爭取對性別議題發聲權──談李昂小說中的社會寫實現象

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李昂:以小說關懷社會

首頁圖來源:Comfreak

如果說,蕭颯的小說一般被視為八○年代女性文學中最具社會意識者,李昂無疑是當時女作家中採取實際的行動而獻身各方面的社會工作最積極的一位。除了「女性的意見」專欄外,諸如公開演講、從事報導文學(如其探討心智障礙者問題的得獎報導文學力作〈別可憐我,請教育我!〉(李昂 1990, 15-63))、開導且關心年輕人(參見李昂主編的《愛與罪──大學校園內的愛與性》(李昂 1984c))等,再再證實了李昂對於台灣社會處境及未來展望的高度關懷。在一篇〈自序──寫在「非小說的關懷」前面〉李昂對於自己參與社會的動機做了如下說明:
 

一直以作為一個小說家自我期許,寫出好的小說,更是最大的目標。
 

而在從事小說創作的期間,立即發現到,自己的生活層面,實在太過狹窄。
 

我在大學教書,自己開車,回我美麗的家,交往的朋友,都是知識份子。這樣的生活,很快使我發現,我能寫作的題材,大致不離一個受過教育的女性知識份子的生活體驗,而這體驗,當不夠深入時,很容易造成一種美麗蒼白的女性文學,寫一些女性知識份子的傷感、感懷、小小的不愉快、小小的意見、小小的喜悅。
 

我願意自己成為這樣的作家嗎? 

我很清楚的明白,我不願意。
 

這就開始了一段長達數年的我稱之為「參與社會」的工作。
 

我不是個受過訓的社會工作者,但我有相當的人際關係,可以知道有哪些有意義的社會工作正在進行,我還有一隻筆,在我參與、觀察、了解後,能將它寫成文章。(李昂 1990, 11-2)
 

以上引錄所描寫的時段是李昂從美國留學返台且開始在文化大學任教之後的情形。同時,這也是李昂在變遷中的文學場域裡為自己重新確立創作位置的關鍵時刻:「1978年回到台灣的李昂適逢如火如荼的鄉土文學論戰,在滑動的文學版圖中為自己的寫作定位迫在眉睫」(黃心村 2011, 20)。就此一點,劉乃慈的〈佔位與區隔──八○年代李昂的作家形象與文學表現〉(劉乃慈 2011)一文有更加細緻的分析。


論文中指出,返台的李昂以一個「更具成熟意義的作家」身份在變化多端的文學生態當中十分自覺性地為自己的創作奠定了一個鮮明的寫作位置,且透過對於其他不同位置、資本的攫取不斷彰顯自己個人的特殊性:從1978到1982年間,李昂承續了當時台灣社會的現實意識以及性別意識的檢視,並透過女作家的位置爭取對性別議題發聲權(劉乃慈 2011, 376)。同時,由於李昂特殊的文學習性──她的文化資本在八○年代至少包括了現代主義、社會現實批判以及女性主義的總和,且就其文學資本的量和象徵意義來講,李昂甚而超過了大部分當時的文壇同仁(包括當時的男作家)(劉乃慈 2011, 378)──迫使她以隨後的〈殺夫〉及〈暗夜〉逐次開闢出一個「既應合社會時代又具備個人特殊性的美學位置」,為其建立一個獨一無二的自我形象。筆者同意,回國後的李昂乃「相當自覺性地將『女性知識分子』的身份特殊性,加注在『作家』這個形象以及文化功能裡,藉此回應文化、文學場域裡仍然方興未艾的台灣現實關懷意識」(劉乃慈 2011, 370),然則,值得注意的是,李昂在八○年代對於自我形象,包括她當時「自覺的女性主義公共知識份子」(黃心村 2011, 24)身份的塑造,卻以兩種截然不同的軌道(trajectories)同步進行:一種是以接近廣大閱眾而發揮廣泛的「社會關懷」為目標,包括其「社會關懷小說」及專欄文章(這裡的李昂仍以「引導者」的身份出現,然則其形象,所謂的「李姐姐」,則較為平易近人);另一種則以實現其「『偉大』的作家」之夢為念,落實在〈殺夫〉、〈暗夜〉中對於前衛藝術技巧及繁複寫作手法的運用(這裡的李昂自當仍針對重要社會議題發言,但與「社會關懷小說」創作者「李姐姐」比較起來,撰寫〈殺夫〉、〈暗夜〉等文本的女作家「李昂」則菁英威嚴多了,有助於鞏固且突顯出她在當時文學場域的獨特位置)。不過,要了解這兩種路線/軌道之間的差異,包括李昂八○年代積極「參與社會」工作的意義,我們必須從發表於1974年的〈人間世〉說起。


誠如上文所言,李昂開始自覺地參與各方面社會工作及透過自己的創作發掘不同的社會問題,固然從美國返台後正式起步,但如果我們將時間拉回到作者更早期的文學創作,寫於1974年的〈人間世〉可算是李昂在此方面的首次嘗試。眾所周知,此篇曾經引起不少爭議的小說探討了兩個大學生在寢室發生性關係、被學校開除的問題,並藉此批判了台灣社會性壓抑的禁忌以及社會上對於性教育的忽視。當然,誠如王德威所言,它同時又讓我們看到「性、權力空間,及道德監管技術相生相剋的現象」(王德威 2002, 16)。在這裡讓我們對該篇所採取的敘事結構進一步地加以分析。


