我為美殉身:電影《黑天鵝》場景與心理學意象分析

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心理驚悚電影《黑天鵝》

《黑天鵝》為2011年上映之電影,本文關於《黑天鵝》之電影截圖,引用自美商二十世紀福斯家庭娛樂台灣分公司出版之《黑天鵝》光碟,出版日期為 2011年6月24日。

獨立製片出身的美籍猶太裔新銳導演戴倫‧艾洛諾夫斯基(Darren Aronofsky,1969-),以《π》獲得1988年日舞影展(Sundance Film Festival,聖丹斯電影節)最佳導演獎。《黑天鵝》是他第五部劇情長片,於好萊塢電影工業等強敵環伺下,娜塔莉‧波曼(Natalie Portman,1981-)以此片獲得第83屆奧斯卡最佳女主角,《黑天鵝》也奪得第26屆美國電影獨立精神獎(Independent SpiritAwards),票房上亦有不錯的成績。

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以父之名:童話故事變形的意涵

俄國音樂家、作曲家柴可夫斯基,被視為最偉大的古典芭蕾舞劇大師,代表的芭蕾舞劇作品有《睡美人》、《胡桃鉗》、《天鵝湖》,於35歲所作之四幕芭蕾舞劇《天鵝湖》6首演時,舞蹈由當時名不見經傳的萊辛格爾(Julius Risinger)導演設計,並以太難為由,大量刪改柴可夫斯原作,由同一名女舞者飾演奧姬塔(白天鵝)與奧姬莉亞(黑天鵝),演出結果十分失敗。1882年由編舞家漢森重排;直至1894年,柴可夫斯基過世後的隔年,由俄國編舞家列夫‧伊凡諾夫(Lev Ivanov,1834-1901)重新編舞後,演出第二幕:王子與白天鵝相遇並示愛,與經典的四人舞,被當時舞評稱許為「空前卓越的演出」,日後成為經典的芭蕾舞劇代表;1895年,有古典芭蕾之父盛名的裴提帕(Marius Petipa,1818-1910)與列夫‧伊凡諾夫兩人攜手,《天鵝湖》得以留名於世。

電影片頭以天鵝湖的序章(Introduction:Moderato assai,Allegro non troppo)滑入黑色鏡頭,穿插兩名女子的訕笑聲為影片鋪陳,聲音的在場說明這是以女性為敘述主軸的故事。天鵝湖童話由劇團舞監湯瑪斯(Thomas Leroy)口中重述,故事內容是壞心巫師在善良公主身上下咒語,只有「真愛」才能破除,傷心的公主在湖邊與王子相遇,王子的出現給公主一絲希望,在他即將愛上公主之際,其孿生姊妹黑天鵝引誘他,白天鵝墜入絕望深淵後,她透過自殺獲得自由。與原版劇情第四幕不同,在敘述這個童話的第一層意涵,《黑天鵝》中劇團舞監並未選擇王子與白天鵝奧姬塔「過著幸福與快樂的日子」此一版本,將指針撥向死亡。

如何以突破性的演出策略讓《天鵝湖》重獲新生是第二層意涵。《天鵝湖》此齣經典舞劇,自1877年首演以來,雖在編舞過程歷經波折,在裴提帕與列夫‧伊凡諾夫重新編排後,演出次數與版本不勝枚舉,要如何脫去老掉牙題材的典律包袱,以嶄新方式重現觀眾面前,是一大難題。電影對白告訴我們,湯瑪斯選擇身體表演上突破,尤其此劇首演便是由同名女角飾演白╱黑天鵝,不能完美詮釋慘遭失敗,湯瑪斯企圖打破此魔咒,甄選一名新的天鵝皇后來分飾兩角,將黑與白固定於天鵝皇后身上,要重新挑戰雙角成為主體(Subject)的自我辯證,一如臺詞裡的「make Real」。

到了第三層意涵,回到妮娜與湯瑪斯相遇之前,鏡頭特寫妮娜穿著舞鞋的前置作業,為舞蹈熱身前在每隻腳趾上纏繞繃帶避免受傷,俐落的將舞鞋套入並在腳踝纏上緞帶;下一場景地點是練舞的黑盒子,鏡頭由下往上攀升,從特寫腿部練習基本動作、近景、中景,舞步指導教練抬起下巴,透過高舉手勢將空間向上衍伸;舞步指導的女教練稱讚妮娜一如往常的「美」,並要她放輕鬆。教練一席話已為妮娜接下來的焦慮反應埋下伏筆。

