。但這恐怕主要是就文學作品作為作家精神性創造勞動的產物，總不免帶有作家本人某些特定的思想傾向、主觀情感、創作個性和藝術風格等等印記而言的，郁達夫的作品並不等同於郁達夫的傳記。我們不難發現，三毛的作品不能算作嚴格意義上的「自傳」。她根本無意於象盧梭的《懺悔錄》那樣對於自己一生的是非功過乃至靈魂奧秘作出驚世駭俗的無情解剖和自我批判。《懺悔錄》開宗明義即向世界宣告：「這是世界上絕無僅有、也許不會再有的一幅完全依照本來面目和全部事實描繪出來的人像」，「我要把一個人的真實面目赤裸裸地揭露在世人面前。這個人就是我。」據說，在《懺悔錄》的另一個稿本中，盧梭還曾經批判了以往一般人的自傳「總是要把自己喬裝打扮一番，名為自述，實為自贊，把自己寫成他所希望的那樣，而不是他實際上的那樣」。


如果我們用盧梭的這一批評來觀照三毛的作品，很快就可覺察出三毛那些「自傳性的紀錄」中或隱或顯、或明或暗的自誇自飾傾向，如《搭車客》、《芳鄰》、《克裏斯》、《溫柔的夜》等篇，寫的都是「我」如何慷慨解囊、樂善好施、善解人意地對別人進行無私相助。越到後來，這種「名為自述，實為自贊」的毛病就越明顯，在《傾城》、《鬧學記》、《遺愛》諸篇中，無論是去德國的東柏林，還是去美國的西雅圖，或是回加納利群島，「我」簡直成了一位到處「遺愛」於人間的「特別的天使」！雖然我們相信三毛自己所說的「一定不是假的」，但一味炫耀「我」的無私也並不能使人相信這是一幅「完全依照本來面目和全部事實描繪出來的人像」。並且，三毛的作品，尤其是她以《撒哈拉的故事》一舉成名之後創作的作品，如加納利故事系列（如《溫柔的夜》、《巨人》等）和異國留學故事系列（如《傾城》、《鬧學記》等）中的人性場面，常常是經過了作者的過濾、提煉並有所取捨的，因而往往呈現在讀者面前的是過於純淨、溫馨、美好、友善的一面，而那些醜惡、奸詐、殘酷、令人髮指的一面則被隱匿起來或略去不提。這一點，三毛本人在世時也並不諱言：「我說過我寫作是對我自己負責，我的作品也是我生活和遭遇的紀錄與反映，不過，當我寫到一些鬼哭神號或並不能令人太愉快的場面時，我還是會省略掉或用剪接的方法把它略過不提」。甚至她本人也並不否認，「很多朋友說，你跟我們說的沙漠和你寫的沙漠不一樣」；「我在書裏都儘量不去寫我們那種有時的確是喘不過氣來的經濟壓力」。


可見，三毛的「故事」與三毛的自傳實在有著很大的差別和距離。正如有人所分析的那樣，「來自撒哈拉的故事所以吸引人，看來最主要還是作者近乎傳奇的經歷以及她對大沙漠的真摯、深切的愛」。三毛的作品不能當作嚴格意義上的「自傳」或「傳記文學」來讀應是肯定的了。至於她筆下的諸多「故事」是否都屬於「非小說類」，則需要作進一步的分析。


三毛本人有時也會告訴別人，她「寫小說、寫散文和寫歌詞」，而它們「是不一樣的」。就在她說「我所寫的沙漠故事應該是屬於非小說類」的同時，她也曾談及《哭泣的駱駝》的構思：
 

如像報導文學那樣寫的話，沒有一個主角，這件事情就沒有一個穿針引線的人物，於是我就把一個特別的事情拿出來，就是當時遊擊隊的領袖名叫巴西裏的，他是我的好朋友，他太太沙伊達是一個醫院的護士，拿他們兩個人的一場生死，做為整個小說的架構。
 