〈人間世〉的形式其實就是一篇典型的「個案研究體」/「個案研究」小說。而此特殊文體的來源則要追溯到社會學常用的「個案研究/個案策略」的研究方法。簡言之,個案研究乃指在針對一個想要了解的複雜問題或議題,界定出與其相關的個案,並投身於個案所處的情境場域中,進行各種不同的調查與資料蒐集,且透過全面的分析與描述所蒐集到的資料,以便最終對想探究的問題或議題獲致更深入、透徹、及更明確的了解和看法。從此簡單的描述就已不難看出此一研究方法的潛在性,故亦無怪乎,「個案研究」的運用範圍逐漸從社會學擴大到其他學科和領域,包括教學、貿易、法律、政治等。總而言之,每當所見或所聞的事情/事件無法輕易的得知其成因為何,或想得知事件所造成的影響或後果為何,且由於無法一眼即看穿,而需要更進一步地進行研析探討之,經過個案研究便有助於對該事件獲致更深入、透徹及更明確的了解。而值得注意的是,換個角度來講,這樣的研究方法其實極大程度上也符合了決疑論倫理學中所提倡的,對於道德個案所形成的原因後果全面了解的重要性,以及其對於在具體情境中作道德判斷的呼籲。


〈人間世〉在進入小說內文前面首先看到的便是如下「公告」,以作為全篇小說的開端:「查學生○○○就讀本校○○系○年級,因行為不檢違反校規,勒令退學以示處分。特此公告 校長○○○ 訓導張○○○ 中華民國○年○月○日」(李昂 1993b, 31)。看完了此公告後,我們僅知道了某學生被開除,也就是事件的後果為何,然則該公告所引發的疑問事實上比其所提供的答案要多得多:到底發生了什麼?被開除的學生是怎麼樣的「行為不檢」?違反了哪一條校規?該事件的成因為何?顯然,作者藉由此公告營造懸疑、令讀者對於小說後面所陳述的內容產生了好奇心,同時也對於其無名(anonymous)的類型化語調暗加批判。接著,小說以第一人稱敘事觀點從「我」手裡提著行李離開女生宿舍而想到「他」開始陳述,已經隱約勾勒出開除事件大約與男女情愛有關,然而,重要的是,藉由第一人稱敘事觀點,李昂則將說話的權力回歸給被開除的學生,也就是說,給予她為自己所作所為一次辯護說明的機會。然而,我們卻很快又發現,被處罰的少女對於自己的過錯以及該由誰為所發生的事情擔負責任之謎一樣感覺到困惑不解:「我想我們不曾作錯,校長、教官、老師有他們必得維持的原則,父母親也有他們的條理,誰都沒有錯,也不能歸罪。然而,我們都受到最嚴厲的處決,又怎能說毫無過錯?但這罪責又該由誰負起?我不知道」(李昂 1993b, 32)。必須等到「我」以倒敘法一一回顧其成長背景(南部極其保守的傳統家庭)和自己在性以及情慾方面的無知(第一次被男朋友親吻時,「我」竟然擔心自己會否懷孕),讀者才逐漸了解造成其當下困境的個別因素。


不過,毫無疑問,這篇小說最令人不安的首推原本該在保護私人秘密原則下協助學生「解決任何問題的機構」(李昂 1993b, 41),即學校輔導中心,以及「堅持學校開除他」的父母,竟然成為學生被迫退學的重要禍首。學校並不按照學生特殊情況而毫無討論餘地依照刻板而相當不一致的校規處罰學生(學校只不過因為事情發生在男生宿舍而懲罰學生,對於其他學生「有這種關係」的態度僅是「並非學校全能夠管及」),以及父母以強硬不讓步的態度將「我」「以不能適應學校功課為理由,回轉家鄉小鎮,以免再在台北學壞」(李昂 1993b, 45)──這樣是否真能解決問題,頗令我們感到懷疑。同時,作者所營造的批判效果到此也成功生效。換言之,到了小說結尾,「我」雖然對所發生的一切仍舊感到疑惑不解──「我錯了嗎?我開始懷疑起來,可是又錯在那裡,許多事情好像莫名的就發生,可是我仍不明白究竟是怎回事」(李昂 1993b, 45)──但經過了作者對其「個案」相關細節的詳細描述,至少我們讀者對於文本開端公告所提及的「學生○○○」為何「要受極嚴厲處罰」以及其中所蘊含的不合理性獲致了更深入、透徹及更明確的了解。而這一點正好是個案研究以及決疑論倫理思維基本精神的關鍵所在。寫於1981年的〈誤解〉也大致上循著此書寫模式:小說從一則新聞開始陳述,藉由第三人稱敘事(作者型聲音)詳細交代了高中二年級的學生王碧雲因為在保守家裡受到委屈,導致其心理高度不穩定,以致於最後走上自殺路途的悲劇。反而是於1980年完成的〈生活試驗:愛情〉堪視為李昂對「個案研究」小說的不同嘗試。