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沒有名字的母親:前伊底帕斯情結滯留

在我們看來,這個形象指出了此憎惡主題之所以持續出現的潛意識基礎:「汝不得以山羊羔母之乳,煨煮山羊羔。」

看來事關一個與血液無涉的飲食禁令,但其中的褻瀆憎惡似乎來自另一種混淆二個身分認同、且蘊含二者間關聯的流質乳汁…其中的褻瀆行為,並非在於將乳使用在生存所需的目的上,而涉及一種在母子間建立不正常關係的文化烹飪想像。

在此,我們支持梭勒的看法,認為其中所涉及的乃是一個亂倫的隱喻。──克莉斯蒂娃(Julia Kristeva)著,彭仁郁譯,《恐怖的力量》,臺北縣新 店市:桂冠出版社,2003年,頁132。 

克莉斯蒂娃(Julia Kristeva)對聖經憎惡符號學式闡釋,將「以山羊羔母之乳,煨煮山羊羔」視為母子關係不正常,分析聖經裡被遮蔽的話語為「拒絕建構亂倫之想像」,亂倫隱藏在現實世界裡不可言說。這同時也是潛匿在《黑天鵝》主敘事線下的暗喻,其線索以水果及身體控制浮出檯面。

妮娜出發去舞團前,母親為她切好半枚葡萄柚與剝完殼的水煮蛋,導演補上特寫鏡頭強調其色澤粉紅多汁,由妮娜與母親分別說出「sopretty」二字,在這之前,母親分別以開門讓光進入妮娜房間、在妮娜攬鏡暖身前從她身後走過,直到兩人共進早餐時,已過肩鏡頭呈現妮娜與母親的關係,母親首次露臉,身為舞者並不嫌早餐份量過少,而是強調它美不美,顯示出妮娜正在為舞團的演出節食;葡萄柚特寫構圖讓人聯想到美國當代藝術家茱蒂‧芝加哥(Chicago Judy,1939-)1974至1979年的裝置藝術作品《晚宴》(Diner Party)中在餐盤繪製各式各樣近似女性生殖器官的花朵,葡萄柚同樣是食物果肉的剖面,一片片花瓣與芽狀果肉指涉女性為男性口中嫩美食材,並將中間白色纖維挖空,形成凹陷的孔洞狀,將性的暗示與吃食結合;希區考克1960年作品《驚魂記》中,一個深愛著母親的精神分裂殺人者,與自己幻想出來的母親對話:「你認為我多汁嗎?」(Do you think I’m fruity?),兒子對母親的亂倫想像,多汁果實的性暗示在《黑天鵝》中被挪用,主體從兒子轉為女兒,如佛洛伊德《精神分析引論新講》裡認為女孩在最初所愛的第一對象亦是母親,也就是前伊底帕斯階段(Pre-Oedipus),透過近距離母女對話與吃水果,導演以鏡頭強調性欲存在母女之間,返回到母親作為嬰兒第一個欲望對象。

在妮娜人格發展的過程中,「父」總是缺席的,儘管她早已過了幼兒期,母親仍時常為她更衣,檢查她的身體,這並不是嬰孩化伊底帕斯情結(Oedipus Complex)的復甦,而是滯留。

母女關係愛與恨的矛盾情感,變成炎症,反應在妮娜身上愈發嚴重的疹子。當她獲得天鵝皇后一角時,回家沒看見母親,第一件事便是在浴室裡照鏡子,她先端詳自己鏡中的臉,直到轉身發現背上紅疹拓散,隨即聽見母親呼喊,卻又害怕母親衝進浴室趕緊將門堵住;母親在妮娜得知自己選中女角後第一想與其分享,她電話中的興奮,回到家中準備極有可能是幻想自己若獲得女角時想慶祝的蛋糕―一個芭蕾舞女孩站立在方形中間,當妮娜因胃糾結拒絕食用,她閃過憤怒的眼神作勢要丟入垃圾桶,展現自己在母女關係上的絕對強勢。事後對妮娜解釋「為她感到驕傲」才有這麼大的反應,並用手指沾取奶油餵食她,妮娜只好吸吮母親手指。

然而真是如此?依據佛洛伊德闡釋渴望陽具等於渴望小孩的象徵等式,

伴隨女孩轉向父親的慾望(Wunsch)―無疑本是期盼陰莖的慾望―她期望此時可以從父親那裡得到母現拒絕給她的陰莖,然而,只有當期盼陰莖的慾望被期盼小孩的慾望取代,以及小孩―根據古老的象徵等式―取代陰莖的位置時,女性情境才會確立。──拉普朗虛與尚-柏騰‧彭大歷斯(Jean Laplanche & J.-B. Pontalis)合著,沈志忠、 王文基譯,《精神分析辭彙》,臺北市:行人出版社,2000年,頁147。