如此說來，《哭泣的駱駝》當然不在「非小說類」之列了。並且正是作者本人還在上文中稱之為「中篇」（同時被稱作「中篇」的，三毛還提及《五月花》），那麼，讀者將三毛的作品當作小說來閱讀，似乎也無可非議。


在確定了三毛的「故事」並不完全屬於「非小說類」之後，閱讀的誤區實際上並沒有全然消失。相反，當我們根據已知的文學理論來進一步研究三毛的作品時，竟會感到無所適從。例如，關於「小說」的定義。在英國著名小說家佛斯特那本被西方譽為「20世紀分析小說藝術的經典之作」的《小說面面觀》中，作者曾援引法國批評家謝活利給英國小說下的定義：「小說是用散文寫成的某種長度的虛構故事」，並對此作了進一步闡釋：「任何超過五萬字的散文虛構作品，在我這個演講中，即被稱為小說」。如果以此來衡量三毛的「故事」，不免會令人大失所望：


第一，三毛的作品幾乎沒有一篇超過五萬字，最長的，即被她稱之為「中篇」的《哭泣的駱駝》和《五月花》，分別為2萬多和4萬多字。


第二，三毛的「故事」絕大多數不是「虛構」的產品，至少她作品中出現的人物和事件，大抵實有其人，或者事出有據，並非作者任意憑空編造，這一點，我們倒並不懷疑三毛的誠實，她不止一次地說過「不真實的事情，我寫不出來」；「我比較喜歡寫真實的事物，因為那是活生生發生在我周遭的事，我寫起來會比較切身，比較把握得住，如果要我寫些假想的事物，自己就會覺得很假，很做作。」甚至她還表示過自己「很羡慕一些會編故事的作家」，可「就我而言，迄今我的作品都是以事實為依據，所以，我並不自認為是職業作家」。她還舉《哭泣的駱駝》為例，證實自己「確是和這些人共生死，同患難」，因而動筆時「不能很冷靜地把他們象玩偶般地在我筆下任意擺佈，我只能把自己完全投入其中，去把它記錄下來」。如此說來，三毛的「故事」似乎與以「虛構」為其主要特徵的小說無緣了。


既非自傳，也非虛構，可是三毛的作品又很注重引人入勝的故事情節（她自己就講過，「真正感動人的作品，是在於其情節，而不是在於寫作技巧，因為一個故事本身的情節如果能感動人的話，那麼寫出來讀者一定會感動。」）。一般來講，情節只存在於敘事型與戲劇類以描述人物和事件為主的作品中。三毛的「故事」中的情節可謂生動、新奇和有趣，但卻並不複雜曲折。作者通過各種情節所要訴諸讀者的，無非是一個女人（她或者叫三毛，或者叫Echo，更多的時候，她就叫──「我」）的喜怒哀樂以及惶惑、憂傷等種種情感體驗以及和她生命中的男人（他可以叫荷西，或者乾脆沒有名字，如《傾城》中那位東德軍官）之間那份刻骨銘心、一諾千金的半生情緣。不過，在《撒哈拉的故事》等多部作品中，它以特有的「三毛的故事」的形式被渲染著，被撒哈拉沙漠、加納利群島以及「萬水千山」的異國風土人情烘托著。由於三毛的作品大都以第一人稱「我」為其「故事」的女主人公，並且她又屢屢說自己「因為沒有寫第三者的技巧和心境；他人的事，沒有把握也沒有熱情去寫」；「我是一個『我執』比較重的寫作者，要我不寫自己而去寫別人的話，沒有辦法」；她甚至這樣表白：「我嗎？我寫的就是我。」或許正因為這個緣故，有人便將三毛的作品與日本的「私小說」劃上等號，認為「三毛的私小說，帶著強烈的自我真實及濃郁的文學色彩，自然就輕易贏得了大量讀者」。