有別於「歸因性」──透過個案研究以檢視歸結出導致事件或行動發生的成因──結構顯明的〈人間世〉和〈誤解〉這兩個短篇,〈生活試驗:愛情〉則藉由強烈的對比法描寫了一位長居美國的中年女人丹丹和其年輕情人宋瑞淇返台度假,且以兩個人某日參加白醫師家裡的晚宴展開敘事,以反諷揶揄的口吻刻劃充滿了自私和虛偽的中產階級生活方式和心態。此外,在探討女性情慾之餘,透過丹丹與女病人的對比,李昂在此篇小說中側面討論了妻子外遇以及社會對於這樣一個「出軌女人」的包容性和同情心,在思想上以及道德觀念上的限度。


小說前半部以中西合拼的白醫師家為腹地,席間高談闊論的白醫師講話一樣中英文夾雜,談話的名詞其實以英文居多,「有時候甚至動詞也是英文,只有文法,仍用中文構造,一字句堆疊:『這個Lung cancer的case已經有lymphnode metastasis,只有chemotherapy』」(李昂 1993b, 149)。作者對於台灣社會「新貴族」美麗包裝下充滿了空虛偽裝的西化生活作風之批判再再浮現於字裡行間。而面對這種滿口專有名詞、喋喋不休的演說,微醺的丹丹則開始回顧其與宋瑞淇的關係以及其晚年的「性覺醒」,一直到白醫師提到一位女病人:由年輕男子送到醫院時有相當嚴重的摔傷,後來診斷結果為脊髓損傷,導致下身癱瘓。女病人的丈夫原本聲稱是妻子爬椅子修天花板而至摔傷,後來卻得知是年輕男子騎摩托車載女人出去玩,不小心摔傷。丹丹為該名女病人的遭遇深感震撼和不安,尤其是當其他男性取笑女病人堅持要與丈夫離婚「一定是跟那個年輕人在一起比較爽」,面對他們的冷漠沙文作風,丹丹簡直不以為然,甚而替女病人「感到被得罪」(李昂 1993b, 156)。


類似〈人間世〉學校對於「我」和「他」的態度──將其視為「違反校規」的「學生○○○」,對白醫師以及其他在座的醫生來說,女病人的遭遇只不過是一個「case」,因此當丹丹懊惱中以指責的口氣詢問白醫師:「你不以為……深入了解三個人間的關係,才可能真正幫助這個女人作好復健嗎?」他只能淡然地回答:「的確不是我們醫生的工作。這類去了解病人的社會關係,並給予幫助的,應該是social worker的責任」(李昂 1993b, 159-60)。整個席間只有丹丹不斷追問女病人受傷和診斷過程並擔心其之後的處境。當然,女病人與其年輕情人的糾纏令丹丹聯想到自己與宋瑞淇,故其關心與不安是不難理解的。不過,如果讀者以為李昂在此作品的最終目的是透過丹丹此角色的同情和體諒迫使我們對於女病人的處境獲致更多的了解,也不免要失望。事實上我們很快就會看到丹丹對於女病人的了解和想像是多麼被浪漫幻想給扭曲:
 

是一個木匠,大概會住在近郊,近台北橋那個方向吧!丹丹漫無邊際的想,記起十幾年前當她還在大學就讀,曾路徑橋下的溪流及兩岸一些小小木質平房。該是在這樣簡陋但溫馨的房子裡,一個上年紀的木匠和他中年的妻子平穩的共同生活。木匠上工,而中年的妻子為著內心洶湧的激情驅策,經過平定的許多年後,終於還是和鄰近的年輕男子有了戀情。當然,他們一定有過一段快樂的日子,在那秋天滿開白花花蘆葦的溪邊,也許是夜晚,女人從工作疲累後熟睡的丈夫身邊悄悄起身,到溪邊等待,那年輕男子會騎摩托車過來,他年輕強健的臂膀(該是工人尚沾著洗不去油漬的手臂),會摟住女人的腰身,粗魯的將她按倒在溪邊的沙石地,掀起她的裙襬,強悍的進到她裡面,而至深夜的黑暗中傳出女人低啞的笑聲。有時候,他應該也很體恤,他們共同採集盛開的穗穗蘆花鋪在地上,枕著柔軟的蘆花,他溫柔的要她。之後,他們得分開離去,於是女人順著溪旁小徑獨自回家,她滿盛情慾黑亮的眼睛會在暗夜裡閃閃發光,因著燠熱,她解開鈕扣上的上衣裡顯露出豐盛的大半前胸,剛被把玩過的乳房沉鬱鬱下墜,隨著呼吸急遽的顫動。(李昂 1993b, 157-8)



表面上又是一段李昂對於性以及女性情慾的大膽露骨的描寫,然則,假設把該段落放回到小說語境加以審視,則不難發現,它實際上屬於李昂對於藉由太過浪漫化的玫瑰色眼鏡看世界以及對大眾媒體中所流傳的浪漫愛情觀所造成的「汙染」效果的控訴與批判。丹丹接著承認「該是在那部電影裡,她曾看過相類似的情節」也證實了這一點。顯而易見,透過白醫師專家式冷淡的「客觀」敘事或透過丹丹過於「主觀」的浪漫想像/幻想都無法真正了解女病人的實際情況/個案,因此,李昂便根據白醫師的提法安排了一位無名的社會工作者「破案」。


