心理驚悚電影《黑天鵝》
《黑天鵝》為2011年上映之電影，本文關於《黑天鵝》之電影截圖，引用自美商二十世紀福斯家庭娛樂台灣分公司出版之《黑天鵝》光碟，出版日期為 2011年6月24日。
獨立製片出身的美籍猶太裔新銳導演戴倫‧艾洛諾夫斯基（Darren Aronofsky，1969-），以《π》獲得1988年日舞影展（Sundance Film Festival，聖丹斯電影節）最佳導演獎。《黑天鵝》是他第五部劇情長片，於好萊塢電影工業等強敵環伺下，娜塔莉‧波曼（Natalie Portman，1981-）以此片獲得第83屆奧斯卡最佳女主角，《黑天鵝》也奪得第26屆美國電影獨立精神獎（Independent SpiritAwards），票房上亦有不錯的成績。
以父之名：童話故事變形的意涵
俄國音樂家、作曲家柴可夫斯基，被視為最偉大的古典芭蕾舞劇大師，代表的芭蕾舞劇作品有《睡美人》、《胡桃鉗》、《天鵝湖》，於35歲所作之四幕芭蕾舞劇《天鵝湖》6首演時，舞蹈由當時名不見經傳的萊辛格爾（Julius Risinger）導演設計，並以太難為由，大量刪改柴可夫斯原作，由同一名女舞者飾演奧姬塔（白天鵝）與奧姬莉亞（黑天鵝），演出結果十分失敗。1882年由編舞家漢森重排；直至1894年，柴可夫斯基過世後的隔年，由俄國編舞家列夫‧伊凡諾夫（Lev Ivanov，1834-1901）重新編舞後，演出第二幕：王子與白天鵝相遇並示愛，與經典的四人舞，被當時舞評稱許為「空前卓越的演出」，日後成為經典的芭蕾舞劇代表；1895年，有古典芭蕾之父盛名的裴提帕（Marius Petipa，1818-1910）與列夫‧伊凡諾夫兩人攜手，《天鵝湖》得以留名於世。
電影片頭以天鵝湖的序章（Introduction:Moderato assai,Allegro non troppo）滑入黑色鏡頭，穿插兩名女子的訕笑聲為影片鋪陳，聲音的在場說明這是以女性為敘述主軸的故事。天鵝湖童話由劇團舞監湯瑪斯（Thomas Leroy）口中重述，故事內容是壞心巫師在善良公主身上下咒語，只有「真愛」才能破除，傷心的公主在湖邊與王子相遇，王子的出現給公主一絲希望，在他即將愛上公主之際，其孿生姊妹黑天鵝引誘他，白天鵝墜入絕望深淵後，她透過自殺獲得自由。與原版劇情第四幕不同，在敘述這個童話的第一層意涵，《黑天鵝》中劇團舞監並未選擇王子與白天鵝奧姬塔「過著幸福與快樂的日子」此一版本，將指針撥向死亡。
如何以突破性的演出策略讓《天鵝湖》重獲新生是第二層意涵。《天鵝湖》此齣經典舞劇，自1877年首演以來，雖在編舞過程歷經波折，在裴提帕與列夫‧伊凡諾夫重新編排後，演出次數與版本不勝枚舉，要如何脫去老掉牙題材的典律包袱，以嶄新方式重現觀眾面前，是一大難題。電影對白告訴我們，湯瑪斯選擇身體表演上突破，尤其此劇首演便是由同名女角飾演白╱黑天鵝，不能完美詮釋慘遭失敗，湯瑪斯企圖打破此魔咒，甄選一名新的天鵝皇后來分飾兩角，將黑與白固定於天鵝皇后身上，要重新挑戰雙角成為主體（Subject）的自我辯證，一如臺詞裡的「make Real」。
到了第三層意涵，回到妮娜與湯瑪斯相遇之前，鏡頭特寫妮娜穿著舞鞋的前置作業，為舞蹈熱身前在每隻腳趾上纏繞繃帶避免受傷，俐落的將舞鞋套入並在腳踝纏上緞帶；下一場景地點是練舞的黑盒子，鏡頭由下往上攀升，從特寫腿部練習基本動作、近景、中景，舞步指導教練抬起下巴，透過高舉手勢將空間向上衍伸；舞步指導的女教練稱讚妮娜一如往常的「美」，並要她放輕鬆。教練一席話已為妮娜接下來的焦慮反應埋下伏筆。
沒有名字的母親：前伊底帕斯情結滯留
