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80年代台灣的新電影是甚麼?

                 Photo from pixabay CC by geralt

80年代台灣的新電影是甚麼?影評家黃建業認為是極具個人風格下,揚棄美國好萊塢的電影語彙,好萊塢的電影語彙是在美國文化樂觀、富足、滿足想像的特點之下,強調古典電影的戲劇性表現,台灣的新電影取法於歐洲電影知性與寫實的路線,以及第三世界民族電影的立場,保有知性與反省的態度,故事的取材要貼近真實社會及鄉土題材,大量取用非職業演員,演員不再是明星化,而是高度生活化的親切形象取勝,如楊貴媚、辛樹芬等。明星形象的改換,像是測試社會文化反應的溫度計,外形或美貌不再是明星不可或缺的標準,突顯出的是演員的專業度,認同是否能詮釋出影片中的那個角色?新電影的運鏡上倚重中長鏡、遠景的換接,減少感性成份的特寫,增加了壓抑又低調的戲劇張力,跳動的敘事以及強調背景與人物的關連。台灣導演楊德昌、侯孝賢、陳坤厚、柯一正、張毅等皆有這些特色,他們各具強烈的個人風格美學。導演的技術是製導一部部電影累積而來的經驗,從學會基本工作,從Video到Film的形式拍攝,從演員是被拍攝的工具到與演員溝通,除了練習場面的調度外,格局的放大、不斷地放大,才能容納更多想講的東西。或者是故事不需要交付得太清楚,如此觀眾的想像空間才會出來。導演不是只會控制拍片的效率與調度而已,他必須用俯視的角度去思考故事,「用『故事的線條』組合出來,而非用鏡頭來組合成劇本,……鏡頭永遠是最後面的事情。

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侯孝賢的《童年往事》


擁抱電影,擁抱文學,擁抱藝術,順著他們鋪陳的直流而下,理解導演/作者要傳達的東西,貼近再現的真實,在場景切換、文字換行間,故事繼續在呼吸,導演/作者的情緒正轉變,突然很想找到自己──一個從沒有看過的自己。這種視見,與其他人的感受沒有差別,就是一個發現自己的過程。


1985年的電影《童年往事》充滿了導演侯孝賢自傳性記事,這是一個發現自己的過程。他以一個外省家庭第二代阿孝的角度切入,探討光復後台灣族群融合的過程,國共關係緊張的那段歲月,那段歲月有著老一代的鄉愁與尋根,上一代為經濟奔波與過渡性適應,下一代忙著融入台灣生活,國族認同是那麼的遙遠,透過父、母、祖母的去世意識到個人的成長轉變。侯孝賢濃縮了個人生命歷程的電影,在沉悶靜謐的鏡頭語言裡,在戒嚴面臨解除的90年代裡,這部電影成了台灣人懷念「反攻大陸」時期的產物。


侯孝賢是1947年出生於廣東,來台後隨父親職務調動而遷居,因為父親的氣喘定居於天氣暖熱的南部(鳳山),父親寡言沉默,不親近孩子,初一及高三時父母相繼過世,親人的死亡讓他醒悟到自己的人生,他了解到父親的耿介、母親的慈愛,修正自己的性格與為人處世,這部影片之於侯孝賢有如人生再現。循著影像重現了他的人生記憶的片斷,適時地插入年份的說明,報紙、廣播內容等,讓觀影者與電影、時代產生對照,這是侯導的自傳故事,不是我的自傳。然而就在長鏡頭,彷彿一扇窗定點拍攝,鏡頭自己會談話,特寫凝焦於祖母臉上的焦慮,或是畫外音,阿孝兀自玩著,不理會祖母聲聲呼喚,祖母此一角色,不是要帶孫子阿孝回故鄉──廣東梅縣,就是隨時為自己準備摺往生紙錢。在電影裡「阿孝──祖母──父母」的家庭重心軸,是這部片讓人關注之處。