到了這裡該篇基本上只是一篇典型的寫實小說──喝現代主義奶水長大成名的李昂即使在描寫女主角丹丹的心理和意識運作多花了些筆墨,但骨子裡〈生活試驗:愛情〉仍不脫離寫實文學的敘事框架。巧妙的是,小說結尾李昂則以頗具後設韻味的方式,附上了〈一個社會工作者的手記〉作為作品附錄,如實的模擬一位社會工作者採訪女病人深究「Client陳彩鳳(以下簡稱Cl.陳)個案」過程中所做的筆記,算是李昂對於自己從「個案研究」中所吸取的創作靈感公然作了個明確的表白。小說前半部與附錄的對比不僅更加襯托上、下層社會生活方式的差距,讀過工作人員的記錄,我們終於對於女病人的背景獲得了些許了解:陳彩鳳,三十八歲、七個孩子的母親,住在一個「大約八坪大小的違章建築……到處堆有挑揀後的垃圾和破爛,小孩的大便留在路中,從每家倒出來的水積在路上,路面全是發黑的臭水,漫著垃圾,低凹處蒼蠅聚集,轟的全飛起來,空氣中充滿飲食腐爛的惡臭」(李昂 1993b, 164-5)──其生存條件簡陋貧困由此可見一斑。而更重要,從社會工作人員所記下來的夫妻間爭吵,我們終於也對於「Cl.陳個案」中所牽涉到的三個人之間的關係就知其一二:
 

「今天張清源(按:年輕男子)怎麼說?」
 

男子(按:陳彩鳳的丈夫)疲倦的靠在門口,低聲回答:「還不是說沒錢?」
 

「沒錢?他能說沒錢就算了……也沒見過你這麼沒用的人,老婆被×了,生下一大堆雜種,現在不能用了,人家想賴,你連屁也不會放一個。那死沒良心,也不想當年他一個人在台北,老娘讓他睡熱被窩,還不就圖他幾個錢,想兩處湊合湊合,大家都混個溫飽……」(李昂 1993b, 168)
 

自從聽到了女病人的個案,丹丹始終認同陳彩鳳,並且將她的處境投射到自己與宋瑞淇的關係上面,弔詭的是,到了陳彩鳳以上謾罵獨白,我們則徹底領悟到,兩個女人的世界間原來有那麼龐大的落差──對於丹丹,愛情可以是生活中的試驗,試驗無數次也不成問題,然則,對於和由於可以領社會福利津貼為首要考量而生下來的七個孩子以及以木匠技術謀生的丈夫擠於一個「八坪大小的違章建築」屋簷下的陳彩鳳,並非是愛情,而是柴米油鹽,怎麼樣「混個溫飽」才是其日常生活的現實;愛情、浪漫在她的生活中實在很難插得上腳的──她的「生活試驗」只能是「兩處」如何最有效的「湊合湊合」。


不過,話說回來,透過社會工作者的記錄,我們固然對於女病人/陳彩鳳的個案獲得了更深入的了解,而且此種安排亦迫使李昂能夠以小說委託,傳遞「誰在關心這些人」的訊息,然則,若從純粹文學/美學的角度來講,小說前半部與附錄的結合並不十分緊密,甚而顯得過於突兀。此外,記錄中模擬社會工作者筆調簡略平實以及整個手記在形式方面的簡約樸質,也易於引來評論家的貶斥或類似「寫實之路已發展成為一條死胡同」的結論。連研究中國現代寫實小說的王德威論及李昂「人間世」系列時便認為:「在『不健康、卻寫實』的敘事框架中裡,李昂很難再作突破。到了〈她們的眼淚〉一類故事,李昂批判男性色情霸權,筆法已逼近報導文學,但所得十分有限,無非顯示作者自己的吉訶德精神」(王德威 2002, 19)。而特別值得注意,後面王德威反而高舉讚揚其1984年完成的「情書」系列,將之稱謂是「李昂創作以來最精緻的表現,而且迄今仍然如是」。王德威如此的評價固然有其實際的基礎,然而,從評論家的角度觀之,王德威亦並不否認,「情書」系列的優越之處乃在於這些作品「的確留給我們相當的詮釋餘地」(王德威 2002, 20)(底線為筆者所加)。睿智敏銳如李昂,想必也意識到這一點,因此到了〈誤解〉以及特別是為了「使自己朝向一個『偉大』的作家的道路」而寫成的〈殺夫〉(1983)及隨後的〈暗夜〉(1985),亦即劉乃慈所謂「是她在場域內取得正名與象徵建構的依據」的兩個中篇(劉乃慈 2011, 379),李昂不僅回到原本在〈人間世〉採用的「歸因性」個案研究體模式,同時,她則十分自覺性地將更多的藝術性因素(如鮮明的蒙太奇手法與大量的帶有濃厚現代主義美學韻味的意象和象徵)注入小說裏,以致於王德威甚而提議「與其把《殺夫》看做是寫實小說,更不如注意它的寓言層次」(王德威 2002, 21)。不過,在這裡讓我們先回到上述王德威對於「〈她們的眼淚〉一類故事」以及「情書」系列的評價,因為儘管它基本上是可以成立的,然則詳察之下卻可發現,箇中有一部分頗值得我們再三斟酌。