何謂「私小說」？「私小說」（又譯：自我小說）是日本大正時代產生的一種獨特的文體。日本近代的許多著名的文學家都寫過這種文體的作品。「私小說」有其一套理論體系。按照《現代日本文學史》的作者久米正雄的說法，「『我』就是一切藝術的基礎」，「只有那些真正能夠認識存在於自身的『我』而且又能把它如實地表現出來的人，才有資格暫時被稱為藝術家，才會給私小說的積累留下自己的功績。」也就是說，作者要直截了當地表現自我、暴露自我；「私小說」的另一特徵，借用日本文學家島村抱月對被公認為日本「私小說」的開山作《棉被》的作者田山花袋的評語，即「不加掩飾地描寫美醜……把自覺的現代化性格的典型向大眾赤裸裸地展示出來，到了令人不敢正視的地步」。這裏所指的「自覺的現代化性格」包含著為封建倫理道德、傳統觀念形態所不能容忍的人的自然天性、慾望、情感、意志和行為，因此，「私小說」的產生，首先是人的自然天性向虛偽禮教作出的反叛和對抗，也是對束縛人的情感、慾望和意志的傳統習俗的挑戰和蔑視，其社會和時代的意義已經超出了「私小說」本身。


其次，從美學角度來看，「私小說」強調「不加掩飾地描寫美醜」，並把人的某些生理本能，某些病態的畸型的心理現象（這正是「私小說」最熱衷於描寫的，因此「私小說」又稱「心境小說」），統統「向大眾赤裸裸地展示出來」，以致達到「令人不敢正視的地步」。在這一點上，恰恰正是三毛非常忌諱的，她在談及自己寫作過程中對一些「並不能令人太愉快的場面」之所以「全省略掉或用剪接的方法把它略過不提」的原因時說，「這樣做，就不是為了我自己，如果只是寫給自己看，那就什麼都可以寫出來，但我知道我所寫的東西會有很多人，尤其是年輕人在看，我不能讓他們也和我一樣痛苦，所以，往往在最悲哀的時候，或者是結束時，絕對不會以死亡作為結束，當然我不敢說這是我對社會有什麼使命感，而是由於考慮到對讀者可能產生的不良影響，這點我是有注意到的。」如此看來，三毛的「故事」又怎能與「私小說」相提並論呢？


筆者認為問題是出在三毛筆下的那個「我」的身上。在三毛的作品中，差不多每一篇都有「我」的足跡，「我」的聲音，「我」的表演，「我」的傾訴，並且幾乎無一不是「關於我和朋友及周遭生活」的「真實的故事」，然而三毛筆下的「我」，雖然有時就叫三毛，或者叫做Echo，但並不等同於生活中那個原名叫「陳平」的人。她自己就說過，「當我在寫作時，我覺得面對的，是另外一個我」。再舉一個例子，人們從三毛筆下看到的「我」，是一個快樂達觀，「跟每一個人都可以做朋友」的人，可是三毛卻對告訴她這話的朋友說：「我是一個很孤僻的人，有時候多接了電話，還會嫌煩嫌吵」；朋友又說，「你始終教人對生命抱著愛和希望」，然而三毛卻答曰：「我都一天到晚想跳樓呢！」可見三毛筆下的「我」只是個美好的藝術形象而已，與生活中的「我」並不一樣。這裏其實涉及到文學的一個基本常識問題：即作品中的「我」是誰？德國著名的哲學大師黑格爾曾經說過一句十分精闢的話：「只有通過心靈而且由心靈的創造活動而產生出來，藝術作品才成其為藝術作品。」這裏，黑格爾強調藝術作品是「只有通過心靈而且由心靈的創造活動」的產物。在從事這一「心靈的創造活動」的過程中，作者筆下所創造出來的任何文學形象，即使是以「自我」作為創作的原型，畢竟都已經過了作者的過濾、沉澱、提煉和藝術加工，因而文學作品中的「我」早已不是作者的「本我」，這也正是所有文學體裁的作品（小說、散文、詩歌、戲劇）不同於私人日記、書信和自傳中的「我」的根本區別。


