【照片裡的民國】一個日本人在中國:李香蘭與滿映

2016/5/27  
  
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【照片裡的民國】一個日本人在中國:李香蘭與滿映

在北平的李香蘭,對於自己所扮演的角色「潘家的小姐」與真實的身分「日本少女」,已經開始分不太清邊界。

在北平的時候,李香蘭已經察覺到中國人強烈的反日氣息。於是,她更深切的要求自己除了行事作派要到位外,還必須學會判讀話語訊息,以便迅速地依照不同情境做出不同反應。這對一個少女來說,是不是一個必要的訓練我們也不清楚,而且,什麼是行事作派到位呢?單純透過想像,也很難明白。

但在這裡,潘家乾媽卻給了我們解答:

「不必要時,不要裝出笑臉,不要行最敬禮。否則人家會發現你是日本人。」

不過,在回家時若以中國人的態度面對母親,又會被母親念「禮貌越來越差」。這讓李香蘭首次理解到角色與文化衝突之難:

「想融入中國人的社會,便失去日本人的味道;想做個日本人,則不為中國人社會所接納。」

有一次無意中,她被溫貴華帶去參加學生社團抗日集會,在聚會中大家提出一個顯然讓她尷尬的問題:如果日軍越過北京城牆,大家打算要如何戰鬥?在大家七嘴八舌地發表完意見後,她也躲不了必須回答的壓力,但是,猶豫再三她僅能回答:

「我……要站在北京的城牆上。」

一個青春少女能有這種察言觀色的能力與機敏的反應,不能不說很厲害。但是,背後所付出的代價,卻是艱鉅的。

1937年8月,滿洲國通過「電影國策案」,決定在長春成立株式會社滿洲映畫協會,並在8月14日,滿洲國正式頒布專法設立委員會;8月21日,由南滿洲鐵道株式會社與「滿洲國」政府聯合出資,正式建立亞洲最大的電影公司--株式會社滿洲映畫協會(簡稱「滿映」)。滿映的第一任社長是金璧東,接下來是日本人甘粕正彥(1891-1945)。

仿效德國納粹,滿映成立最主要的目的是製作政治導向的宣傳片,於是,山口淑子所扮演的「中國人李香蘭」便成為最好的宣傳樣本,從歌手一躍為當家紅星。1938年10月至11月間,李香蘭第一次回到文化上的母國作宣傳,她看見一個已完全不同於中國的世界:當時的滿洲有著廣袤鐵路沿線地景、筆直規劃的歐式街道、厚實的磚屋水泥房與雙層窗戶,但在日本則是嘈雜的鐵路會車、侷促的地景、曲折的巷弄、木屋與不上鎖的紙門,完全不同可說是相反的景色。

1940年底,李香蘭與白光(1921-1999)、奧山彩子(1916-)一同演唱《興亞三人娘》,三人作為亞洲跨國女子組合先驅,儘管李香蘭身材嬌小,肢體表情生澀,但在鏡頭下眨著明亮大眼睛,具有在安定中帶有不可預測的危險感氣質,的確能吸引人注意。再加上年輕具有可塑性的強項,以及流利的京片子與順暢日語的無條件切換,李香蘭開口歌唱具有著一定辨識度,終究能受到日本觀眾喜愛。

但在中國,如同兩國不同的地景般,李香蘭也面臨截然不同的待遇。在後來的日本研究中提到,1930年代日本已經有人注意到中國電影的反日取向,儘管反日題材依舊陳腐,但也有各種受到文學工作者、蘇聯電影的影響而想翻新類型的嘗試。考慮這個理由,日本便想向中國輸出影片「善盡國家積極發展的職責」、「以日本影片杜絕美國影片的領導權」、「維護並傳揚日本文化的獨特性」。當影片輸出作為一個文化運動時,滿映會希望以純日本題材或者是中國區域題材製作電影--即所謂「大陸電影」--以推廣自我理念/文化給看電影的族群。但這樣的電影在當時的中國是否討好?答案似乎仍是否定的。這些宣傳電影在中國作商業上映時,主要觀看族群仍是以住在日本租界內的日本人為主。當中國人不會主動觀看這些影片,電影本身便不容易對中國市場發散文化的影響力,可謂與原來預想差距甚遠。

當然,面對這個讓人錯愕的結果,滿映絞盡腦汁想找到能夠「打到」中國人的題材。他們再度嘗試:使用日本現有、已經拍攝過商業電影的題材,重新將劇本以輕鬆手法處理拍攝,甚至動用到原電影製片場人員投入製作。這種電影有些好處,首先可大量節省製作的成本,其次可避免重新尋找新題材與思索劇本大綱的時間。而這些低成本的快速電影對中國人而言,中國人相對是比較買單的。畢竟,在戰爭的情勢中,如果能透過觀看一些輕鬆題材的電影獲取短暫的歡愉,暫時拋開現實煩憂,確實是一個吸引人的選項。

由此可知,李香蘭回憶起她以「滿映」專屬演員身分拍攝電影時,在上海,電影大部分時間也只能在虹口區戲院放映,這樣的回憶倒是不假。

 

 

參考資料:

1.山口淑子著,陳鵬仁譯,《李香蘭自傳:戰爭、和平與歌》,頁13-14。

2.〈滿洲映画女優:エノケン座に〉,東京《朝日新聞夕刊》,1938年10月14日。

3.山口淑子、藤原作彌,蕭志強譯,《李香蘭》(臺北:商周出版社,2008),頁97-98、119-120。

4.晏妮,《戦時日中映画交渉史》(東京:岩波書局,2010),頁25-30、49-51、59。

 

 

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