簡單來講,筆者認為其評價的最大敗筆乃在於它忽略了這些文本背後的創作目的以及李昂在書寫這些作品時所設想的目標讀者群其實是屬於作者創作中兩個相當不同的大方向。假設我們不僅從純粹文學角度出發,而另將上文所引述的李昂對於自己文學作品分類納入考量,我們則不難發現,「〈她們的眼淚〉一類故事」其實極大程度上符合了李昂在描寫〈外遇連環套〉/「社會關懷小說」的定義/形容:「它的社會關懷目標重過於要寫好一篇純文學作品」。而顧名思義,作為「社會關懷小說」,為了能夠充分發揮其「社會關懷目標」,它們在字義上自當要求儘量直接且透明,換言之,其重點不在於形式方面的特殊性或藝術性價值,而在於作者和讀者之間文本性溝通(textual communication)的指示和指意的層面。也因為如此,若我們要將這些社會關懷作品與為了「使自己朝向一個『偉大』的作家的道路」而寫的〈殺夫〉及〈暗夜〉或「有點賭氣的想要說:看我也會寫『純情派』的愛情故事!」、且「是為了實驗性與其他創作目標」所完成的「情書」系列相提並論,甚而一樣要求它們「留給我們相當的詮釋餘地」,這事實上是不可能且不應該的。


確切地說,李昂對於文學的運用有著自己相當完整的一套理論。在「女性的意見」專欄中,李昂雖然經常警告讀者務必當心不要「被傳播媒體所宣傳的一套價值觀左右」(李昂 1984b, 42),同時,她自己卻又不時藉由電影、小說、戲劇等藝術媒介來呼籲女性意識的抬頭或喚起對於特定社會問題的注意,如〈讓壞孩子嚇破膽──推薦一部特殊的犯罪記錄片〉、〈女性看文學〉、〈鬧情緒的年齡〉、〈反省的一天‧我看「海灘的一天」〉、〈春天最是讀書天〉、〈「白蛇」許素貞的女性主義〉、〈聾劇團演出的啟示〉等。在〈犧牲即美德〉李昂則直接針對此實踐做了如下表白:「我很喜歡以小說、戲劇或電影來探討女性問題,因為藝術作品具有感染力,可以使讀者很容易從中找到共鳴」(李昂 1984b, 137);對李昂而言,一部好藝術品的功效應當是「能派遣時間、有社交的意義,又可以從中學習獲益與兼具娛樂功能」(李昂 1986b, 102)。而且,值得的注意的是,李昂定義下的可引起共鳴和帶來某程度啟蒙的藝術,其範圍並不僅限於嚴肅的菁英文學或文藝:在〈不一定要讀聖賢書〉李昂不僅再次呼籲閱讀的重要性,同時亦特別強調不一定要讀嚴肅、思想層次過高的書,反之,可以從「閒雜書籍」起手,逐步培養自己的讀書興趣和提高讀書的層次(李昂 1984b, 109-10) 。綜觀之,李昂對於藝術品社會功能/功效的期許是相當高的。


不過,話說回來,儘管李昂對於文藝以及不同媒體/媒介所能夠引起的社會效應有相當高的期許,同時,她似乎很早便意識到了一位作家在二十世紀的影響力其實是有限,尤其是一個寫「嚴肅作品」的作家。在附加於〈暗夜〉後面的〈新納蕤思解說:李昂的自剖與自省/施淑端觀訪李昂〉李昂毫無忌諱的寫道:「我們必得承認,藝術到達某種精緻的程度,一定只屬於極少數能欣賞的人,這也許是個令人不快的事實,但一定是事實。雅俗共賞是每個藝術工作者的理想,但不見得很容易達到」(李昂 1994, 171)。不過,這卻並不表示,一個嚴肅作品/藝術品無法引起社會的效應,影響到社會的發展。只是按照李昂的看法,必須透過這少數有能力欣賞嚴肅作品的人(知識份子),方可以充分發揮其影響力:「我個人倒以為,讓這些人接觸事實,不管怎樣醜惡與不快,至少可以喚醒他們對社會的良心,讓他們進一步為社會盡一份該盡的力量,這也是我相信[嚴肅]藝術品有的影響力──不在影響所謂群眾,而在影響一些少數人(就廣義的稱他們做知識份子吧!)這些知識份子,在得到某種訊息後,在廣為散佈的去從事某些對社會有意義的事,我相信這是嚴肅藝術品能有的影響力」(李昂 1994, 171-2)。而或許正因為這樣的認知,李昂的創作到了八○年代則非常自覺性地走向兩個不同的寫作路線:一,是較為藝術性、可影響少數知識份子開始關心特定的社會問題而同時亦有助於使自己創作更趨成熟,突顯且鞏固自己在場域的特殊位置(如〈殺夫〉、〈暗夜〉、乃至於「情書」系列);二,是語言最為接近真實、文體與形式方面要求儘量簡約樸質,以便引起(婦女)大眾對於某些議題加以關注的「社會關懷小說」和「女性的意見」專欄。而這兩個路線之間的相異之處,在透過對於李昂於八○年代中葉所完成的〈暗夜〉與〈外遇連環套〉此兩部作品的相互比較中而顯得最為明顯突出。