在三毛的筆下，尤其是在撒哈拉故事系列中，如《沙漠中的飯店》、《結婚記》、《荒山之夜》、《白手成家》等篇中，「我」常常扮演著這些帶有較強的表演性和戲劇效果的故事中的女主角。而在其他諸篇中，如《娃娃新娘》、《愛的尋求》、《芳鄰》、《哭泣的駱駝》等，「我」只是承擔類似「導遊」的職責──故事的敘述者；而在《沙漠觀浴記》等篇中，「我」的身份只是觀光客。在這些名副其實的「故事」中，「我」的重要職責就是穿針引線，介紹登場人物，描述發生的事件，推動情節的起承轉合。更值得注意的是，在作者最初出版的5本著作（指《撒哈拉的故事》、《雨季不再來》、《稻草人手記》、《哭泣的駱駝》、《溫柔的夜》──筆者注）中的「我」，差不多皆以「三毛」自稱。可是從《夢裏花落知多少》集開始，「我」依然是「我」，但那個在大沙漠中自得其樂（《白手成家》）、在馬德拉小飯店大出洋相（《馬德拉遊記》）、在特內里費島上忘我狂歡（《逍遙七島遊》、在西班牙女生宿舍終於操帚而起（《西方不識相》）的女主角再也不見了。從《明日又天涯》開始，「我」已從「三毛」悄悄變成了「Echo」。當讀者誤以為三毛故事中的「我」就是那個本名叫做陳平的人時，三毛躲在背後竊竊暗笑：


「三毛從來沒有做過三毛。你們都被我騙啦。我做我！」


有人曾將瓊瑤的小說與三毛的作品作過一番粗略的比較，認為「面對充滿缺憾的現實人生，瓊瑤以其虛構的、近於神話的戀情故事，征服了被各種清規戒律壓抑已久的青少年讀者，填補著他（她）們窄小而饑渴的心靈。三毛則不然，其所寫所記，皆有出處，讓讀者漫遊的是我們大家皆生存於其中的這個真實世界」。


也有人用描述性的文字分析：「三毛像是一個神秘、虛幻的人物，又正是一片飄動的雲，人們為她的色彩、光芒炫惑，卻看不清，猜不透；然而她又是一個極美極純的真實的存在……」


更有人將三毛作品的成功原因歸結為八個字：「奇人、奇行、真情、真文」。


上述幾段讀者的評語，無論是「真實的世界」、「真實的存在」也好，還是「真情、真文」也罷，其實無一不是肯定了這樣一個事實，即三毛的作品與一般的純屬虛構的小說的差異。我覺得問題似乎又回到前面那個「文體」的問題上來了，否則無論如何也邁不過那片糾纏不清的沼澤。


我們已經知道，三毛的作品，既非自傳，也非私小說，更不是純屬編造的虛構型小說，那麼，它們究竟該歸入誰的門下？


在我國古代，對文學作品的劃分用的是「兩分法」。主要是根據語句的押韻與否而把作品分為韻文和散文兩大類。凡講究韻律的，無論詩歌、小說、散文，一律目之為韻文；其他不講究聲韻的，則稱為散文。在西方，從古希臘的亞里斯多德到19世紀俄羅斯的別林斯基，則採取的是「三分法」，即把詩（文學）按其不同的再現和表現方式分為敘事、抒情和戲劇三大類。千百年來西方的文學批評理論，大抵都接受這一分類法。至於將文學分為小說、散文、詩歌、戲劇四大類，在我國則是20世紀「五四」以後的事。從那以後，我國理論界對文學作品一般都採用「四分法」。在「四分法」中，除了戲劇基本上仍坐著「三分法」中戲劇類原來那把交椅外，敘事和抒情再也不是哪一家的私有財產：小說雖由敘事類作品的側枝變成了獨立門戶的主幹，但敘事因素卻並非它的獨家專利──詩歌中有敘事詩和抒情詩之分；散文中更有敘事性散文、抒情性散文、議論性散文之別。這樣一來，問題就顯得有些複雜了。比如，由於共同擁有「敘事」這一特徵，有些敘事性散文，就其藝術形象而言，跟小說並無多大的區別，但前者卻可以避免「虛構」、「編造」、「不真實」之嫌（當然在創作過程中有所取捨、提煉是被允許的）。