也許是生活的克難,播遷來台的暫居心態,習慣使用輕型藤製傢俱,收音機裡傳來民國47年馬祖上空米格機與匪機交手,空軍張迺軍與匪機對撞,英勇犧牲的事蹟,成了那年代反攻大陸隱約的希望,以解暫居台灣之於中國的鄉愁。夜裡坦克車於馬路上的壓痕、廣播裡不時播放反共大陸的歌曲,透露出台灣與中國的關係緊張,廣播裡對照中國當時實施三面紅旗,一再說明寶島安居樂業,生活裡不確定的因素太多,唯一能確定的是家中經濟不佳。父親負擔家計的重擔下,身體每況愈下,父親一個月薪水僅620元,自己留20元零用後全數用於家計,大兒考上大學,只能選擇念不用錢的師範大學,大女兒考上北一女只能放棄就讀的機會,阿孝颱風過後會去撿拾電線賣,收費幫同學作弊,在在都說明了生活貧窮。


黑暗中父親過世了,左鄰右舍攙扶著母親,只有女人了解女人失去丈夫的悲慘,長女如母如雕像般哀傷不動,忽然想起自己的責任感,督促弟妹們去洗澡,阿孝在浴室聽見母親淒厲的一聲哀號,驚懼地回視母親,童年無憂無慮的快樂就那內心深處的哀傷裡消失,父親的死亡,阿孝瞬間長大。


侯孝賢由人的同情與關懷為主體,透視著各族群的倫常與傳統包袱,在生活細膩的寫實拍攝技術上,給與人們直接的同情,失去丈夫的寡母、失去念北一女的長姐、想回大陸的奶奶、只能念不用錢師範大學的兄長,這樣簡單而樸實的人們,有著不可及的夢想,在失落/同情裡激起了生命力。同樣成長的故事在電影《小畢的故事》、《風櫃來的人》裡一樣被關注,來台老兵當了後父,澎湖來城市工作,不斷地搬遷,於城鄉的夾縫中生活,衍生出莫名的鄉愁與隔閡,鄉愁在電影《風櫃》羅大佑唱的《台北不是我的家》裡,隔閡在電影《小畢》繼父教訓做錯事的小畢,小畢倔強地說:「你又不是我爸」裡,新的寫實電影於此慢慢滋生茁壯。


就在阿孝邊吃飯邊背九九乘法,家人客家語的對話裡,勾起了我的記憶,記憶迷航之處會自動找到情感的軌跡,航向同一個方向。電影裡為家中經濟犧牲求學的長女,在我遺忘的時光裡,湧現出許多熟悉、親切的親人形象,那是我父母一代的故事,聽過太多為家庭的付出與犧牲事跡,於情感裡將彼生命、我生命消除,清楚地看到自己的鄉愁。


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侯孝賢《戀戀風塵》vs魏德盛《海角七號》

電影《海角七號》是2008年台灣最賣座的電影之一,「票房上的成功,隱喻了文化現象背後的意識形態,需要有利的詮釋才足以廣為傳播 」。《海角》一片是描述在都市裡追求理想受挫後,回歸故鄉的失意樂團主唱(阿嘉),在故鄉得到溫暖有了站起來的力量,遇見日籍女主角友子,譜出一段愛情。阿嘉為什麼會回到故鄉?片裡代表會主席洪國榮一句「山也BOT,海也BOT,什麼都BOT」,點出了目前恆春發展的窘境,連當地人眼中美麗的海景都BOT,都讓外商賺進荷包,外勞有工作機會,而本地人呢?像范逸臣飾演的阿嘉,原是樂團主唱十分不情願地去當郵差,像民雄飾演的警察勞馬,原在霹靂小組出生入死,因公受傷後,泰雅公主太太求去,因而回鄉服務。故鄉,好像是失意人沒有前途時唯一的退路。