1985年堪視為李昂寫作生涯中,繼成名作〈殺夫〉之後小說創作的另一高峰。該年李昂不僅完成了中篇小說〈暗夜〉以及社會調查《外遇》(李昂 1992),且又根據其專欄讀者所提供的真實資料作〈外遇連環套〉。假設從情節內容來看,〈外遇連環套〉和〈暗夜〉可說是一體之兩面:除了複雜外遇故事外,兩個文本皆探討了台灣資本主義社會物慾橫流的本質以及商業化和物質主義對人性的衝擊,可算是李昂長期投入各方面的社會工作後,描述「掩飾於黑暗後的」(〈她們的眼淚〉)(李昂 1984a, 163)社會真實面的一個里程碑。此外,兩篇小說開端以相似的「開門見山」之方式,從外遇事件的初步界定開始敘事(分別由陳天瑞向黃承德揭露其太太李琳與好友葉原「有著曖昧關係」(李昂 1994, 4)和李昂交代〈外遇連環套〉中所描繪的「連環套式的外遇個案」的資料來源(李昂 1986a, 162)),接著再逐漸對於兩件外遇個案中所牽涉到的人以及相關的細節一一加以陳述。換言之,兩部作品仍採取了「個案研究體」的形式呈現問題,只是由於兩部作品的不同屬性(如以上所述)其具體的表現自當亦有某些相異之處。


光從小說名稱來看,〈外遇連環套〉與〈暗夜〉就可看出顯著的差別。〈外遇連環套〉毫無遮掩性地將小說內容為何作了個最為直接的表達,而相形之下,〈暗夜〉則借用譬喻僅初步地暗示了故事或許與某些不為人知的或負面的事實有關。而類似的差別在情節的發展上、人物刻畫、及文字運用也可以看到。〈外遇連環套〉開頭,李昂事先作了如下說明:
 

這是一個用小說形式寫成的「非小說」──如果小說「Fiction」這個字是指「虛構」的話,這篇「非小說」裡寫的,是一個真實的故事,是的,一個絕對真實的故事,因此,它不是一個小說,而只能說是用小說形式寫成的「非小說」──一個真實故事……至於為何要寫這個故事,很簡單,我希望讀者看後,對「外遇」這個問題會有加深一層的警訓。我要說,我是以一種作社會工作的心情,來寫這個故事的。(李昂 1990, 161-2)



而正是李昂以上引文中所提到的該作品「用小說形式寫成的『非小說』」特質以及其高度目的性導致這篇作品敘事結構簡約樸質,「作者型聲音」也屬於李昂創作中最凸出顯明的一篇。作品開頭不僅插入此說明,內文開端更透過「個人聲音」敘事態度從李昂描寫自己在計畫、編撰社會調查《外遇》過程中的忙碌及某日如何被報社找來應付一位欲吃藥自盡少女的個案開始陳述,接之李昂與少女見面對談,不僅將李昂確立為少女的心理導師「李姐姐」,同時李昂亦成為其代言人,從第一樂章則改由異層(heterodiegetic)、公共的(public)第三人稱敘事(「作者型聲音」)代她寫下千言萬語,說明其遭遇和困境。而且,到了故事結尾,李昂的「個人聲音」再次出現,不僅為小說中所描寫的外遇個案加以歸納且交代每位涉案人物的下場,同時李昂又向讀者報告得以如期完成《外遇》這本書,且表示希望該書能給「許多像易太太、李玲、林美紋這些不幸的婦女」一些幫助(李昂 1986a, 226)。


在章節安排方面,李昂也十分自覺性地引導讀者跟隨敘述。光是一覽如下標題,便對於整篇〈外遇連環套〉故事情節以及敘事線的先後順序全部一目了然,瞭如指掌:「序曲:規模最大的外遇」、「第一樂章:當事者」、「第二樂章:姨太太」、「第三樂章:第三者」、「尾聲」。此外,第二與第三章內文分別插入了「變奏」小標題,事先提醒讀者文本中將出現某些未曾料到的變化或轉折。整篇小說筆調簡略平實,文字方面也絕不允許言過其實的美化,人物刻畫並非像〈暗夜〉透過以倒敘法或意識流方式插入敘事主線的大量表現語言,而是類似傳記文學或百科全書簡略樸實的形式直接呈現於讀者眼前,如對於「當事者」易明勝的介紹:「易明勝來自台灣中部的小鄉鎮,生在民國二十七年,他這一代,童年趕上送走日本人,沒有送走的是日本人遺留下來的五十年統治痕跡。很長的一段時間,易明勝常聽到的是:日本時代,那是那樣的……」(李昂 1986a, 170-1)。而後面作者對於其成長背景、家庭經濟情況、結婚生子、富裕起來後開始玩酒女、舞女、酒廊小姐等不無加以直接且明確的交代。總而言之,整個故事只有一個線性、且連續不斷(continuous)的敘事線且極少在人物內在心理描繪多花筆墨:一切較為高明的文學技巧如象徵、多重敘事聲音、諷刺等皆被作者省卻,為的是藉由這種「不加修飾的力量」迫使「讀者看後,對『外遇』這個問題會有加深一層的警訓」。如果〈外遇連環套〉如同「情書」系列一般,「留給我們相當的詮釋餘地」,反而等於該小說的創作目的以及文本中所承載的主旨完全失敗了。


