《中國文學史》導讀

2016/4/24  
  
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《中國文學史》導讀

導讀:文學史書寫的典型 (摘錄)

臺大中文系教授何寄澎、清大中文系助理教授許銘全專文導讀

 

自覺的文學史方法論
 
從本書的附錄〈中國文學史方法論〉來看,臺先生對於該如何進行文學史的撰述,有其省思與主張,其開宗明義云:
 
文學史之作,不外乎以歷史為經,以作家作品為緯。故文學史的方法應注意研究作家,分析作品。
 
看似只將作家與作品的研究擺在首位,而「以歷史為經」不過是「以世代為先後」之意,但在接下去的第一講中,藉由檢討舊有的文學相關典籍,指出原有的文學研究方法有三個錯誤傾向:
 
一、太偏重形式而忽略內容;二、不注意文學與社會的關係;三、不注意作者之文學環境及心理之發展。
 
這三項基本上即對應了作品、歷史與作者三者,而且如果合觀後面其餘六講,即可知所謂內容、文學環境、作家心理之發展其實皆與「歷史」息息相關。由此而言,「作家」、「作品」與「歷史」實不可偏廢,而在文學史研究方法或文學史書寫的實際操作層面上來說,「歷史」或許尤須著力。臺先生在討論孟子「以意逆志」,「頌其詩,讀其書,不知其人,可乎?是以論其世也」時如此解釋:
 
「知人論世」是「以意逆志」的客觀條件,兩者合而用之,則成因果,詩人之真意,始可得之。蓋詩人之為詩,必有其外緣的社會因素,及成為詩,而此社會因素又成為內在的思想,故能論其世始能逆其意也。
 
此一解釋相當簡要明確。「能論其世始能逆其意」正透露了臺先生文學史研究的方法要領。
 
要言之,文學史的「作家‧ 作品‧ 歷史」即是「人‧ 文‧ 世界」的圖景,然應注意的是,對文學史讀者來說,閱讀時最直接接收到的是作家作品的述評,而對「能論其世始能逆其意」為原則的文學史作者來說,「論其世」乃其不得不先處理的課題;換言之,讀者閱讀文學史時印入眼簾的主要內容不外乎作家與作品,但文學史家「如何論其世」則是文學史書寫的深層結構。明乎此,或許對臺先生這本文學史能有不同的體會與視野。
 
「史識」
 
魯迅曾有書簡給臺先生,信中論及鄭振鐸的《中國文學史》:
 
見其關於小說者數章,誠哉滔滔不已,然此乃文學史資料長編,非「史」也。但倘有具史識者,資以為史,亦可用耳。(〈致臺靜農〉一九三二年八月十五日)
 
顯然就魯迅看來,鄭振鐸的《中國文學史》不過是資料收羅宏富的「長編」,真正的「史」作需有史識;有史識方知如何從龐大的資料中加以甄別去取,以完成歷史敘述。對師從魯迅的臺先生來說,這番討論應有不少啟發。
 
文學史家所面對的「歷史」至少有兩個層次:一個是作者作品的時代,一個是作品本身的流變傳統。雖說文學史所處理的似乎主要是後者─即以作品為主,但一如前揭,「能論其世始能逆其意」,故必先處理「論其世」,亦即必須判斷哪些歷史素材或外緣社會因素對文學史來說是重要的,而這時文學史家的史識就顯得相當關鍵。例如論漢賦的興盛或唐詩的流行,一般均歸因為帝王的提倡,這樣的解釋並非不正確,但總予人簡單、寬泛之感,無形中削弱了解釋的效力。而從「如何論其世」的角度切入,則多少可見出文學史家的史識,就此而論,臺先生文學史無疑是一部史識高明之作,以下簡單舉例說明:
 
首先,從較大範圍來看,臺先生對不同時期歷史背景的緒說(多為各篇第一章),其所論述的重點有所不同。例如臺先生在〈漢代篇〉一開始討論的主題是漢代政體,到了〈魏晉篇〉則偏重在思想帶來的影響;南北朝主要談的是帝王貴族生活及宗教思想下偏重形式的文學風尚;到了唐代所論重點則已是士風。當然,不是論析宗教就不談政治,而是輕重主從有別地談,較之於每個階段都從政治看文學或都只從經濟階級、物質基礎看文學表現,豈不高明許多?
 