可以解釋母親為何不願出席新天鵝皇后發表會,又在會後語帶忌妒口吻說著湯瑪斯的目光一定無法離開妮娜,反覆追問湯瑪斯有沒有對妮娜示好,或者是任何肢體上佔便宜,一種一切事物都在預料中的防衛反射。妮娜拒絕回答後,母親就企圖以肩上傷口為由要脫掉妮娜衣服,抓住對妮娜身體的所有權。她無法控制妮娜的想法,就只好從身體獲得補償。

從妮娜觀點,認為母親希望她在芭蕾舞界發光發熱,卻又無法承受她超越母親。妮娜的身體是母親最大資產,在發現妮娜肩上疹子,母親替妮娜修剪指甲,進行象徵性閹割(castration symboligène),不聽妮娜解釋自顧自的認定是因為當上天鵝皇后壓力過大,甚至剪傷了妮娜,只有妮娜沒有指甲才無法傷害做為母親陽物替代物的身體。

隔日早晨起牀,妮娜練習湯瑪斯出給她的情慾功課以助詮釋黑天鵝角色。她撫摸身體即將高潮,赫然驚見母親躺在她房間沙發上,母親阻礙了她自我情慾的發展。在練舞回家後,母親推決妮娜所有訪客,不准她與團中任何女孩來往。並向蘇西施壓,說妮娜已瀕臨崩潰。

妮娜真的崩潰了嗎?我們跟著鏡頭看見,母親的房間裡掛滿妮娜臉部表情的繪畫與照片,母親對著照片再現(represent)女兒臉龐,卻呈現詭態。她所拍攝女兒的臉龐是如此美麗動人,但繪出頭像卻十分恐怖抽象,女兒是平面客體(object)齜牙咧嘴笑著,背景全是黑暗,這裡以各個臉部特寫拼湊出來的鏡頭,對妮娜大喊「Sweet girl」,正如德勒茲(Gilles Louis René Deleuze,1925-1995)情感—影像(affect-image)概念,抒情抽象(lyricalabstraction)―抽離主觀情感,變成普遍抽象―一張張頭像,將恐懼抽象化,情感不再是個人主觀,而是具有普世概念的情感。母親並未出現在此鏡頭,一如她在整部影片裡沒有名字,以「母親」兩個字稱呼。母親不僅存在於象徵秩序,更滲透到真實層(theReal),對於主體而言,母親等同抒情抽象,代表習舞多年一無所成的恐懼/對追求藝術的恐懼/對年華老去邁向死亡的恐懼/對女兒即將超越自己成為明日之星的恐懼。

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●妮娜母親房間裡掛滿妮娜肖像畫,臉部表情十分僵硬詭異。擷取自戴倫‧艾洛諾夫斯基(Darren Aronofsky)導演,《黑天鵝》,24分55秒。

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鏡像階段與死亡驅力的鞭轉

(一)夢境中的死亡預言

電影開場,回到妮娜的夢境。

巴洛克式光源自妮娜右上方投下,灰綠色調的光線,明與暗的對比凸顯她身上白色舞衣,接著特寫她穿著舞鞋的雙腿,在鏡頭正中心墊起腳尖,輕盈跳起天鵝湖舞步,白色紗裙裙沿在黑色方框中旋轉,與光滑地板熠熠生輝,一個轉身坐下,聚光燈從她背後打下。

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●妮娜墊起腳尖跳舞,雙腿在黑色畫面的正中心,腿的倒影反射在全黑的地面。擷取自戴倫‧艾洛諾夫斯基(Darren Aronofsky)導演,《黑天鵝》,01分29秒。

下一個鏡頭,亦步亦趨的跟蹤尾隨步調,一個長著黑色羽翼的男子(飾演《天鵝湖》故事裡的惡魔羅斯巴特)走進鏡頭,從她身後緩緩靠近,她起身尚未發現,這時光源從正上方打下,妮娜宛如沐浴於聖光,當男子走到她的正後方,鏡頭旋轉至妮娜的臉,光源跟著轉動無法看清楚她的表情,她發出一聲驚呼,鏡頭快速繞著妮娜旋轉,帶觀眾觀看妮娜的處境,她開始像魁儡般受到男子的宰制,想往前逃,卻又一下子被抓牢,男子快速展翅鞭轉,頭頂上長出兩隻犄角,面目猙獰的抓著妮娜旋舞,此時背景音樂也由慢轉快,最後妮娜被拋擲出鏡,伴隨細碎的驚呼聲,鏡頭繞著妮娜轉圈,特寫她面露哀傷的臉,用雙手指尖劃過兩頰做出流淚的手勢,緩緩揮動翅膀,鏡頭讓妮娜的背景位於中央後漸漸拉遠,她舞著雙手直到鏡頭隱於黑色,才自夢裡醒來。