比較起來,〈暗夜〉的安排則複雜多了。光就小說主題的呈現來講,李昂在中篇〈暗夜〉的野心顯得更大──如果〈外遇連環套〉的目的是提高社會對於外遇問題的了解與警訓,〈暗夜〉中主要探討的對象乃是「人類的道德問題」(李昂 1994, iv)。乍看之下,如此的創作宗旨由以引發道德人士批判著稱的李昂提起,或顯得難以置信,但事實上,除了對於社會病態多加關注及省察,李昂高度道德關懷以及對於社會上所公認的道德判斷原則和倫理觀念的反省到了「人間世」小說系列已經相當顯明。接著,於1984年完成的名篇〈殺夫〉可算是李昂在此方面的一大里程碑,故在繼續討論〈暗夜〉之前,讓我們先藉由〈殺夫〉對於李昂是如何處理道德個案的態度與寫作策略獲致初步的了解。


相對於其他評論家注意到〈殺夫〉中的語言(彭小妍 1997; 郭士行 1997)、角色刻劃 (林秀玲 1997)、性別權力轇轕 (王德威 2002; 蕭義玲 2004)、暴力書寫/書寫暴力 (Chui 1992a)、性與社會(Goldblatt 1990)、性與政治(張雪媃 2005)、敘事結構 (古添洪 1986)乃至於「詹周氏殺夫的跨國演繹」(黃心村 2011)等議題,薛清江的論文〈李昂小說《殺夫》中的倫理與人性關懷〉便另闢蹊徑而將焦點放置於〈殺夫〉中所呈現的道德關懷和道德判斷問題,且藉由柏納德‧威廉斯(Bernard Williams)的「道德運氣」(moral luck)觀點為核心的分析指出「李昂小說中對於女性處境的描述,具有深刻的倫理意涵及人性關懷」(薛清江 2008, 202)。薛清江認為,李昂從一件「婦人殺夫」的新聞事件切入,不同於社會傳統道德對此婦女的評價,她重新進入到林市的生命世界並不斷挖掘林市不為人知的苦難(挨餓、被性虐待、飽受壓迫)及其中的人性掙扎,以此間接地提供林市殺夫的理由,終而賦予這個殺人事件完全不同的意義──薛清江強調,「這樣的小說意圖實已進入一種人性關懷層面(悲憫林市苦難的身心終於能夠歇息),以此來批判道德社會對女性的壓迫」(薛清江 2008, 219)。不過,話說回來,探論傳統性別政治和道德觀的〈殺夫〉畢竟與八○年代台灣的實際情況有所脫節,因此,在其第二個中篇〈暗夜〉中,李昂則將矛頭瞄向當下的工商社會以及其所面臨的道德問題──商業化與物質主義對人性的衝擊。換言之,在此作品中,「外遇連環套」僅成為一種背景,供李昂以酷似自然主義文學時常呼喚的解剖學家的姿態對於台灣變遷社會中「人類的道德問題」進行詳細且徹底的探析與描繪。而且,與〈外遇連環套〉的平鋪直敘不同,在〈暗夜〉中李昂特意運用了大量的意象與象徵,藉此增強了整個作品思想的深度與廣度。


在一篇頗具啟發性的論文中〈黑暗之形──談《暗夜》中的象徵〉,奚密特別分析〈暗夜〉中的意象和象徵指出,它們「提供了一個完整的形式與觀念的架構,使主題……得以成功得發揮」(奚密 2002, 249)。除了書中五個角色分別代表了五行/五德以及五行之間的相剋關係──李琳是「火」、葉原是「水」、丁欣欣是「土」、孫新亞是「木」、而黃承德則是「金」──奚密特別強調「海」以及「夜」此兩個意象在小說中所起的多重作用。兩者不僅相互扣合成為「夜海」,「像一襲自我欺騙、懦弱與虛偽的毯子,窒息了人性善的一面」、「是現代男女慘淡的寫照」(奚密 2002, 262),此外,海的意象又與時光流轉關係密切,時常「海」的意象一出現,它如同喚起往事而引介了不同角色(童年)的倒述,使得我們對於這些角色的背景以及舉止、行動背後的動機有了更進一步的了解和認識。譬如說,在小漁村長大的黃承德回憶起小時候為了爭取原本買不起的衛生紙玩「過五關」而終於贏得同學們的尊重(李昂 1994, 17-20),或隔了五十頁黃交代其阿母如何被祖母趕走以及這整個事件給黃承德所帶來的羞恥和自卑感(李昂 1994, 71-4)。