其次,舉範圍較小的例子來看。臺先生論述漢代文學,一開始卻是在交代漢初政體從郡縣、封建並行到漢武時封建制的瓦解。乍看之下,似乎只是普通政治背景的陳述,但進一步思考即可知封建制的興衰,關乎漢初文人的去處;封建制下的諸侯王國,正是漢初賦家的舞臺;王國中的富裕生活,正是其筆下題材――觀諸枚乘、相如等人,莫不如是。相對地,封建制的削弱,不僅宣告了武帝權力的鞏固,同樣也呈現出文人賦家去向的集中,於是武帝的獨尊儒術及以倡優畜之看待文士的態度,方能真正地影響當時及其後的文學走向。
 
復次,可舉一個更小更具體的事例來看。一般談及韓愈寫碑傳文的原因,大抵以為韓愈是「隨順世俗,因變為新」地來「倡為古文」(錢穆〈雜論唐代古文運動〉),也就是說,有意藉由碑誌之作張大其古文運動的聲勢。臺先生對古文家用力於碑傳文的原因,則更細緻確切地提出一個歷史解釋:其先引章學誠「史學廢而文集入傳記」一語,並解釋「史學廢而文集入傳記」其實正因隋文帝時開始禁止私家修史,唐代因之,由此淵源於史傳文手法的古文家,在不能從事私史著作的狀況下,只好轉於碑誌上一展長才了。
 
臺先生對歷史的透視與史料的掌握處理,當然不僅上述三例,其餘如談魏晉玄風、論唐代士風等等,早為學界所稱譽;而在文學史中闢立專章或專節論漢代方士儒生合流與神異故事的關係、佛典翻譯文學、隋煬帝與楊素等,均顯示其學養之深廣與目光之高明。劉知幾認為良史需才、學、識三者,史識尤其重要。上文略舉三例之用意,不過藉此指出書中如此洞察歷史、善敘事理之處仍所在多有,值得我們多加留意與探索。
 
作品的詮解與對形式的看法
 
上文提及,文學史家面對的「歷史」課題,尚有以作品為主的文學流變這一層次,而此亦需「具史識者」方能處理得宜。臺先生這方面的精彩可謂遍布全書,例如從漢代方士儒生合流影響神異故事的形成,其後加上佛道宗教思想流衍成六朝小說的整個過程;再如以文之內容言,談先秦史傳文(「事」)與戰國策士文(「言」),演變至漢代成為與學術分立的文士文;又從漢代《史記》《漢書》的分析中,引出單筆複筆之論以統論後世文章二元的修辭傾向─而這顯然已是以文的形式來說的了。如此綜理各面融一爐而冶之,將無比繁複的狀況精準切要表之,令人嘆服!復以詩而論,例如從句法形式(長短句漸至整齊)以析論吳歌為絕句之發源;再如阮瑀〈七哀詩〉與淵明〈自挽詩〉的承啟關係;左思寓自家感慨之詠史手法實始於阮瑀;或點出吳均樂府影響唐人歌行,其五言影響唐人近體;或析論王維與孟浩然分受陶淵明與謝靈運影響;或指出黃庭堅詩詞「以俗為雅,以故為新」之法開啟後來散曲小令作法;乃至即或對頗有微詞的宮體仍清楚指出,宮體之作乃欲以清新一洗典重晦澀的摹古詩風等等。諸如此類的見解與述論,無論是承自前人或屬臺先生一己創見者,均能在錯綜複雜的文學史材料中,理出一個鮮明深刻的歷史敘事。
 
文學史家在條理文學傳統的沿革源流之際,同時必然也是位作品鑑賞或文學批評者,因為唯有體會作品並予以解釋、鑑賞、批評,方能對所謂的沿革變遷做出更精準的判斷。一如美國學者韋勒克(René Wellek)與華倫(Austin Warren)在其名著《文學論》中所指出的:文學史中所談論的作品具有恆常的當下性,因為這些作品仍為今人、文學史家所閱讀評賞。換言之,除了體察臺先生對文學傳統所做的歷史敘述外,亦可留意臺先生詮解評賞作品的靈光與慧見,就此而言,此書可謂處處閃耀著熠熠光采。例如討論干寶《搜神記》,特別指出其書作法頗以史書體例為之,按,干寶被劉惔推為「鬼之董狐」,臺先生此說或受其啟發,但確實見人之所未見;再如析論江淹〈恨賦〉、〈別賦〉,臺先生先引江淹自序:「學不為人,交不苟合,又深信天竺緣果之文,偏好老氏清淨之術」而後討論〈恨賦〉、〈別賦〉時則言:
 
〈恨賦〉末謂:「已矣哉!春草暮兮秋風驚,秋風罷兮春草生,綺羅畢兮池館盡,琴瑟滅兮丘壟平。自古皆有死,莫不飲恨而吞聲。」自然的歲月無盡,而人生的壽命有限,以有限的人生處於無盡的宇宙中,便是人生的大恨。能參透這一點,則人生之恨雖多端,亦隨虛無而泯滅。〈別賦〉所謂「有別必怨,有怨必盈」,也是同樣的道理。於此可知他所深信的「天竺緣果之文」與「老氏清淨之術」,在此兩賦中自然反映出來。
 