筆者認為，三毛的作品也正是這樣。她筆下的撒哈拉故事系列、加納利故事系列、西方留學的故事系列、異國朋友的故事系列等，均屬於同小說並無多大差別的敘事性散文。不僅如此，我認為，把她筆下那些形形色色的「故事」歸入敘事和抒情散文類，實在是最切合她的作品的實際情形的了：《夢裏花落知名少》、《背影》、《離鄉回鄉》、《雨禪台北》、《一生的戰役》、《驀然回首》等後期作品，以情真意切、優美動人的抒情性散文為主；《逍遙七島遊》、《馬德拉遊記》以及《萬水千山走遍》整本集子都以夾敘夾議的議論性散文見長。比起小說、詩歌和戲劇來，散文，應該是最適合三毛的創作個性的。散文的表現手法自由自在，「它不像小說和話劇那樣，必須通過嚴密和完整的情節結構，展開人物性格的描繪；它也不像詩歌那樣，必須注意節奏、韻律和文字的精練。它往往隨著作者的興之所至，揮灑自如，可以抒情，可以敘事，也可以議論，當然在許多成功的散文中，這些因素往往是融合在一起的。」三毛的「故事」的魅力正在這裏。無論敘事狀物、寫人描景，無一不滲透著作者濃厚的主觀情感，加之她閱歷豐富，見識廣博，語言表達流利自然，敘述娓娓動聽，又較注重文字的通俗淺白，使人易讀易懂。對於這一點，三毛生前是很感自豪的：
 

就三毛的影響而言，……從台北讀者的來信分析起來，可以說還是好的，起碼我寫的書小學生、女工、店員都可以看。我是很注重這一點，因為我不能單單只寫給教授級的高級知識份子看。我承認我的作品並不是什麼偉大的巨著，可是，……起碼能給讀者，特別是較低層的讀者較清新的一面，不能老叫他們在情和愛的小圈子裏糾纏不清。從讀者來信中，我知道這方面的確有改變了不少年輕人的思想。
 

這段話至少給我們兩點啟示：（1）三毛的作品屬於通俗讀物，其書並不「單單只寫給教授級的高級知識份子看」，連「小學生、女工、店員都可以看」；（2）三毛的作品提供給讀者「較清新的一面」，寫的不是「在情和愛的圈子裏糾纏不清」的婚戀故事。於是，我們可以得出如下的結論：通俗的文學作品，可以不寫天馬行空、刀光劍影的武林逸聞，也可以不寫花前月下、終成眷屬的男歡女愛，卻同樣能夠贏得眾多讀者，正如台灣《聯合報》副主編瘂弦先生所說，「編了一二十年刊物，這是第一次看見作家有這麼大而廣泛的社會影響」。


然而，就三毛的作品本身而言，「通俗」二字卻無法一言以蔽之。筆者以為，三毛的作品在讀者接受的過程中具備了數個不同的閱讀層面。例如，有些讀者看到的是，其作品中有許多可以滿足人的好奇心理的生動有趣的「故事」（三毛和荷西如何在沙漠中旅行、結婚、觀光、作客，乃至如何吃飯、用水、購物、算帳，如何白手成家，如何給人治病，如何考駕駛執照，如何在尋找沙漠化石時遇險，如何穿越沙漠到紅海邊捕魚等等），從這些「真實」的故事中，讀者可以瞭解作者彼時彼地與一般人不同的生活方式、人生態度以及對世界、對命運的看法等「真相」。而另一些讀者看到的是，從作者筆下可以開闊視野，增長見識，瞭解國門以外的大千世界的萬種風情和異域文化習俗，如撒哈拉的姑娘十歲就得出嫁（《娃娃新娘》）；男人（回教徒）可以娶四個太太（《芳鄰》）；撒哈拉女人洗澡連腸子裏面都要灌洗七天方才罷休（《沙漠觀浴記》）；一個不起眼的小掛飾（符咒）竟差點兒要人命喪黃泉（《死果》）……這些奇風異俗的觀賞顯然要比那些「有情人終成眷屬」的婚戀小說精彩多了，可以使人「幻想有朝一日也走遍萬水千山，見識見識一下那片神秘的大沙漠，那座美麗的群島」。還有一些讀者看到的則是，作者筆下那一幅幅用白描手法所勾勒出來的情景交融的風景畫卷。例如，描繪黃昏時分的沙漠景觀：
 