在這裡我們就已經看到了兩個跟〈外遇連環套〉在小說結構與表現手法完全不同安排。首先,如果〈外遇連環套〉對於角色的刻劃乃採取類似傳記文學或百科全書簡略樸實的形式,將之直接呈現於讀者眼前,那麼〈暗夜〉中則透過大量的表現語言,對於不管是男的黃承德、葉原、陳天瑞,或是女的李琳、丁欣欣,她都能把他們的外在行為、內在思想,以及思考的方式做詳細的描繪和剖析。此外,在情節的發展上,相對於〈外遇連環套〉中單一線性的敘述線,在〈暗夜〉中李昂則運用兩個時空的交插敘述,使得黃承德與陳天瑞的交談以及葉、李、丁、孫四人之間的事蹟,可以一層層的被顯現出來。基本的結構設計乃是黃與陳的一段話後面便插入一則描寫不同兩個人之間不軌關係的故事,看似由陳天瑞敘述給黃承德聽,然而,文本中時常也出現大篇幅的倒述,由個別角色成為聚焦者加以直述。此外,連黃承德與陳天瑞的交談偶爾也被黃的某些倒述/回憶所穿插打斷。而此時空交插、聚焦者變換的情形則以第二章第三節為最勝(李昂 1994, 70-80):短短十頁就換了九次聚焦人物,而且,值得注意,文本中這些更換並沒有任何形式上標誌(不像〈外遇連環套〉中,李昂將個別角色的故事分成於不同樂章加以陳述,甚或插入「變奏」小標題),反之,〈暗夜〉裡這些變換/變奏僅靠讀者的觀察力,需要讀者謹慎注意小說進展方得以生效;這一點與作者導引功能十分顯明的〈外遇連環套〉是非常不同的。


不可諱言,〈暗夜〉堪視為是對現代台灣社會的深刻批判,它揭發「一般人迷失在物質、私欲與道德中空的『浮世』裡」(奚密 2002, 269),使之暴露無遺,將人性的弱點與黑暗面都毫無迴避地呈現在讀者面前,以致於李昂自己寫完了重讀後發現自己竟然「對於人性如此缺乏信心……都不免要嚇一跳」(李昂 1994, iv)。然則,話說回來,假設與〈外遇連環套〉比較起來,李昂在呈現這些不為人知或大多數人不願承認的社會鄙陋和醜態之手法和態度有時也相當曖昧,且與上述故事情節先後順序一般,亦必須訴諸讀者的解讀方得以「讀穿」、發揮。例如說奚密討論黃承德母親遭遇就已經注意到李昂在呈現其命運時所表現出來的「道德上曖昧」:
 

比黃母下落更重要的一點是她被打時的沉默與淡漠。它暗示著某種道德上的曖昧。一方面,她在肉體上和口頭毫不自衛,許是由於羞愧與罪惡感。但另一方面,她的沉默也同時影射著拒絕求饒,對自己行為無悔無疚的固執。這種文意上的陰晦不但不是情節上的漏洞,反有某種深遠的啟發性。因為它一方面暗示社會規範與人性間的衝突,另一方又象徵著黃母和李琳兩人間的認同。(李昂 1994, 259)



當然,這個例子是屬於較為「細膩」的道德上曖昧,並非每位讀者都會注意到,然則,小說中卻有其他某些突如其來的變奏或轉折,較易於令讀者在閱讀小說過程中所建構出來的信念或價值觀遭到動搖。舉兩個最為明顯的例子:首先,連身為「道德判決研究所」創始人,向黃承德揭露葉、李、丁、孫關係且希望黃發揮自己道德勇氣來揭發他們的陳天瑞,儘管他義正辭嚴,小說結尾卻相當清楚地交代,他所提倡的「道德淨化」包括這一切僅是一個藉口,使得他得以發洩對於丁欣欣的仇恨:「你是為了要報復丁欣欣,因為你要不到她,你要害她也不好過……什麼狗屁道德淨化,你比我們誰都不道德,我們至少不設計害別人……」(李昂 1994, 150)。顯而易見,連原本以道德淨化自居,而讀者或許以為是道德和倫理價值觀最後一個捍衛者:陳天瑞,到頭來卻變成了書中最大的偽君子,以自身的例子證實了「道德也可以成為一種偽意識」(李昂 1994, 78)的說法。而到了小說結尾,陳天瑞雖然將一切都告訴了黃承德,然則,黃最後會作什麼樣的決定?他是否「肯揭發太太與朋友通姦,朋友因此會受到報社制裁,但你從此失掉朋友,無從再炒股票賺錢,公司將面臨危機……還是,你願意忍受太太與朋友通姦的恥辱,戴綠帽子不得張揚,卻能繼續炒股票賺錢維持公司」(李昂 1994, 153)?作者卻沒給我們提供明確的解答,小說到此亦戛然而至,而我們只能從小說中所交待的部份自作判斷和猜測。這樣一種開放性的結局、對於個別小說人物最後道德判斷為何採取擱而不論的曖昧態度,的確與由作者對所有角色下場加以明確交代的〈外遇連環套〉形成了相當顯著的對比。等到但漢章電影〈暗夜〉所作的改編,發現老婆被人姦的黃承德非但沒找葉原算帳,兩個人和解且更加狼狽為奸,給整個故事以明確的結局,此安排(除了突顯出其爭議性及增強對於觀眾的刺激外)或並非屬於偶然吧?無論如何,假設將小說〈暗夜〉與〈外遇連環套〉並置合觀,不難發現兩者之間(不論就小說結構、文字運用、再現手法、人物刻畫等)顯然存在著巨大的差異,充分證實了李昂固然在八○年代透過「女性主義」、「現實批判」以及「現代主義藝術」的資本來建構其特殊的作家形象與鞏固自己在文學場域裡頭的位置(劉乃慈 2011),但同時,至少在此十年內她卻十分自覺性地將其創作(包括文學及非文學類)分為兩種截然不同的寫作路線(即「藝術性」及「入世性」),成為製造輿論、為台灣女性發聲最重要的女作家之一。


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