此段文字含藏情感,固不待言,尤可注意的是,江淹此二賦為其名作,歷來詮解不知凡幾,而研究江淹佛道思想者亦復不少,但用佛道析論這二篇賦裏的情感思想,且舉重若輕的給了一個適切詮解,則似乎未見。此外,臺先生論歐陽修詞時有言:「即使沉重的情感,往往表現得極自然而無酸寒之態。乍一讀過,似乎無甚悲苦之感,可是稍一玩味,其悲苦之情頗能動人心魄。」類似這樣的鑑賞領會,書中所在多有,構成本書濃厚的「敘史詠懷」色彩,非常動人!
 
在作品這個面向上,除了作品的詮解之外,作品的選擇也值得留意。文學史多半會於述論中提及作家之作品,或於文末抄錄作品以供印證參考,此時文學史家決定擇取哪些作品,背後用意或情志的認同,值得我們進一步玩味。例如陶淵明一節文末錄了四首詩,包括了〈歸園田居〉「少無適俗韻」、〈飲酒〉「結廬在人境」、〈擬古〉「種桑長江邊」、〈挽歌辭〉「荒草何茫茫」等四首,四詩旨趣各自不同,其中〈擬古〉「種桑長江邊」一詩歷來並不如其他三詩如此的膾炙人口,特加選錄似意在指出淵明對當代政治現實的關注與感懷。
 
此外,我們也需注意臺先生對形式的看法。臺先生在〈中國文學史方法論〉中指出過去文學研究太過偏重形式而忽略內容,故於書中,對重修辭、偏形式傾向的作品、流派甚或評論,臺先生均會特意點出並加以批判。不過,臺先生〈中國文學史方法論〉中,又把形式放在第二講,並清楚指出「形式是有美術價值的」。這兩個立場看似相反,其實並不矛盾。簡單來說,臺先生批判的是「太偏重」形式的傾向,而不是不重形式。換言之,若從「評價」角度來說,臺先生對形式毋寧是採取一個比較批判的立場,例如談永明聲律,雖指出聲律的講求對詩之發展並非無功,但仍特別強調「聲律之於詩,只是有助於內在情志的表現之一部分,其本身卻不是詩」;而若從「研究」角度來說時,形式其實仍是理解文學傳統的重要環節,臺先生論散文傳統中的單筆複筆即為其例。
 
主體境界與價值引領
 
上述不論是對時代背景的穿透或作品的深刻體會,最後多半仍是聚焦在作者身上,所謂「能論其世始能逆其意」之「意」,實乃作家主體之「意」。從臺先生〈中國文學史方法論〉來看,作家的文學環境、社會環境、傳記、年譜此四講,幾乎全從「人」的角度立論,顯見臺先生相當注重作家的研究,其於第五講〈傳記的研究〉中言:
 
作品與作者人格因果的聯繫:作者因為是作品的創造者,所以我們研究作品,不能只顧作品的本身,還得要注意作者的人格。
 
然則何以了解其人格?作家之作品,以及上述環境、傳記、年譜所勾勒出的「作家全部的生活」,這兩個面向應即是臺先生認同的藉以認識作家人格的材料與方法。為了強調應注重「作家全部的生活」,臺先生甚至細緻的提點我們應注意作者生平前後期的變化,例如指出應以安祿山之亂為界,將杜甫生平視為前後二個不同階段。當然,這樣的研究法則他人未必未曾警覺或運用,然而臺先生除了將其表述為研究原則外,也在書中加以實踐,例如不惜花費篇幅詳細說明曹植生平前後期處境之異,以及指出隋煬帝奪位前後詩風好尚的差別與影響。
 
值得一提的是,臺先生認為在「確定作者生活中所發生的事態」後,仍是要確定「這種事態與作品之關係」,意即回過頭來闡釋作品。於是「作者」、「作品」、「歷史」三者之間,交互往復,形成一個施萊爾馬赫(Schleiermacher)式的詮釋循環,理解即在此往復詮釋中逐步深化。例如臺先生藉由李白行跡、作品及相關歷史背景的往復分析,闡析李白詩中所流露的指責、諷刺與悲憤,見證李白之「節士風概」,由此反對昔人揚杜抑李的傳統觀點。
 