在BOT的趨勢下,故鄉悄悄地變了面貌,有股自發性的力量產生,海邊音樂祭、在地民宿等,都說明在地人是認同故鄉並有心發展當地文化。


這讓我聯想到1986年另一部很紅電影,也是談故鄉裡的愛情──侯孝賢導演的《戀戀風塵》。故事是描寫來自侯硐鄉間的青梅竹馬,在都市半工半讀,遭逢挫折兩人無助且相依,故事最終男主角阿遠在服役期間,女主角阿雲嫁給了每天幫他們之間送信的郵差,郵差在這兩部片裡有關鍵的身份。


《戀戀》一片男女主角均來自侯硐礦區,礦區在台灣60年代已是沒落行業,謀生不易。家庭經濟的不善,可以由男主角的弟弟在撈空心菜湯面浮油解饞,或是偷吃味素、偷吃牙膏等行徑解讀出,男主角生氣無奈的情緒裡,埋下了離鄉背井的因子,也促成了女主角後嫁他人的遠因。因為來自同一個故鄉,在都市謀生不易情形下,特別相依,因為相依,所以情感特別深刻。


《海角》與《戀戀》這兩部片都溫馨感人,都強調在地精神與時代感,前者是搖滾的青春戀曲,後者是悠揚的戀曲之歌,《戀戀》一片投射出90年代年輕一代離鄉背井打拼,欲改善家中經濟的渴望,當時電影例如《風櫃來的人》都是類似這類離鄉打拼的題材。海角一片則反映出目前台灣許多年輕人回歸故鄉,加入當地文化產業的趨勢,《戀戀》一片運用情境來推移觀眾進入主角的處境,現實的困頓、無比的經濟壓力,向年輕男女排山倒海而來。《海角》一片則注重故事情節的鋪陳,台籍男、日籍女因異國文化的衝突,產生了愛情的火花。這衝突,在片中穿插另一段戰後日人離台、分手的愛情裡得到和解,戰後離台的情書寫著「我分不清自己是回去故鄉?還是離開故鄉?」,阿嘉抱著將離台的友子說留下來不然我跟妳走。在電影裡,故鄉是愛情的歸依。


我意識到《海角》一片有許多置入式行銷,例如南投縣信義鄉的「馬拉桑酒」、原住民工藝鍊珠等,是《戀戀》一片比較沒有的商業特質。不過兩者都成功再造拍片地的觀光潮──恆春及九份,在《戀戀》這部片以前,九份是不做作的,不是現在的濃妝。


《戀戀風塵》是侯孝賢導演前期的作品之一,沒有大起大落的劇情,橋墩清楚且單純,侯導拍得細膩,這細微的鋪陳,彰顯了90年代台灣電影的文學風。在《戀戀》一片裡細膩的是阿遠當兵期間,每天寫信給阿雲,阿雲回信附上「黛安芬」內衣的標籤,抱怨自己花太多錢消費。是甚麼樣的認定會讓女子告訴男子自己私密內衣的事,是甚麼樣的情感會讓男子按著女子的期望每日寄信。而彼此之間沒有一句深情的告白。


應該是時代的不同,表達愛情的方式不一樣,《海角七號》的精彩橋墩是在海邊演唱會的現場,阿嘉藉歌唱對友子的告白。電影結尾時阿嘉唱的《無樂不作》:


 

當天是空的 地是乾的


我要為妳倒進狂熱


讓妳瘋狂 讓妳渴


讓全世界知道妳是我的……


 

如此的告白是宣示愛情的一種方式,赤裸裸又公開,電影《戀戀風塵》裡,當兵的阿遠站在有霧的碼頭思念阿雲,隱約傳來劉文正的《諾言》:


 

我曾為他許下諾言 不知怎麼能實現


想起他小小的心靈 希望只有這麼一點點


雖然是我為他許下的諾言


也是我深藏在內心的心願


語言 心願 誰知道要等到哪一天……


 

阿嘉的「我要為妳倒進狂熱」、阿遠的「我深藏在內心的心願」,一樣是愛情,不一樣的告白,我一樣感動。


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