在我們看來，這個形象指出了此憎惡主題之所以持續出現的潛意識基礎：「汝不得以山羊羔母之乳，煨煮山羊羔。」
看來事關一個與血液無涉的飲食禁令，但其中的褻瀆憎惡似乎來自另一種混淆二個身分認同、且蘊含二者間關聯的流質乳汁…其中的褻瀆行為，並非在於將乳使用在生存所需的目的上，而涉及一種在母子間建立不正常關係的文化烹飪想像。
在此，我們支持梭勒的看法，認為其中所涉及的乃是一個亂倫的隱喻。──克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）著，彭仁郁譯，《恐怖的力量》，臺北縣新 店市：桂冠出版社，2003年，頁132。
克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）對聖經憎惡符號學式闡釋，將「以山羊羔母之乳，煨煮山羊羔」視為母子關係不正常，分析聖經裡被遮蔽的話語為「拒絕建構亂倫之想像」，亂倫隱藏在現實世界裡不可言說。這同時也是潛匿在《黑天鵝》主敘事線下的暗喻，其線索以水果及身體控制浮出檯面。
妮娜出發去舞團前，母親為她切好半枚葡萄柚與剝完殼的水煮蛋，導演補上特寫鏡頭強調其色澤粉紅多汁，由妮娜與母親分別說出「sopretty」二字，在這之前，母親分別以開門讓光進入妮娜房間、在妮娜攬鏡暖身前從她身後走過，直到兩人共進早餐時，已過肩鏡頭呈現妮娜與母親的關係，母親首次露臉，身為舞者並不嫌早餐份量過少，而是強調它美不美，顯示出妮娜正在為舞團的演出節食；葡萄柚特寫構圖讓人聯想到美國當代藝術家茱蒂‧芝加哥（Chicago Judy，1939-）1974至1979年的裝置藝術作品《晚宴》（Diner Party）中在餐盤繪製各式各樣近似女性生殖器官的花朵，葡萄柚同樣是食物果肉的剖面，一片片花瓣與芽狀果肉指涉女性為男性口中嫩美食材，並將中間白色纖維挖空，形成凹陷的孔洞狀，將性的暗示與吃食結合；希區考克1960年作品《驚魂記》中，一個深愛著母親的精神分裂殺人者，與自己幻想出來的母親對話：「你認為我多汁嗎？」（Do you think I’m fruity?），兒子對母親的亂倫想像，多汁果實的性暗示在《黑天鵝》中被挪用，主體從兒子轉為女兒，如佛洛伊德《精神分析引論新講》裡認為女孩在最初所愛的第一對象亦是母親，也就是前伊底帕斯階段（Pre-Oedipus），透過近距離母女對話與吃水果，導演以鏡頭強調性欲存在母女之間，返回到母親作為嬰兒第一個欲望對象。
在妮娜人格發展的過程中，「父」總是缺席的，儘管她早已過了幼兒期，母親仍時常為她更衣，檢查她的身體，這並不是嬰孩化伊底帕斯情結（Oedipus Complex）的復甦，而是滯留。
母女關係愛與恨的矛盾情感，變成炎症，反應在妮娜身上愈發嚴重的疹子。當她獲得天鵝皇后一角時，回家沒看見母親，第一件事便是在浴室裡照鏡子，她先端詳自己鏡中的臉，直到轉身發現背上紅疹拓散，隨即聽見母親呼喊，卻又害怕母親衝進浴室趕緊將門堵住；母親在妮娜得知自己選中女角後第一想與其分享，她電話中的興奮，回到家中準備極有可能是幻想自己若獲得女角時想慶祝的蛋糕―一個芭蕾舞女孩站立在方形中間，當妮娜因胃糾結拒絕食用，她閃過憤怒的眼神作勢要丟入垃圾桶，展現自己在母女關係上的絕對強勢。事後對妮娜解釋「為她感到驕傲」才有這麼大的反應，並用手指沾取奶油餵食她，妮娜只好吸吮母親手指。
然而真是如此？依據佛洛伊德闡釋渴望陽具等於渴望小孩的象徵等式，