正是黃昏，落日將沙漠染成鮮血的紅色，淒豔恐怖。近乎初冬的氣候，在原本期待著炎熱烈日的心情下，大地化轉為一片詩意的蒼涼。
 

這像是一幅法國印象派畫家莫內筆下的《日出‧印象》般的色彩濃烈的油畫；而在「我」與荷西徒步去鎮上舉行婚禮時的黃昏，卻是另一幅筆致簡約並留有大塊空白的中國畫：
 

漫漫的黃沙，無邊而龐大的天空下，只有我們兩個渺小的身影在走著，四周寂寥得很，沙漠，在這個時候真是美麗極了。
 

這自然不是普通的畫，而是作者用滲透著濃烈的主觀情感色彩的文字所構築的藝術意境。景隨情移、境由心造，強烈的主觀抒情色彩，透過寫景狀物突出地表現出來。例如，「我」與荷西租車作蜜月旅行時看到的沙漠情景：
 

沙漠，有黑色的，有白色的，有土黃色的，也有紅色的。我偏愛黑色的沙漠，因為它雄壯，荷西喜歡白色的沙漠，他說那是烈日下細緻的雪景。
 

那個中午，我們慢慢的開著車，經過一片近乎純白色的大漠，大漠的那一邊，是深藍色的海洋，這時候，不知什麼地方飛來了一片淡紅色的雲彩，它慢慢的落在海灘上，海邊上馬上鋪開了一幅落日的霞光。
 

這段描寫，猶如在讀者面前展開了一幅美麗的水粉畫，畫面上有景有物，且具有動感，此畫用色的準確、和諧與細膩非從小拜師學畫多年者而莫能。俄國著名畫家列賓曾說過，「色彩，便是思想」。你不難從這幅色彩柔和的畫面上，體察出作者度蜜月時那種幸福安祥的感覺。而當摩洛哥軍隊一天天逼近，連鄰居家那個不解人事的黃口小兒，居然也唱起了「先殺荷西，再殺你」的自編兒歌，使「我」感到深深不安，此後沙漠則完全是另一幅景觀了：
 

四周儘是灰茫茫的天空，初升的太陽在厚厚的雲層裏只露出淡桔色的幽暗的光線，早晨的沙漠裏仍有很重的涼意，幾隻孤鳥在我們車頂上呱呱的叫著繞著，更覺天地蒼茫淒涼。
 

畫面上仍有動感，但景致已是「朱顏改」，一幅色調冷峻的寫意圖凸現在讀者眼前，你不難從中體會到作者當時極度不寧的心緒，以及聽天由命的那份無奈和悽惶。以情寫景，寓意於景，達到情景交融的藝術境界，這正是散文作品得天獨厚的特長。


總而言之，正是由於三毛的「故事」本身具備了可供各個不同文化層次的讀者欣賞的多重閱讀層面，因此，不同層次的讀者似乎都可以從三毛的作品中得到自己所要求的東西，並在閱讀的過程中通過各自的「接受」對原作進行想像、模仿和感受等「再創造」，三毛本人在世時就再三強調：「我認為文學是一種再創造」，所以「作家寫作，在作品完成的同時，他的任務也完成了，至於爾後如何，那是讀者的再創造。」此外，「一部作品的價值，其實並不在於作者，更重要的是有賴於千萬讀者偉大的再創造，每個讀者都可以從自己的再創造中去各得其樂，去提高一部作品，從而使作者也連帶提高，所以，作品地位的肯定，最重要的還是在於讀者而非作者。」


看來，三毛是很有些自知之明的。而她的「故事」之所以成為閱讀的誤區，原因也正在於「每個讀者都可以從自己的再創造中去各得其樂」。


或許，這並不是壞事。