她躺在枕頭上回想方才夢境,母親就已經將房門打開,讓光照映在她臉上。光作為權力的象徵,與開門聲音一同暗示著母親的控制欲,此時我們尚未見到母親,她卻主導著妮娜該何時起牀,妮娜對她報以微笑。她對著鏡子暖身時,母親像幽靈般從鏡頭右側飄向左側。

我們知道倒影會是很重要的視覺語言,然後是如何讓常見於其他電影最早的恐怖片手法,這些老套的鏡子手法,有所新意,更有壓迫感,更加不同、更加恐怖,要拍可以發揮鏡子手法的鏡頭與效果,是一個挑戰。

(二)強制性重複:死亡驅力的鞭轉

單親家庭結構,讓母親的角色在《黑天鵝》裡坐穩生理去勢,同時掌有權威的「父」的位置,從電影提供的故事線索,得知「父親」肉身缺席,象徵權力卻挪移至母親身上。妮娜接觸芭蕾,因母親年輕時也是位小有名氣的舞者,後來未婚懷孕生下妮娜,斷送舞者生涯。妮娜是母親唯一孩子,家裡沒有任何男性,四周充滿帶有自我對照意味的鏡子,在每個房間、甚至餐桌,而母親房裡也掛滿繪製妮娜的頭像。她每天送妮娜至芭蕾舞團練舞,並寄以厚望,期待她總有一天能爬升到天鵝皇后之位。與母親相濡以沫的妮娜向來順從安排,但卻又受不了母親的支配欲。對母親矛盾情感,在愛與恨間來回交織,陷入「強制性重複」(repetition-compulsion)心理機制。

佛洛依德認為這種強制性重複的心理機制,呈現了孩童「本能的特徵」,不同於快樂原則,這種本能展現了有機生命中的惰性,是「一切本能都把恢復一種早期的條件作為它們的目的」,換言之,正如佛洛伊德觀察幼孫所推論出來的「fort-da game」,在遊戲裡,很明顯的別於快樂原則,而是以一種「一切生命的目標就是死亡」為核心,死亡是為了再生,自我的本能趨向死亡,而性的本能則趨向活著。妮娜離開母親出門練舞是Fort,一回到家便開始尋找母親則是Da。強制性重複又與死亡驅力息息相關,一切有機體奮力以前的這個最後的目標也能加以說明。……一切活的東西都是由於自身之內的原因而死亡,並重新成為無機物……這樣,通過一段漫長的時期,生物就得到了不斷的再生,而又很容易死去,……促使仍然活著的生物更加偏離最初的生活道路,並採取更複雜的和迂迴的道路來達到死亡的目標。

於萬物生與死的重複迴旋,死亡驅力如是開展,生之本能與死亡本能擺動的節奏,永遠以死亡為目標,「這種重複動作最先使我們去探索死的本能。」練習芭蕾本身也是一種舞步的重複,新的排演都是重生。

妮娜要挑戰黑天鵝性感的三十二次鞭轉,每次一踮腳起舞都是對身體考驗,隱藏在對完美的追求背後,是強大的死亡驅力吸引著她。她逐漸朝大他者的象徵意義邁進,卻於每次練舞時,總感覺有人(莉莉)要取代她。登場前一天,最後的排演結束,一個門口張貼著妮娜海報的鏡頭,她已徹底替代貝絲的位置,攀上女舞者群的大他者。她到醫院歸還從貝絲那偷來的指甲銼刀、口紅、香水、耳環等等飾品,告訴貝絲她甚至能體會擔心被取代的恐懼,貝絲在她面前拿起指甲銼刀戳穿臉頰(這場戲其實是妮娜自己栩栩如生的幻覺),貝絲的自殘與妮娜的自戕錯影,妮娜逃出病房發現自己手上沾滿鮮血,並拿著指甲銼刀,從自殘到死亡,自殺是為一次性自我懲處(self-pun-ishment)的完成,當她終於走向死亡,故事也在此處劃下句點。

本文節選自《雙聲.雙身:當代電影中的分裂主體研究》,原作者黃資婷

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