伴隨女孩轉向父親的慾望（Wunsch）―無疑本是期盼陰莖的慾望―她期望此時可以從父親那裡得到母現拒絕給她的陰莖，然而，只有當期盼陰莖的慾望被期盼小孩的慾望取代，以及小孩―根據古老的象徵等式―取代陰莖的位置時，女性情境才會確立。──拉普朗虛與尚-柏騰‧彭大歷斯（Jean Laplanche & J.-B. Pontalis）合著，沈志忠、 王文基譯，《精神分析辭彙》，臺北市：行人出版社，2000年，頁147。
可以解釋母親為何不願出席新天鵝皇后發表會，又在會後語帶忌妒口吻說著湯瑪斯的目光一定無法離開妮娜，反覆追問湯瑪斯有沒有對妮娜示好，或者是任何肢體上佔便宜，一種一切事物都在預料中的防衛反射。妮娜拒絕回答後，母親就企圖以肩上傷口為由要脫掉妮娜衣服，抓住對妮娜身體的所有權。她無法控制妮娜的想法，就只好從身體獲得補償。
從妮娜觀點，認為母親希望她在芭蕾舞界發光發熱，卻又無法承受她超越母親。妮娜的身體是母親最大資產，在發現妮娜肩上疹子，母親替妮娜修剪指甲，進行象徵性閹割（castration symboligène），不聽妮娜解釋自顧自的認定是因為當上天鵝皇后壓力過大，甚至剪傷了妮娜，只有妮娜沒有指甲才無法傷害做為母親陽物替代物的身體。
隔日早晨起牀，妮娜練習湯瑪斯出給她的情慾功課以助詮釋黑天鵝角色。她撫摸身體即將高潮，赫然驚見母親躺在她房間沙發上，母親阻礙了她自我情慾的發展。在練舞回家後，母親推決妮娜所有訪客，不准她與團中任何女孩來往。並向蘇西施壓，說妮娜已瀕臨崩潰。
妮娜真的崩潰了嗎？我們跟著鏡頭看見，母親的房間裡掛滿妮娜臉部表情的繪畫與照片，母親對著照片再現（represent）女兒臉龐，卻呈現詭態。她所拍攝女兒的臉龐是如此美麗動人，但繪出頭像卻十分恐怖抽象，女兒是平面客體（object）齜牙咧嘴笑著，背景全是黑暗，這裡以各個臉部特寫拼湊出來的鏡頭，對妮娜大喊「Sweet girl」，正如德勒茲（Gilles Louis René Deleuze，1925-1995）情感—影像（affect-image）概念，抒情抽象（lyricalabstraction）―抽離主觀情感，變成普遍抽象―一張張頭像，將恐懼抽象化，情感不再是個人主觀，而是具有普世概念的情感。母親並未出現在此鏡頭，一如她在整部影片裡沒有名字，以「母親」兩個字稱呼。母親不僅存在於象徵秩序，更滲透到真實層（theReal），對於主體而言，母親等同抒情抽象，代表習舞多年一無所成的恐懼／對追求藝術的恐懼／對年華老去邁向死亡的恐懼／對女兒即將超越自己成為明日之星的恐懼。
●妮娜母親房間裡掛滿妮娜肖像畫，臉部表情十分僵硬詭異。擷取自戴倫‧艾洛諾夫斯基（Darren Aronofsky）導演，《黑天鵝》，24分55秒。
鏡像階段與死亡驅力的鞭轉
（一）夢境中的死亡預言
電影開場，回到妮娜的夢境。
巴洛克式光源自妮娜右上方投下，灰綠色調的光線，明與暗的對比凸顯她身上白色舞衣，接著特寫她穿著舞鞋的雙腿，在鏡頭正中心墊起腳尖，輕盈跳起天鵝湖舞步，白色紗裙裙沿在黑色方框中旋轉，與光滑地板熠熠生輝，一個轉身坐下，聚光燈從她背後打下。
●妮娜墊起腳尖跳舞，雙腿在黑色畫面的正中心，腿的倒影反射在全黑的地面。擷取自戴倫‧艾洛諾夫斯基（Darren Aronofsky）導演，《黑天鵝》，01分29秒。
下一個鏡頭，亦步亦趨的跟蹤尾隨步調，一個長著黑色羽翼的男子（飾演《天鵝湖》故事裡的惡魔羅斯巴特）走進鏡頭，從她身後緩緩靠近，她起身尚未發現，這時光源從正上方打下，妮娜宛如沐浴於聖光，當男子走到她的正後方，鏡頭旋轉至妮娜的臉，光源跟著轉動無法看清楚她的表情，她發出一聲驚呼，鏡頭快速繞著妮娜旋轉，帶觀眾觀看妮娜的處境，她開始像魁儡般受到男子的宰制，想往前逃，卻又一下子被抓牢，男子快速展翅鞭轉，頭頂上長出兩隻犄角，面目猙獰的抓著妮娜旋舞，此時背景音樂也由慢轉快，最後妮娜被拋擲出鏡，伴隨細碎的驚呼聲，鏡頭繞著妮娜轉圈，特寫她面露哀傷的臉，用雙手指尖劃過兩頰做出流淚的手勢，緩緩揮動翅膀，鏡頭讓妮娜的背景位於中央後漸漸拉遠，她舞著雙手直到鏡頭隱於黑色，才自夢裡醒來。