無庸諱言,臺先生強調作家人格與作品的因果聯繫,與傳統「文如其人」或「人品即詩品」的觀念相當接近,但也只能說是接近或受傳統影響,因為在實際批評上,臺先生其實並不會機械地以「人」廢「言」,對照兩處臺先生的評論即可知之:
 
臺先生析論潘岳之〈秋興〉、〈閒居〉二賦:
 
兩賦之作,前後相隔達二十年。前一篇是他初入仕途之感,後一篇是他困躓仕途之慨,同是因不得意而寄興於閒適。一個奔競權門,希望顯達的朝市詩人,偶發林野之思,祇足以反映其侘傺的情懷,不足作為內心的真實表現。像他這一類的作品,要是稱之為「淺」,倒是恰當的。
 
談楊素,稱其詩「每首俱佳,辭藻高華,風骨遒勁,一洗齊梁以來綺靡之習。」並云:
 
人的性格本是多方面的,一個壞人,不論壞到如何程度,但真實的情感總是有的,而且會時時流露出來。像楊素這種人,儘可以陰險毒辣的手段取富貴,而與朋友以詩敘心時,自然會吐出他真實的情感。……可以看出他這人才情高,即使終日沉溺於淫惡的官僚生活中,有時也還有超世的情懷,故能寄興於高遠。
 
這兩人均是奔競官場、追逐富貴權力的士人,同是臺先生所批判的文人類型,但在作品的評價上卻有雲泥之別,可見臺先生雖認同傳統「人品即詩品」觀點,但並不會無條件、機械式地套入他的實際批評。
 
換言之,「人品」與「詩品」不能簡單地劃上等號。因為文學史撰述畢竟不是歷史傳記的人物評論,所以勢必有所變化調整,上述對潘岳與楊素作品做出不同評價即為其例。進一步來看臺先生的分析,其之所以對二者給出不同評價,顯然二者情感的「真實」與否是個重要因素。臺先生曾如此論及中國文學史上的作者:
 
雖然,真實的寫出內心的哀樂並表現了時代的明暗,沒有失去個性的作者,在中國文學史上每個時代都有,只是不多;中國文學史也就依賴有這樣不多的作者,才不致黯然無色。(〈中國文學由語文分離所形成的兩大主流〉《靜農論文集》頁一二六)
 
「真實寫出內心的哀樂」、「表現時代的明暗」以及「沒有失去個性」,大抵即是臺先生權衡作家的三個標準。在這部文學史中,我們確實常常看到臺先生從作品中分析作家之胸次懷抱、情感的真實性,以及作家為人行事、為文書寫的獨立性與創造性。而在這些標準的衡量分析下,最終所呈現的,其實不外乎就是作家的主體境界。
 
我們可以觀察到,對作家主體境界的掌握與闡論,無疑是臺先生文學史書寫中極為重要的一環,不論是從批判的角度或者是站在揄揚的立場,臺先生均於有限的篇幅中極力為之。然則,何以如此?或許,在臺先生的觀念裏,「文學史」不僅是一系列過去文學傳統的客觀知識或一種學術領域,它同時也是一門課程、一種人文教育,因而其所呈現的是明是考非、善善惡惡的歷史敘事,毋寧正是一種人文教育下的價值引領。
 
冷筆與熱筆的交織
 
上文大抵是分就作家(人)、作品(文)、歷史(世界)三個面向來談,在這三個面向之外,臺先生行文的筆調也可稍做討論,而這部分可分從體例與遣詞用字兩方面來觀察。
 
一般來說,為了讓讀者對作家先有一梗概認識,文學史在介紹作家處,多半會從作家生平及過去史家給予的定評談起,也就是從舊有的歷史文獻材料開始說起。至於撰述方式,常見的大致有二種:一種是從史傳資料的直接節錄開始,甚至注上史書出處,而後或以按語、或另起話頭以進行述評;另一種雖也利用史傳文獻資料,但會將其化成自己的語言說出,故而行文基本上是一致的(無傳記資料可援用的作家,當然也是運用這種方式)。在目前習見的文學史著作中,後者似乎更為常見。
 