她躺在枕頭上回想方才夢境，母親就已經將房門打開，讓光照映在她臉上。光作為權力的象徵，與開門聲音一同暗示著母親的控制欲，此時我們尚未見到母親，她卻主導著妮娜該何時起牀，妮娜對她報以微笑。她對著鏡子暖身時，母親像幽靈般從鏡頭右側飄向左側。
我們知道倒影會是很重要的視覺語言，然後是如何讓常見於其他電影最早的恐怖片手法，這些老套的鏡子手法，有所新意，更有壓迫感，更加不同、更加恐怖，要拍可以發揮鏡子手法的鏡頭與效果，是一個挑戰。
（二）強制性重複：死亡驅力的鞭轉
單親家庭結構，讓母親的角色在《黑天鵝》裡坐穩生理去勢，同時掌有權威的「父」的位置，從電影提供的故事線索，得知「父親」肉身缺席，象徵權力卻挪移至母親身上。妮娜接觸芭蕾，因母親年輕時也是位小有名氣的舞者，後來未婚懷孕生下妮娜，斷送舞者生涯。妮娜是母親唯一孩子，家裡沒有任何男性，四周充滿帶有自我對照意味的鏡子，在每個房間、甚至餐桌，而母親房裡也掛滿繪製妮娜的頭像。她每天送妮娜至芭蕾舞團練舞，並寄以厚望，期待她總有一天能爬升到天鵝皇后之位。與母親相濡以沫的妮娜向來順從安排，但卻又受不了母親的支配欲。對母親矛盾情感，在愛與恨間來回交織，陷入「強制性重複」（repetition-compulsion）心理機制。
佛洛依德認為這種強制性重複的心理機制，呈現了孩童「本能的特徵」，不同於快樂原則，這種本能展現了有機生命中的惰性，是「一切本能都把恢復一種早期的條件作為它們的目的」，換言之，正如佛洛伊德觀察幼孫所推論出來的「fort-da game」，在遊戲裡，很明顯的別於快樂原則，而是以一種「一切生命的目標就是死亡」為核心，死亡是為了再生，自我的本能趨向死亡，而性的本能則趨向活著。妮娜離開母親出門練舞是Fort，一回到家便開始尋找母親則是Da。強制性重複又與死亡驅力息息相關，一切有機體奮力以前的這個最後的目標也能加以說明。……一切活的東西都是由於自身之內的原因而死亡，並重新成為無機物……這樣，通過一段漫長的時期，生物就得到了不斷的再生，而又很容易死去，……促使仍然活著的生物更加偏離最初的生活道路，並採取更複雜的和迂迴的道路來達到死亡的目標。
於萬物生與死的重複迴旋，死亡驅力如是開展，生之本能與死亡本能擺動的節奏，永遠以死亡為目標，「這種重複動作最先使我們去探索死的本能。」練習芭蕾本身也是一種舞步的重複，新的排演都是重生。
妮娜要挑戰黑天鵝性感的三十二次鞭轉，每次一踮腳起舞都是對身體考驗，隱藏在對完美的追求背後，是強大的死亡驅力吸引著她。她逐漸朝大他者的象徵意義邁進，卻於每次練舞時，總感覺有人（莉莉）要取代她。登場前一天，最後的排演結束，一個門口張貼著妮娜海報的鏡頭，她已徹底替代貝絲的位置，攀上女舞者群的大他者。她到醫院歸還從貝絲那偷來的指甲銼刀、口紅、香水、耳環等等飾品，告訴貝絲她甚至能體會擔心被取代的恐懼，貝絲在她面前拿起指甲銼刀戳穿臉頰（這場戲其實是妮娜自己栩栩如生的幻覺），貝絲的自殘與妮娜的自戕錯影，妮娜逃出病房發現自己手上沾滿鮮血，並拿著指甲銼刀，從自殘到死亡，自殺是為一次性自我懲處（self-pun-ishment）的完成，當她終於走向死亡，故事也在此處劃下句點。
本文節選自《雙聲．雙身：當代電影中的分裂主體研究》，原作者黃資婷
秀威與電影相關的專區
電影：用映像紀錄世界
分享：
今日人氣：6 累計人次：83
您可能有興趣的文章