臺先生的文學史基本上是以上述第一種撰述方式為主,但偶爾會看到第二種寫法;換言之,體例並不統一。可是如果我們細加玩味,或許可看出一些有意思的地方:首先,雖然臺先生多運用第一種方式撰寫大部分的作家,然而在某些作家處,臺先生所採取的撰述方式似乎更加自由──或許也會引用少許史傳文字,卻多半不會放在開頭,也就是說,比較接近上述的第二種方式,如曹植、陶淵明、王維、杜甫、辛棄疾等等皆是,而這些作家大致上都是臺先生較為賞愛、推重的重要作家。其次,不論是在舊有的歷史文獻材料部分,或是文學史家進一步的述評研究部分,一般文學史家大抵都是以客觀冷靜的筆調來進行討論,例如葉慶炳先生的《中國文學史》即是如此。然而臺先生文學史則不時地會有所逸出,尤其在上述所謂「進一步的述評研究」部分,往往流露出一種較為主觀的、帶有情感溫度的筆調。借用林文月先生論《洛陽伽藍記》時所創術語:「冷筆」與「熱筆」,臺先生這些地方的筆調其實即是「熱筆」,而其撰述即在冷筆與熱筆的交織轉換中進行。放大來看,在討論整個時代背景的地方,往往也會見到臺先生以冷筆書寫歷史,而以熱筆流露看法。
 
如果我們更細一點地來看其遣詞用字,就可以更容易地體察臺先生的「熱筆」:例如論司馬相如「儘可用無賴的手段而不以為無行」;論沈約「足見他對文學的嗜好,有如他對於作官的嗜好一樣」;論兩晉文人「奔競貪斂」為「無恥」;論曹操「不惜用卑鄙的手段」將孔融、禰衡、楊修等人置於死地;批評司馬氏是「以狼顧狐媚、猜忌殘忍的伎倆」進行政治傾軋;論陸機〈百年歌〉為「庸俗的人生觀」;論處於漢廷政府腐敗衰落時期的揚雄,則出之以同情的理解而云「自非木石,能無憤懣?」論左思,認為嚴羽「惟左太沖高出一時」之語,「說是他的詩品,也可以說是他的人品吧!」論魏收與邢劭「由於兩人互相攻擊,互相翻出了老底子」;而論佛經文學則稱賞其「想像力之偉大及意趣之飛動」。
 
此外,用「大君」、「大皇帝」一詞代稱君王,甚至以「李三郎」稱唐玄宗,這樣的用語多少帶有一點譏諷味道。而透過行文中的轉折語如「居然」或「竟然」等等,有時也能體會到臺先生的批判意味,諸如:論六朝用典風尚云:「既同抄書,還有什麼性情之表現?可是追蹤而行的,竟有無數的文人,不惜浪費生命以從事於此。」或論唐初宮廷士風:「宋之問、沈佺期兩大詩人,竟恬然自居於弄臣之列,此唐初詩人猶在六朝士風影響之下,故不以較優劣於妃妾之前為可恥」。類似上述這些例子,書中可謂俯拾即是。
 
臺先生的「熱筆」,大抵皆出現在這些深有感觸之處──或為正面揄揚,或為反面批判;或含藏悲痛,或略帶諧趣。很明顯的,上述這些例子多少都已滲進主觀的情感成分,臺先生曾這麼說陶淵明的詩:
 
隨時流露真情,有時沈痛,有時風趣,時或直率,時或婉愜。
 
適足以移來評臺先生自己的筆調。
 
熱筆與冷筆的交織穿插,雖然可能被人視為體例不純,但無形中造成了一種變化與節奏感,讓如此的學術文章增加無限可玩味之處,尤其書中的「熱筆」,往往由此見出作者的性情,讓人體會其所寄寓的懷抱。
 
結語
 
臺先生這本文學史並非完帙,下冊只寫到金元,且現有的章節結構中,也缺少一些通行文學史常見的內容,例如未論及毛詩序與漢代詩教,亦未論宋代話本、姜白石詞等。換言之,若以「齊備」求之,可謂不無遺憾。然則同樣的,若真以「齊備」求之,亦可謂失之交臂,蓋臺先生此書之佳處,固不在此矣。
 
如上文所述,臺先生以其自覺的文學史方法,敘寫文學傳統中的「人‧文‧世界」。其洞識歷史,述論與文學密切相關的歷史因素;積長年體悟,對作品及文學流變,提出獨到見解;重士風,評騭其行,從作品中闡論主體境界,令讀者批閱有感之際,心生賢賢賤不肖的祈嚮與認同;而字裏行間,又往往流露其性情,映照出其胸襟意態。如此的文學史書寫,確實是「通古今之變,成一家之言」的「敘史」;而所謂「一家之言」,也不僅僅是高明的歷史敘事,同時更是蘊含臺先生個人情志襟抱的「詠懷」了。
 
總之,作為一個讀者,進入這本文學史的方式是多重的。只是當我們欣賞其「豔辭」時,切勿忽略其所富的「鴻裁」──就此而言,臺先生這本《中國文學史》或許正為文學史的書寫作出了一種示範,樹立了一個極殊異的典型。
 

中國文學史(上)(105年版)

中國文學史(下)(105年版)

 

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